山河故人情依舊？
——賈樟柯新片《山河故人》研討

陳旭光，李雨諫，張俊隆，等

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 北京 100871)

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山河故人情依舊？

——賈樟柯新片《山河故人》研討

陳旭光，李雨諫，張俊隆，等

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 北京 100871)

陳旭光(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授)：今天我們的北京大學(xué)“批評(píng)家周末”文藝沙龍的主題是以賈樟柯導(dǎo)演的新作《山河故人》，并希望以此為切入點(diǎn)，圍繞這部電影在當(dāng)下電影態(tài)勢(shì)、在賈樟柯自身創(chuàng)作歷程中的位置，它在技術(shù)、風(fēng)格、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)等各方面的追求，包括全球化的語(yǔ)境、呼應(yīng)下，那種多地的、跨國(guó)的拍攝等角度、層面進(jìn)行深入的研討。無(wú)疑，《山河故人》在賈樟柯整個(gè)創(chuàng)作序列中是具有革新色彩的，他帶著這部電影重回闊別9年的大銀幕，上映以來(lái)引起了社會(huì)廣泛的關(guān)注與爭(zhēng)論。賈樟柯導(dǎo)演稱(chēng)得上是我們這個(gè)時(shí)代一面鏡子，是一個(gè)影像的“書(shū)記官”，他的影片不是面對(duì)大人物，大城市，是面對(duì)小城鎮(zhèn)里面的小人物，表現(xiàn)這些實(shí)實(shí)在在的小人物，在大社會(huì)變動(dòng)中的選擇，通過(guò)這些人物我們可以照見(jiàn)我們每一個(gè)觀眾自己。

從《小武》開(kāi)始，將近20年來(lái)，賈樟柯導(dǎo)演的創(chuàng)作歷程，是通過(guò)這些豐富生動(dòng)的小人物的群像，記錄了我們這個(gè)時(shí)代的大變動(dòng)?！靶∥洹眰儚姆陉?yáng)出來(lái)，到北京世界公園，到四川長(zhǎng)江邊打工之后，然后到了《山河故人》中的澳大利亞。不僅于此，這部電影甚至還有幻想的，超現(xiàn)實(shí)的東西，如有這樣一個(gè)段落：2025年。我們今天圍繞這部電影做一個(gè)深入的研討。

一、文藝片作為傳播現(xiàn)象進(jìn)入商業(yè)市場(chǎng)

張俊隆(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生)：2015年，從9月到11月，賈樟柯的微博每天大量刷屏，《山河故人》被當(dāng)作一次新聞事件進(jìn)行傳播，并已演化為“傳播現(xiàn)象”。在以前，賈樟柯和他同屬第六代的婁燁、王小帥等導(dǎo)演，都不太會(huì)將他們的作品，進(jìn)行一個(gè)大范圍的新媒體平臺(tái)的傳播。所以，將文藝片當(dāng)成普通商業(yè)片進(jìn)行傳播與營(yíng)銷(xiāo)，這是《山河故人》值得探討的地方。但《山河故人》這樣一部文藝片進(jìn)入商業(yè)市場(chǎng)時(shí)，它面臨了一種“失語(yǔ)”狀態(tài)。主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

一是賈樟柯9年的“失語(yǔ)”。他闊別大屏幕9年，所以想讓《山河故人》取得良好的傳播效果，吸引關(guān)注。首先用新聞梳理一下《山河故人》電影營(yíng)銷(xiāo)事件歷史，此次《山河故人》在營(yíng)銷(xiāo)過(guò)程中進(jìn)行了一次環(huán)球之旅。第一站是5月份參加法國(guó)戛納電影節(jié)，7月份去了多倫多，之后還去了西班牙、美國(guó)、韓國(guó)、英國(guó)以及中國(guó)臺(tái)灣。整整半年的時(shí)間，賈樟柯一直在通過(guò)環(huán)球之旅為自己的電影造勢(shì)。這個(gè)環(huán)球大新聞也是賈樟柯最引以為傲的一點(diǎn)，他認(rèn)為自己能夠以此為實(shí)力重現(xiàn)在公眾視野之中。除此之外，《山河故人》映前宣傳是整個(gè)營(yíng)銷(xiāo)事件的第二階段。這個(gè)很大程度上是賈樟柯的直接造勢(shì)。第一，他在8月27日的時(shí)候曝光了概念海報(bào)，宣布年底國(guó)內(nèi)公映；9月6日宣布10月30日定檔；9月17日發(fā)布了《賈樟柯：時(shí)代的刺客》的導(dǎo)演特輯；10月16日啟動(dòng)了超前點(diǎn)映。超前點(diǎn)映是《山河故人》營(yíng)銷(xiāo)里面影響最大的環(huán)節(jié)，搞得風(fēng)風(fēng)火火，10月30日電影正式上映后是賈樟柯各種主創(chuàng)專(zhuān)訪，主創(chuàng)特輯的發(fā)布。賈樟柯認(rèn)為在喧囂的時(shí)代，信息是多元的，每天都有無(wú)數(shù)新片涌現(xiàn)，因此他覺(jué)得找到自己的目標(biāo)觀眾更加困難。相較微博、微信等新媒體平臺(tái)，他更傾向于做前期的路演，前期推介的活動(dòng)會(huì)讓人們接觸到這部電影的存在的信息。通過(guò)他的敘述，我們就能夠理解為什么賈樟柯親力親為賣(mài)自己影片這樣的一個(gè)行動(dòng)。賈樟柯對(duì)這部電影抱以重望，一部藝術(shù)片不一定非要以清高的姿態(tài)存在，藝術(shù)片也可以像普通的商業(yè)片一樣進(jìn)行賣(mài)點(diǎn)的宣傳。

二是故事文本的“失語(yǔ)”?！渡胶庸嗜恕返娜齻€(gè)故事實(shí)際就是人物的“失語(yǔ)”：梁子的失語(yǔ)、母親和孩子的失語(yǔ)、父親和孩子的失語(yǔ)。我們可以理解成，同屬失語(yǔ)狀態(tài)下，賈樟柯在自己的電影里有什么變化與堅(jiān)持。首先講賈樟柯的變化，在《山河故人》有一個(gè)時(shí)間和空間建構(gòu)，2025年是一個(gè)未來(lái)時(shí)間的建構(gòu)，他在第三個(gè)故事把鏡頭放在了澳大利亞，這也是賈樟柯第一次將空間設(shè)置在國(guó)外。這對(duì)于賈樟柯習(xí)慣拍自己的家鄉(xiāng)——三線城市的小城故事，算是一個(gè)很大的突破。第二個(gè)變化是畫(huà)面風(fēng)格從陰暗到明亮的轉(zhuǎn)變，以前看賈樟柯片子都覺(jué)得是真實(shí)的、現(xiàn)實(shí)的，不唯美的甚至是丑陋的感覺(jué)，這次覺(jué)得《山河故人》很明亮，甚至出現(xiàn)了不少淺焦鏡頭與特寫(xiě)。父親逝世的車(chē)站，即便一個(gè)悲傷的場(chǎng)景也一點(diǎn)不混亂，緬懷帶著一種溫情的感覺(jué)。這些都是從底層陰暗的不唯美的畫(huà)面風(fēng)格，轉(zhuǎn)變?yōu)槊骼实漠?huà)面風(fēng)格的例子。第三個(gè)變化是電影畫(huà)幅，畫(huà)幅變化一般出現(xiàn)在商業(yè)片，特別是科幻電影，表現(xiàn)未來(lái)、表現(xiàn)科技。而賈樟柯在這部電影表現(xiàn)1999年的故事，忠于原來(lái)的現(xiàn)實(shí)用了4:3的畫(huà)幅，2014年的部分尊重現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)，即16:9，2025年的部分，通過(guò)遮擋畫(huà)幅的上下沿，達(dá)到2.35:1的畫(huà)幅結(jié)果。賈樟柯用技術(shù)的手段去營(yíng)造不同，突破以往的電影的時(shí)間、空間建構(gòu)的單一性。第四個(gè)變化是溫情與西化的情感訴求，雖然一直以來(lái)都有批評(píng)者認(rèn)為賈樟柯的電影是為了迎合西方，但賈樟柯之前的電影，至少影像風(fēng)格上，不會(huì)有像歐洲藝術(shù)片所青睞的溫情的畫(huà)面。我認(rèn)為，《山河故人》里溫情的畫(huà)外音加空鏡，把內(nèi)心獨(dú)白說(shuō)出來(lái)，配以引發(fā)共鳴與哲思的畫(huà)面，異于以往粗暴的粗糙的情感表達(dá)，這是對(duì)歐洲藝術(shù)片套路精準(zhǔn)的打擊。

然而，《山河故人》更多的是賈樟柯風(fēng)格的堅(jiān)持和重復(fù)，讓自己的影像風(fēng)格被大家所接受，被大家知曉，這也是賈樟柯“九年失語(yǔ)”的狀態(tài)的愿望。

首先是表演手段的重復(fù)，具體可以體現(xiàn)為三點(diǎn)：第一是舞蹈。舞蹈是賈樟柯電影最明顯的表演手段，無(wú)論是獨(dú)舞還是群舞，都成為賈樟柯電影中個(gè)人表達(dá)最直接的出口。第二是凝望?！缎∥洹防锏男∥湔驹诟邩巧厦娓╊陉?yáng)縣城，幾乎同樣的機(jī)位，同樣的表達(dá)也出現(xiàn)在《山河故人》里面，都是俯視一樣的視角。凝望表現(xiàn)的是賈樟柯他對(duì)故鄉(xiāng)的關(guān)注，俯視這個(gè)視角本身代表是一種上帝的全知視角。第三是煙火?！墩九_(tái)》里在河面上的火焰表達(dá)個(gè)人的孤寂，表達(dá)一些個(gè)人化化訴求的東西。煙火作為一種儀式存在于電影里面，畫(huà)面里人與河形成了依賴(lài)關(guān)系，讓我們知道這是一群成長(zhǎng)在母親河哺育下的小鎮(zhèn)青年，這也契合了賈樟柯影片拍攝主題，因?yàn)樗芟肱狞S河一條支流這些小鎮(zhèn)青年如何成長(zhǎng)起的，同樣是賈樟柯他個(gè)人的一個(gè)自傳。第二點(diǎn)體現(xiàn)在場(chǎng)景設(shè)置的重復(fù)。公路與摩托一直是賈樟柯的一個(gè)游吟方式，是一個(gè)故鄉(xiāng)的工具，除此之外，卡拉OK、迪廳些場(chǎng)所也是賈樟柯多次的表現(xiàn)空間。賈樟柯的重復(fù)不僅僅是意向本身的重復(fù)，甚至連手法與鏡頭想表達(dá)的情感的東西完全用雷同進(jìn)行概括。第三體現(xiàn)為攝影風(fēng)格的重復(fù)。比如《小武》里面強(qiáng)烈的濾鏡效果、以及《山河故人》里面的DV的攝影效果，賈樟柯他光怪陸離的攝影風(fēng)格一直是他強(qiáng)烈的藝術(shù)標(biāo)簽。第四體現(xiàn)為時(shí)代的重復(fù)。賈樟柯的片子好似是一個(gè)新聞的記錄?！缎∥洹纺鞘且粋€(gè)嚴(yán)打的時(shí)代，是一個(gè)普法的時(shí)代?！度龒{好人》瞄準(zhǔn)了當(dāng)時(shí)三峽移民、三峽工程?！逗Ｉ蟼髌妗繁憩F(xiàn)了一個(gè)世博之外的外灘?！短熳⒍ā防锩嬷v到7.23動(dòng)車(chē)事故。賈樟柯具有強(qiáng)烈時(shí)代感，現(xiàn)實(shí)主義的手法使他的電影具有現(xiàn)實(shí)主義的特征。第五，90年代流行音樂(lè)的重復(fù)，從“故鄉(xiāng)三部曲”的市井艷俗的審美和選曲，到《山河故人》溫情而歡快的音樂(lè)表達(dá)。第六是方言表達(dá)的重復(fù)。賈樟柯電影里面汾陽(yáng)方言是故鄉(xiāng)故土認(rèn)同最大的直接聯(lián)系，因?yàn)檎Z(yǔ)言本身是一個(gè)媒介性和情感的表達(dá)，這也是賈樟柯本人對(duì)地域文化的堅(jiān)持，縱觀現(xiàn)在的商業(yè)片，基本是京腔、東北腔泛濫成災(zāi)，而賈樟柯對(duì)自己的方言最質(zhì)樸的回歸，不僅表達(dá)的是對(duì)真的執(zhí)念，更多是一種嚴(yán)肅的態(tài)度。最后是意向選擇的重復(fù)和堅(jiān)持。火車(chē)和古建筑都是賈樟柯用來(lái)表現(xiàn)鄉(xiāng)土的意象?；疖?chē)作為一個(gè)現(xiàn)代化工業(yè)象征，它打破了山西鄉(xiāng)土的封閉性。通過(guò)拍火車(chē)表達(dá)強(qiáng)烈的山西情結(jié)。汾陽(yáng)古城墻、汾州府明清建筑、汾陽(yáng)太符觀以及文峰塔等等都分別出現(xiàn)在他的電影序列中。古建筑除了作為一個(gè)地標(biāo)象征，也是現(xiàn)代人棲息和寄托的場(chǎng)所，人與古建筑共生共存。古建筑連同古樸的方言構(gòu)成了對(duì)故鄉(xiāng)的雙重記憶，這也是賈樟柯對(duì)文化認(rèn)同最具體的理解和表達(dá)。

三是票房中失語(yǔ)的摸索。賈樟柯在中國(guó)大陸電影市場(chǎng)票房里面一直處于弱勢(shì)的地位，這種弱勢(shì)的地位其實(shí)就是沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)的“失語(yǔ)”。而這次賈樟柯讓《山河故人》擁有一些商業(yè)元素，這正是賈樟柯他本人在這種失語(yǔ)狀態(tài)下對(duì)商業(yè)市場(chǎng)進(jìn)行的摸索。我們來(lái)看電影票房的數(shù)據(jù)特征，從趨勢(shì)上看，《山河故人》上映三天以后很快冷了下來(lái)，這說(shuō)明賈樟柯映前造勢(shì)取得了很好的效果，但沒(méi)有達(dá)到他所期待的慢熱型影片的效果。二是11月7日、8日的票房出現(xiàn)輕微的反彈，有多方面的原因：賈樟柯呼吁排片、部分院線愿意為賈樟柯保持6%的排片、賈樟柯進(jìn)行見(jiàn)面會(huì)自己賣(mài)電影。這個(gè)里面有一個(gè)問(wèn)題，點(diǎn)映場(chǎng)次的時(shí)候上座率高，而非點(diǎn)映的時(shí)候上座率不是特別高，這讓我們反思，觀眾去是看賈樟柯還是看電影？再者，文藝片還有一個(gè)院線的困境，賈樟柯說(shuō)三四線城市排片幾乎為零，他表示沒(méi)有辦法，表示無(wú)奈。中國(guó)電影很大的票房取決于三四線城市，從這個(gè)角度看賈樟柯在市場(chǎng)里仍處于“失語(yǔ)”的狀態(tài)?！渡胶庸嗜恕纷屬Z樟柯找到一個(gè)希望，他意外發(fā)現(xiàn)在《山河故人》觀影群里面很多都是90后，正是這批90后的新觀眾，是他發(fā)現(xiàn)并且要把握與培養(yǎng)的新觀眾群體。賈樟柯看到了觀眾超越藝術(shù)和商業(yè)的可能，突破二元對(duì)立，為自己打出一個(gè)新出路。

賈樟柯認(rèn)為空談藝術(shù)院線是無(wú)用的，要靠自己的實(shí)際行動(dòng)搜尋商業(yè)市場(chǎng)的潛力，藝術(shù)片不一定非要是清高的，藝術(shù)片應(yīng)該要超越藝術(shù)和商業(yè)的二元對(duì)立，打破外界對(duì)自己的刻板印象，為自己的賈氏電影做突圍，對(duì)賈樟柯來(lái)說(shuō)是很重要的經(jīng)驗(yàn)和啟發(fā)?！渡胶庸嗜恕分谫Z樟柯的意義首先在于，數(shù)據(jù)上電影票房的突破，證明觀影群體正在改變。第二，從營(yíng)銷(xiāo)效果看，賈樟柯通過(guò)線下宣傳，開(kāi)始抓住并培育新一批觀影群體。第三，從文藝片的角度看，《山河故人》可以看作是中國(guó)文藝片前景的一次良好征兆。第四，《山河故人》讓賈樟柯在9年失語(yǔ)困境中，成功重現(xiàn)觀眾面前，這是對(duì)賈樟柯電影階段性的肯定。第五，《山河故人》為賈樟柯贏來(lái)良好的口碑和贊譽(yù)，為他今后的轉(zhuǎn)型贏得更多喘息和準(zhǔn)備的時(shí)間。北野武曾送給賈樟柯一句話(huà)，“幸福在那兒，你不走過(guò)去它不會(huì)走來(lái)”，這句話(huà)代表賈樟柯的轉(zhuǎn)型之路，他最后何去何從的問(wèn)題是一個(gè)文學(xué)性的表達(dá)。

二、《山河故人》的重復(fù)行動(dòng)與視覺(jué)轉(zhuǎn)型

李雨諫(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生)：歐陽(yáng)江河曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，從作品的元敘事的意義來(lái)說(shuō)有一些東西會(huì)重復(fù)下去，比如文學(xué)形象、詞語(yǔ)的漂流，手法傳承等等。從作品史的元敘述意義上，《山河故人》做到了把作品史中的人物形象、事件的流放、場(chǎng)景的復(fù)現(xiàn)，以及社會(huì)和歷史變遷的價(jià)值結(jié)合起來(lái)，融入到這部作品的故事之中。

看這部片子有幾個(gè)切入點(diǎn)，首先是從歷史主義維度來(lái)看重復(fù)的倫理?！墩九_(tái)》里面的張軍，還有韓三明這兩個(gè)人物，跟崔明亮(王宏偉)一起，是一直貫穿在賈樟柯電影作品系列中的，比如《世界》、《三峽好人》、《天注定》等。就個(gè)人觀影經(jīng)驗(yàn)而言，《站臺(tái)》藏了青春焦慮，我只知道崔明亮和尹麗娟最后的結(jié)局，不知道張軍、張平這兩個(gè)人最后的命運(yùn)，包括韓三明，他非常孤單的在煤窯挖煤，供孩子讀書(shū)，這些導(dǎo)演在電影中都沒(méi)有交代。然而，在看《山河故人》的時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)這種類(lèi)似前青春焦慮的東西，似乎得到解決了。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這份遲到的解決是一個(gè)指向回憶的方向。就本質(zhì)而言，回憶是重復(fù)的一種。我們把回憶常常理解為是有一個(gè)先驗(yàn)的或經(jīng)驗(yàn)的東西在過(guò)去，我們面對(duì)回憶所展開(kāi)的運(yùn)動(dòng)，不是簡(jiǎn)單的回顧，而是從回憶中獲得了一種確認(rèn)自己事物的確定性，即回憶帶來(lái)一種身份的確認(rèn)感。第一個(gè)討論重復(fù)和回憶這樣命題的人是丹麥的克爾凱郭爾。在小說(shuō)《重復(fù)》里，他認(rèn)為回憶是一個(gè)自古希臘延續(xù)至黑格爾的思維傳統(tǒng)，無(wú)論是笛卡兒的后撤，還是黑格爾的絕對(duì)精神，都先在地預(yù)設(shè)著一個(gè)先驗(yàn)存在，進(jìn)而通過(guò)這個(gè)存在確立主體位置。但克爾凱郭爾認(rèn)為這是落后的哲學(xué)思考方式，哲學(xué)的變革不應(yīng)該以先驗(yàn)事物為軸心，應(yīng)該樹(shù)立人的自我存在感。每一段重復(fù)都是在經(jīng)歷一次重新選擇的在場(chǎng)，這種自由決定既是確立主體的一種新認(rèn)知，也是指向個(gè)體生存的可能性。這是克爾凱郭爾從回憶美學(xué)轉(zhuǎn)到重復(fù)美學(xué)這樣的過(guò)程?？藸杽P郭爾認(rèn)為，重復(fù)有三個(gè)階段，第一個(gè)審美，第二個(gè)倫理，第三個(gè)宗教。簡(jiǎn)單的說(shuō)，我想試圖通過(guò)看《山河故人》去回憶《站臺(tái)》，或者從《山河故人》找到《站臺(tái)》青春焦慮的解決，但實(shí)際上是不可能的?；貞浭菦](méi)有意義的，回憶對(duì)于確立主體身份也是沒(méi)有意義的。惟一重復(fù)的事情就是重復(fù)不可能性，這是重復(fù)的一個(gè)最高階段，也就是說(shuō)這部電影只是這部電影，不可能是《站臺(tái)》。這就是主體沒(méi)有一個(gè)外在的中立的目光，把自己放在過(guò)去的狀態(tài)中，他只能在一種敞開(kāi)的歷史過(guò)程中尋找可能性，并由此看到自己的一種未來(lái)，如果說(shuō)一直停留回憶，對(duì)克爾凱郭爾來(lái)說(shuō)是一個(gè)深淵。

由此，探討兩個(gè)人的行動(dòng)重復(fù)，或者重復(fù)路徑。《山河故人》里，張到樂(lè)與女教師的愛(ài)情實(shí)際是《迷失東京》的一種關(guān)系改造，讓情欲和愛(ài)情作為一個(gè)因素出現(xiàn)，主人公彼此相互靠近之前所發(fā)生的種種原因，作為很重要的因素出現(xiàn)。這樣的一種關(guān)系里面夾雜了不單單只是愛(ài)欲，或者對(duì)個(gè)人的情感缺失，它還涉及到對(duì)鄉(xiāng)愁、對(duì)母親、對(duì)祖國(guó)、對(duì)自身價(jià)值缺失的探討。對(duì)張到樂(lè)來(lái)說(shuō)，兩個(gè)東西是他的回憶，掛在胸前的鑰匙和母親留給他的歌。母親對(duì)他來(lái)說(shuō)，僅僅就是一個(gè)符號(hào)——“濤”。鑰匙也是一種對(duì)母親家的遺忘。而張到樂(lè)希望從女教師身上回溯一種東西，比如母性、情感記憶。這里面便涉及一個(gè)問(wèn)題，主體和他者。我們通過(guò)什么樣的方式來(lái)獲得我們自身，按照克爾凱郭爾邏輯來(lái)說(shuō)，我們把回憶視為他者，他者身上沒(méi)有我們自身缺乏的東西，因此，張到樂(lè)從女教師身上希望得到的東西永遠(yuǎn)也得不到的。因此，他喊“濤”邏輯便很有意義，因?yàn)檫@是他自己的匱乏，他喊不出別的，對(duì)祖國(guó)沒(méi)有認(rèn)知，對(duì)母親沒(méi)有認(rèn)知，他喊的僅僅只是一個(gè)符號(hào)。沈濤回溯記憶也有自己的一種方式，比如跳舞和包餃子。但是她還有一種重復(fù)的行動(dòng)，就是遛狗以及一個(gè)永恒不變的背景塔。很多人對(duì)《山河故人》的敘事不滿(mǎn)意的地方在于影片概述了一個(gè)女性受難的情節(jié)劇，她失去了友誼、丈夫、狗、父親、兒子，最后只能在大的遠(yuǎn)景里面孤身跳舞，讓人感覺(jué)到時(shí)代或者社會(huì)碾壓著女性。影片的開(kāi)頭是一個(gè)群舞，結(jié)尾是一個(gè)獨(dú)舞，群舞到獨(dú)舞變化中涉及到一個(gè)年代的變化，從1999年到2025年。這是線性歷史連續(xù)體的視角，線性的歷史敘事其實(shí)是一個(gè)勝利者的姿態(tài)，是一個(gè)被合法化的歷史敘事。在影片中通過(guò)沈濤的重復(fù)，通過(guò)趙濤的表演它形成了帶有個(gè)人視角的歷史主義。

在齊澤克的《享受你的癥狀》一書(shū)中，他認(rèn)為“歷史的意義本然的處于種種意識(shí)，我們說(shuō)話(huà)位置有一個(gè)去中心的歷史傳統(tǒng)規(guī)定的，和歷史主義從一個(gè)安全的語(yǔ)言的距離上觀看歷史主人的凝視構(gòu)建了歷史延續(xù)與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾”。這是他在討論這個(gè)歷史意識(shí)，或者歷史主義的時(shí)候引用的東西。在《山河故人》里面，就有幾個(gè)表達(dá)歷史主義的方式，1999年是一個(gè)加油站、煤窯，一個(gè)拎刀少年，一個(gè)墜機(jī)事件，然后發(fā)生在一個(gè)縣城里面。2014年也有一個(gè)加油站，張晉生去上海風(fēng)投了，拿刀的少年長(zhǎng)大了，墜機(jī)人的夫人帶著孩子路邊燒紙，背景是一個(gè)城市。到了2025年，鋪墊的、所有的大他者完全消失了，只剩下一個(gè)話(huà)語(yǔ)，就是當(dāng)年國(guó)內(nèi)反腐水深火熱。他講這三段的故事，歷史事件在前兩段中斷裂了，卻用1999到2025年的連續(xù)性來(lái)縫合。這種縫合在影像上有兩段，一段是梁子臥床時(shí)，影片讓沈濤回到觀眾的視線中，不再給予梁子任何鏡頭；另一段就是張到樂(lè)在海邊時(shí)與母親的回望。尤其是這個(gè)回望，它完成了一個(gè)從張到樂(lè)去中心化、去大他者化的當(dāng)下，轉(zhuǎn)向了沈濤這樣一個(gè)生活在大他者、中心化的彼岸。最后，影片落定在一個(gè)安全的、歷史客觀的、中立鏡頭語(yǔ)言的觀看距離上，完成這樣一個(gè)演化歷史線性趨勢(shì)。那么，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，對(duì)片子觀看其實(shí)構(gòu)成了非常不安全的歷史主人的在場(chǎng)，在我看來(lái)這是很危險(xiǎn)的。賈樟柯的《天注定》就是這樣，在處理歷史和現(xiàn)實(shí)的層面會(huì)使用比較刻意或者比較概念的東西，比如沒(méi)有源頭的個(gè)人暴力、他者暴力、社會(huì)暴力?！渡胶庸嗜恕费永m(xù)了這樣的做法，在大他者生活中的人注定孤生，這本身就是一種去中心化的視角。

賈樟柯在片子中有他自己的視覺(jué)轉(zhuǎn)型，可以用代數(shù)問(wèn)題和幾何問(wèn)題來(lái)談。代數(shù)問(wèn)題基本上是一個(gè)數(shù)的關(guān)系和結(jié)構(gòu)。其實(shí)在賈樟柯的片子里，就是什么加什么等于日常性，什么加什么等于中國(guó)的當(dāng)代圖景。比如說(shuō)，沈濤爸死了時(shí)候是有佛教徒在旁邊，趙濤帶著遺體乘坐火車(chē)后面有解放軍，在他看來(lái)這個(gè)就是中國(guó)。做電影史研究的時(shí)候，我們會(huì)覺(jué)得賈樟柯影像是現(xiàn)實(shí)主義，日常性的美學(xué)。但好像從《十二四城記》以后，他的日常性開(kāi)始逐漸衰弱，然后變?yōu)橐环N非常單調(diào)的象征意義，相伴隨的是，他的影像美學(xué)正在經(jīng)受從日常性往象征性轉(zhuǎn)化的過(guò)程。在《天注定》里，這樣的片子，一個(gè)巨大的社會(huì)暴力以及一個(gè)微小的個(gè)人暴力毫無(wú)緣由的，毫無(wú)緣由這樣發(fā)生這樣結(jié)束，沒(méi)有源頭的東西基本是一個(gè)很概念化的處理。再比如，原來(lái)綠墻僅僅是一個(gè)生活場(chǎng)景，一個(gè)小武與女孩的生活氛圍，但在《三峽好人》到《二十四城記》變成一個(gè)時(shí)代的象征。

賈樟柯轉(zhuǎn)型還涉及到空間問(wèn)題。從《天注定》開(kāi)始賈樟柯大量使用之前不用的特寫(xiě)，包括淺焦鏡頭，包括長(zhǎng)焦，相反他的長(zhǎng)鏡頭、非職業(yè)演員這些習(xí)慣逐步減少。比如在《天注定》里，當(dāng)他拍近景的時(shí)候，大量的會(huì)向左邊表現(xiàn)那樣。但同時(shí)他仍然表現(xiàn)出對(duì)比人與社會(huì)，人與建筑夸張的超現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，這就是右邊影像的表達(dá)。這個(gè)背后其實(shí)是有原因的，就是數(shù)字高清攝影機(jī)跟膠片拍攝，這對(duì)電影作者來(lái)說(shuō)本質(zhì)的影響是什么，美學(xué)的影響到底是什么？會(huì)不會(huì)改變他之前對(duì)日常性審美的表達(dá)？這種過(guò)高的解像力，過(guò)高的畫(huà)質(zhì)會(huì)帶來(lái)什么樣的視覺(jué)沖擊？談空間問(wèn)題，涉及到景深這樣一個(gè)方面。賈樟柯之前的電影因?yàn)榇蟛糠植捎眉o(jì)錄片的方式，他希望獲得一種人與場(chǎng)景空間的完整性，所以他這種大景別趨向于客觀記錄的靜影像保持空間物象透視和景深方面的客觀的真實(shí)，因此他采用50毫米的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，或者小廣角，這類(lèi)鏡頭，如果喜歡攝影的人知道，這種鏡頭非常大，空間層次非常清晰，能夠完成不同層次中演員的表演。像這種變化，這種中前景中的近景鏡頭，在他以前的片子中出現(xiàn)很少很少。其實(shí)，每一個(gè)導(dǎo)演表達(dá)他的東西的時(shí)候，是要尋找與表達(dá)的意義跟他的鏡頭語(yǔ)言和影像語(yǔ)言進(jìn)行匹配的關(guān)系，最重要的就是看他自己表達(dá)東西的時(shí)候是不是很確定，是不是傳遞出來(lái)。如果長(zhǎng)焦鏡頭拍中近景會(huì)帶來(lái)一個(gè)虛化背景或者前景的效果，他就是非常明顯地凸出主體人物，具有美化跟裝飾功能，非常能凸出創(chuàng)作者的意志，有強(qiáng)制性，比如說(shuō)蒙太奇學(xué)派。這種非常強(qiáng)烈的介入，告訴你我讓你看這個(gè)人物，我讓你看到臉上細(xì)微的表情，我讓你看趙濤等等。目前來(lái)說(shuō)，我還沒(méi)有找到一個(gè)合適的方式去理解，或者我沒(méi)有想清楚賈樟柯為什么進(jìn)行這樣的轉(zhuǎn)變，為了適應(yīng)當(dāng)代影像需要嗎？如果說(shuō)，數(shù)碼轉(zhuǎn)型對(duì)他來(lái)說(shuō)進(jìn)行一種嘗試，那么這種嘗試我惟一找到合理的解釋?zhuān)核屛疫@么強(qiáng)烈關(guān)注趙濤或者是沈濤這樣的人物，這個(gè)人物又是這個(gè)片子中歷史敘事核心的人物，這個(gè)人串成整個(gè)片子歷史的描述。從這個(gè)意義上說(shuō)，這樣文化價(jià)值的表達(dá)，確實(shí)可以找到對(duì)應(yīng)關(guān)系，他非常突出這種女性，非常突出女人在歲月、時(shí)代中的受難狀態(tài)。

最后，是風(fēng)格轉(zhuǎn)變，就是賈樟柯畫(huà)面變得非常的明亮。按照他的解釋是，影像在《山河故人》里有設(shè)計(jì)的，4:3畫(huà)幅追求就是光照感，慢慢到最后他追求消色的狀態(tài)。但這種干凈，讓我很不適應(yīng)的。這是介質(zhì)本身變化帶來(lái)問(wèn)題，數(shù)字?jǐn)z影機(jī)的東西和膠片尺寸色彩還原度，色彩區(qū)間的豐富程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于膠片，過(guò)去那種畫(huà)面粗糙的質(zhì)感基本上是不可能有的了。這種色彩的豐富，會(huì)不會(huì)是一個(gè)寓言化的表現(xiàn)，故意讓這個(gè)色彩顯得這么明亮，故意讓他的東西有的地方顯得過(guò)于飽和，有的地方顯得主色調(diào)非常具有獨(dú)立性，比如火車(chē)站里面那種非常偏綠的調(diào)子。相對(duì)來(lái)說(shuō)，如果縱觀整個(gè)片子，我比較喜歡這個(gè)片子原因，不光是片子前敘事的東西讓我發(fā)生回憶上的情感，我覺(jué)得更重要的就是說(shuō)，他自己在影像上，尤其從《天注定》到《山河故人》轉(zhuǎn)型值得肯定的，因?yàn)楹钚①t、王家衛(wèi)、張藝謀仍然抱住膠片不放。這種轉(zhuǎn)型相當(dāng)于是從無(wú)聲到有聲這種媒介特性的跨越，對(duì)賈樟柯來(lái)說(shuō)，他在做一個(gè)積極的嘗試，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，我還是愿意相信他是一個(gè)好的賈樟柯，一個(gè)更好的賈樟柯也會(huì)回來(lái)。

三、賈樟柯電影的作者性與困境

蒲劍(中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院教授、導(dǎo)演)：9年之前賈樟柯在北大放《三峽好人》，同一天《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》做首映禮，賈樟柯接受采訪說(shuō)了這樣的話(huà)：“追逐黃金的時(shí)代還有誰(shuí)關(guān)心好人？”他這個(gè)話(huà)巧妙地把兩個(gè)影片放到了一起。說(shuō)這個(gè)話(huà)的時(shí)候《南方周末》做了一個(gè)長(zhǎng)篇報(bào)道，當(dāng)年《三峽好人》的票房確實(shí)不太理想，面對(duì)《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》這樣的商業(yè)大片，他表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)時(shí)電影市場(chǎng)的悲觀。今天我們來(lái)看賈樟柯放《山河故人》的時(shí)候他的整個(gè)姿態(tài)完全不一樣，大家談他回歸也好，還是走進(jìn)觀眾也好，可不可以理解為賈樟柯對(duì)市場(chǎng)的屈服，對(duì)大眾的諂媚，如果是的話(huà)，他還是過(guò)去的賈樟柯嗎？這是我思考的問(wèn)題。我重點(diǎn)想講兩個(gè)方面的思考。

第一是賈樟柯電影的獨(dú)特價(jià)值。賈樟柯用他的影像小人物的視角記錄中國(guó)二十多年的變化，這個(gè)是他電影非常寶貴的獨(dú)特價(jià)值。賈樟柯的電影其實(shí)是非常典型的作者電影，如果我們用對(duì)劇本的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，或者是商業(yè)電影的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的話(huà)，《山河故人》是不及格的，《三峽好人》也沒(méi)有完整的人物。所以說(shuō)，其實(shí)回歸到賈樟柯電影價(jià)值的話(huà)，他是作者電影的價(jià)值。賈樟柯拍《小武》的時(shí)候我們談到影像的問(wèn)題，他的粗糙感，現(xiàn)在畫(huà)面趨于干凈，色彩飽和我們反而不適應(yīng)，但是我們看到賈樟柯電影的符號(hào)存在，細(xì)節(jié)存在，電影細(xì)節(jié)表達(dá)的東西存在，這是他作者的特征。因此我們說(shuō)他的方言也好，扛大刀的少年也好，秧歌也好等等，這些鑄就了賈樟柯電影作者層?！渡胶庸嗜恕肪褪且徊抠Z樟柯式的電影，往回看他的電影，都有很明確，很明顯的賈樟柯電影痕跡，所以他的獨(dú)特價(jià)值就是作者電影價(jià)值，是中國(guó)當(dāng)代電影史不可或缺的。

第二是賈樟柯電影的困境。這個(gè)困境首先在他的表達(dá)對(duì)象上發(fā)生了劇烈的變化，因?yàn)槲覀兘⑵饋?lái)的汾陽(yáng)印象，對(duì)小武們的印象今天已經(jīng)不存在了，賈樟柯不太可能回到汾陽(yáng)，不太可能是“小武”了，因?yàn)檫@群人已經(jīng)不存在了，這是我們時(shí)代進(jìn)步和變化的結(jié)果，所以他沒(méi)有辦法重復(fù)了。其實(shí)到《天注定》以前，他還試圖作這樣的努力，不管是《三峽好人》還是以后的《二十四城記》《無(wú)用》都是如此。實(shí)際上，《天注定》還是他的一次轉(zhuǎn)型，和市場(chǎng)對(duì)接的一次轉(zhuǎn)型和努力，但是失敗了。這個(gè)失敗不是他個(gè)人的問(wèn)題，是我們某些制度的規(guī)范問(wèn)題，所以在《天注定》失敗以后，他又回過(guò)頭來(lái)想怎么樣做一部親近觀眾的電影，這樣才有了《山河故人》，但是《山河故人》沒(méi)有辦法回到純粹的《小武》和《站臺(tái)》。他試圖在個(gè)人表達(dá)和大眾玩賞之間去找一個(gè)平衡點(diǎn)，他想做具有個(gè)人表達(dá)、具有典型的賈樟柯符號(hào)的電影，同時(shí)還要被市場(chǎng)認(rèn)可。我認(rèn)為這個(gè)工作是徒勞的，做不通的，因?yàn)樗亲髡唠娪啊?/p>

四、時(shí)代記錄下的離散敘事

李洋(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授)：總體上，我是認(rèn)同賈樟柯的創(chuàng)作和他所有的努力以及關(guān)懷，站在中國(guó)電影大的語(yǔ)境當(dāng)中來(lái)看他的思考和表達(dá)內(nèi)容以及表達(dá)的效果，賈樟柯是非常重要的一個(gè)導(dǎo)演。他始終對(duì)中國(guó)人，中國(guó)現(xiàn)實(shí)的變化有持久的關(guān)注和表達(dá)的愿望，盡管這種愿望他表達(dá)出來(lái)以后，這個(gè)作品放到市場(chǎng)，放到藝術(shù)當(dāng)中檢驗(yàn)的時(shí)候大家對(duì)他有不同的評(píng)論。

《山河故人》這個(gè)作品有成功的地方，也有不足的地方。我先說(shuō)不足的地方，他確實(shí)陷入一個(gè)困境。賈樟柯的焦慮是處在兩種評(píng)價(jià)體系中，他不知道如何才能既讓過(guò)去曾經(jīng)認(rèn)同和尊重他的人肯定他，同時(shí)又獲得新的群體的肯定。同時(shí)，賈樟柯過(guò)去關(guān)注電影節(jié)藝術(shù)評(píng)價(jià)體系，現(xiàn)在他要搞促銷(xiāo)，或者說(shuō)參與營(yíng)銷(xiāo)，又很關(guān)注商業(yè)電影的評(píng)價(jià)體系。誠(chéng)然，商業(yè)上的努力不是問(wèn)題，蔡明亮也自己推銷(xiāo)自己的電影，這是很值得敬佩的一種努力。我覺(jué)得更重的焦慮體現(xiàn)在語(yǔ)言的使用上，或者風(fēng)格表達(dá)上。賈樟柯始終沒(méi)有處理好這一點(diǎn)，過(guò)去他使用中近景以及長(zhǎng)鏡頭比較多，最近開(kāi)始使用深焦鏡頭，近景鏡頭，比較光鮮的構(gòu)圖在他的電影當(dāng)中逐漸出現(xiàn)了，這是這種焦慮在他語(yǔ)言層面的一種體現(xiàn)。如果說(shuō)過(guò)去是一種很客觀的寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，在粗糙的視聽(tīng)語(yǔ)言下面隱藏的是一個(gè)精制的場(chǎng)面調(diào)度，然而現(xiàn)在他可能在語(yǔ)言層面抑制不住創(chuàng)造戲劇化沖突，包括深焦鏡頭、虛景實(shí)景的對(duì)比，以及包括《天注定》這種強(qiáng)烈戲劇性沖突和社會(huì)矛盾性的挖掘。另外一個(gè)，其實(shí)賈樟柯現(xiàn)在所處的狀態(tài)，即張俊隆說(shuō)的失語(yǔ)。失語(yǔ)是這個(gè)人意識(shí)還清晰，但是對(duì)人和人交際的符號(hào)的理解和使用發(fā)生了錯(cuò)位，不是不懂說(shuō)話(huà)，而是已經(jīng)找不到合適的語(yǔ)言表達(dá)他自己。賈樟柯的這種狀態(tài)有可能是中國(guó)電影現(xiàn)狀的體現(xiàn)，我們是不是處在成功的市場(chǎng)焦慮當(dāng)中，同時(shí)想表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)人的情感變化的觀察，這兩者很難取舍，尤其對(duì)一部分導(dǎo)演來(lái)說(shuō)更是如此。

賈樟柯還有成功的地方，過(guò)去他每一部電影都是試圖在時(shí)代某一個(gè)片斷當(dāng)中記錄普通人、邊緣人承擔(dān)這個(gè)社會(huì)變化的結(jié)果，或者他總是有一個(gè)大的中國(guó)社會(huì)歷史變化一個(gè)運(yùn)動(dòng)作為背景參照，然后他把一個(gè)小人物的舞臺(tái)和生活放大。而這一部，他不是在一個(gè)歷史片斷當(dāng)中，而是試圖在三個(gè)不同歷史時(shí)期，在歷史跨度當(dāng)中展現(xiàn)抽象的中國(guó)的人的變化，歷史記錄的野心要比過(guò)去更大，過(guò)去是想替一批人表現(xiàn)他們的生活代言他們的現(xiàn)實(shí)。而這一次其實(shí)他是把這個(gè)問(wèn)題抽離了。第一段汾陽(yáng)時(shí)期，是邊緣人的底層生活，他們的愛(ài)情受到了社會(huì)劇變、財(cái)富分布不均的影響，結(jié)果讓?xiě)偃朔蛛x。第二段其實(shí)是家庭危機(jī)，導(dǎo)致夫妻分離，母子分離。第三段是到了國(guó)外以后，由于文化隔閡造成父子分離。這個(gè)電影如果看成一個(gè)情節(jié)是一個(gè)機(jī)制或者是程序的話(huà)，最后的結(jié)果讓人與人之間逐漸走向分離，這個(gè)電影是關(guān)于離散的敘事。中國(guó)主要的傳統(tǒng)其實(shí)是人和人的聚合，以家庭為主要觀念的傳統(tǒng)，這個(gè)是賈樟柯思考中國(guó)人，或者是思考我們面對(duì)的一些情感問(wèn)題可能帶來(lái)的一個(gè)意外收獲。他帶來(lái)一個(gè)離散敘事結(jié)構(gòu)，只是在第三段當(dāng)中體現(xiàn)得最為明顯，這個(gè)離散敘事不應(yīng)該出現(xiàn)在中國(guó)的，因?yàn)橹袊?guó)自古不是離散主義，它是逐漸融合的一個(gè)國(guó)家，一個(gè)民族。離散(disperse)這個(gè)詞指猶太人被迫離開(kāi)了他們的故鄉(xiāng)，離散敘事主要出現(xiàn)在美國(guó)，歐洲人移民到美國(guó)，他們離開(kāi)了故鄉(xiāng)又?jǐn)[脫不了他們對(duì)故鄉(xiāng)的情感文化的紐帶，生活在一種矛盾當(dāng)中，其實(shí)是帶有一種歐洲中心主義的鄉(xiāng)愁的意味，是歐洲人不斷懷念的結(jié)果。是不是賈樟柯從這個(gè)角度構(gòu)思劇本時(shí)，無(wú)意觸及了這個(gè)問(wèn)題？近百年的國(guó)族變遷當(dāng)中曾經(jīng)有一支流亡到海外，他們的命運(yùn)到底是什么樣的？他們的情感狀態(tài)進(jìn)入到一個(gè)汾陽(yáng)小偷代言人的這個(gè)導(dǎo)演的視野當(dāng)中來(lái)，這是一個(gè)新鮮話(huà)題。所以，我站在這個(gè)意義上對(duì)這個(gè)電影有相應(yīng)的肯定。

五、賈樟柯新面貌的價(jià)值評(píng)判

畢志飛(導(dǎo)演、博士)：其實(shí)我們小片子要跟好萊塢比的話(huà)，一定要突出真實(shí)性，你活生生地揭示這些東西，大家覺(jué)得這個(gè)東西特別特別真實(shí)的話(huà)，其實(shí)你的電影的威力不亞于好萊塢大片。

從文本層面來(lái)說(shuō)，《山河故人》的攝影、燈光、美術(shù)、音樂(lè)都已經(jīng)上了一個(gè)很大的臺(tái)階，它已經(jīng)不再是以前手持?jǐn)z影機(jī)和長(zhǎng)鏡頭跟拍了，實(shí)際上頂級(jí)大師的電影攝影師非常非常地精致，塔爾克夫斯基、費(fèi)里尼等等，每一個(gè)畫(huà)面都是特別講究精致的。賈樟柯電影的畫(huà)面更加精致，在創(chuàng)作上他似乎獲得了更大的自由。一旦有一部分作品以后可以獲得很大的自由，首先他的風(fēng)格就會(huì)發(fā)生變化。

我覺(jué)得有點(diǎn)遺憾的是這個(gè)電影恰恰是它的敘事方面不像以前那么犀利了，好像真實(shí)性方面不如以前的《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》打動(dòng)人?！度龒{好人》開(kāi)始我覺(jué)得他的風(fēng)格發(fā)生了一定的變化，包括有幾部電影沒(méi)有之前的三部曲深入人心?，F(xiàn)在中國(guó)電影人，其實(shí)很矛盾，你說(shuō)這個(gè)電影很好，但觀眾是否能接受呢？大導(dǎo)演們很擔(dān)心觀眾可能接不上他們的思維，現(xiàn)在商業(yè)時(shí)代大片多少億票房都來(lái)了，他們有壓力的，沒(méi)有票房意味著自由被剝奪了。所以，這個(gè)事情本身就很難，賈導(dǎo)很努力地探索著商業(yè)和藝術(shù)融合。

石小溪(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生)：我今天主要想談的是一個(gè)價(jià)值評(píng)判的問(wèn)題，雖然從導(dǎo)演序列上來(lái)說(shuō)這個(gè)電影確實(shí)不是賈樟柯的優(yōu)秀電影，它的視聽(tīng)語(yǔ)言存在很多問(wèn)題，但它確實(shí)獲得了更多的觀眾。這9年間他重回大銀幕，中國(guó)電影市場(chǎng)9年間到底是什么樣的狀態(tài)，觀眾經(jīng)歷了什么樣的一個(gè)變化，因此我們需要站在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上評(píng)判和討論他這部電影的價(jià)值。賈樟柯已經(jīng)不是當(dāng)時(shí)的賈樟柯了，現(xiàn)在賈樟柯日常生活的狀況，他思考的問(wèn)題，還和9年前拍《小武》和《站臺(tái)》的時(shí)候一樣嗎？如果說(shuō)賈樟柯已經(jīng)變了，賈樟柯拍的片子想表達(dá)的問(wèn)題也變了，并且我們的時(shí)代也變了，我們面對(duì)當(dāng)下真正的一些社會(huì)問(wèn)題，包括主要的矛盾也變了，這個(gè)時(shí)候我們?cè)u(píng)價(jià)賈樟柯，或者對(duì)賈樟柯抱有期待的時(shí)候是不是可以也稍微作出一些改變呢？我覺(jué)得他除了作為作者導(dǎo)演的價(jià)值，還有作為名人這樣的一個(gè)價(jià)值。從作者角度說(shuō)，與其我們要求一個(gè)已經(jīng)回不去的賈樟柯，去拍他那些已經(jīng)不再熟悉的東西，我們還不如要求一些新的年輕的導(dǎo)演，拍非常棒的小成本電影，而賈樟柯已經(jīng)有他的名人效應(yīng)和名人身份了。正如張俊隆同學(xué)提的，大家也許去影院更多是看賈樟柯，超越了看電影本身，他作為名人價(jià)值這一點(diǎn)是不是也可以利用呢？從這個(gè)角度來(lái)看，他去宣傳《山河故人》，讓更多的觀眾看這樣一部影片，至少比看那些完全沒(méi)有任何反思，完全沒(méi)有任何人文深度的青春片，或者其它的影片，未必不是一件好事。

六、從汾陽(yáng)到世界：全球化的跨文化思考

陳旭光：我試圖從文化的角度對(duì)賈樟柯導(dǎo)演的電影探索多一份同情、理解和期待。賈樟柯電影的主題從某種角度可以概括為——時(shí)代生存中的個(gè)體選擇。其創(chuàng)作歷程可以用這么幾個(gè)詞來(lái)概括：惶惑、選擇、激憤、迷失。

如果他在《小武》，包括從汾陽(yáng)出來(lái)以后的《三峽好人》和《世界》，這個(gè)時(shí)候的賈樟柯導(dǎo)演有面對(duì)急劇變化的改革開(kāi)放社會(huì)的一些惶惑，但他還是有選擇的，包括《三峽好人》里面的“三明”，雖然他那個(gè)選擇很悲涼，是無(wú)可奈何的小人物的選擇，但是我們感覺(jué)到大變動(dòng)時(shí)代之中個(gè)體獨(dú)立的存在，有一種強(qiáng)烈堅(jiān)實(shí)的“存在感”。逐漸地，到了《天注定》，他的情緒氛圍就發(fā)生變化了，如果前面還有惶惑，或者惶惑當(dāng)中的堅(jiān)持或者堅(jiān)守個(gè)體主體性的存在的話(huà)，那么到《天注定》就變成一種對(duì)社會(huì)強(qiáng)烈的抗議，一種激憤。

到了這部《山河故人》，我發(fā)現(xiàn)里面的主人公們是一種無(wú)所選擇、別無(wú)選擇，賈樟柯有點(diǎn)越來(lái)越悲觀，尤其是對(duì)人和人之間的關(guān)系，對(duì)全球化時(shí)代人的孤獨(dú)、流浪、失語(yǔ)的生存狀態(tài)。你看趙濤的選擇也很游移，碰到了一個(gè)倫理和金錢(qián)的關(guān)系問(wèn)題，最后仿佛是命運(yùn)的捉弄一樣，證明她無(wú)論選擇誰(shuí)都可能有問(wèn)題。選擇張譯扮演的暴發(fā)戶(hù)證明是錯(cuò)了，而另一個(gè)則淪落為社會(huì)底層病體懨懨，且不知所終。到了第三段，在無(wú)法選擇暴發(fā)戶(hù)的情況下飄零海外，那個(gè)在海外長(zhǎng)大的小男孩更是無(wú)從選擇，無(wú)法選擇，從根本說(shuō)是主體性喪失了，國(guó)籍和身份都喪失了，沒(méi)有選擇了，選擇是身不由己的。

不管怎樣，賈樟柯總是要出來(lái)的，小武們總是要長(zhǎng)大的，從汾陽(yáng)、北京到三峽最后甚至到了澳洲，我們好像沒(méi)法讓賈樟柯永遠(yuǎn)待在汾陽(yáng)，他總是要出去，是要長(zhǎng)大的。所以我覺(jué)得也不可能要求他講一個(gè)地方發(fā)生的一件事情，我對(duì)賈樟柯電影當(dāng)中那種多地性、跨地性，包括寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上的那種超現(xiàn)實(shí)，那種想象，那種不定性，如《三峽好人》中走鋼絲那段飄忽不定的東西，抱有積極和寬容的態(tài)度。我覺(jué)得他在探索，包括從《天注定》開(kāi)始，他的故事結(jié)構(gòu)不再是一個(gè)完整的故事，而是分成了三段，是分段敘事。他在進(jìn)取和探索，在適應(yīng)一個(gè)全球化越來(lái)越劇烈的時(shí)代變化，當(dāng)然這也給他帶來(lái)了難度。其實(shí)，我看第一段感覺(jué)最不舒服的地方是什么呢？趙濤、梁子他們一大把年紀(jì)還在那里扮嫩，扮演中學(xué)剛剛畢業(yè)那個(gè)時(shí)候才有的復(fù)雜的三角關(guān)系以及他們戀愛(ài)的態(tài)度，這都不是在一個(gè)滄桑的年齡應(yīng)有的。這也說(shuō)明不能讓賈樟柯老是停留在原地，他喜歡特有的鏡頭對(duì)準(zhǔn)愛(ài)妻趙濤，這其實(shí)帶來(lái)了很多問(wèn)題，如果你過(guò)多地讓你的妻子當(dāng)主角的話(huà)可能會(huì)帶來(lái)一些問(wèn)題。

盡管賈樟柯也面臨著很多挑戰(zhàn)，但是他還是有一種全球性的視野。賈樟柯是非常本土化的導(dǎo)演，是有世界聲譽(yù)的中國(guó)導(dǎo)演，所以他現(xiàn)在的想法是具有世界性眼光的，山西小城汾陽(yáng)的人都跑到澳洲去了，這樣的一種開(kāi)闊的視野我覺(jué)得還是應(yīng)該鼓勵(lì)的。這是作為具有世界聲譽(yù)的賈樟柯在全球化時(shí)代自覺(jué)進(jìn)行的與時(shí)俱進(jìn)的“跨地”創(chuàng)作和跨文化思考，無(wú)論在藝術(shù)的自我突破意義上還是美學(xué)上的感傷憂(yōu)郁情調(diào)，都具有世界眼光和未來(lái)意識(shí)。賈樟柯電影中小人物們的迷茫和無(wú)法選擇給我們以警醒：在時(shí)代的加速度中，我們不妨慢一點(diǎn)。這使得賈樟柯電影具有獨(dú)特的反思現(xiàn)代性的時(shí)代價(jià)值和文化意義。

(婁逸根據(jù)速記整理)

(責(zé)任編輯：畢光明)

A Discussion on Jia Zhangke’s New Movie Mountains May Depart

CHEN Xu-guang, Li Yu-jian, ZHANG Jun-long，et al

(School of Arts, Peking University, Beijing 100871, China)

2016-04-24

陳旭光(1965-)，男，浙江東陽(yáng)人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、副院長(zhǎng)，北大影視戲劇研究中心主任，主要從事藝術(shù)理論與影視文化等方面的研究。李雨諫 (1987-)，男，河南開(kāi)封人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2014級(jí)藝術(shù)理論專(zhuān)業(yè)藝術(shù)批評(píng)方向博士研究生，主要從事電影理論與電影文化研究。張俊隆(1990-)，男，香港人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2015級(jí)戲劇影視學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生，主要從事電影史與電影文化研究。

J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1674-5310(2016)-07-0047-08