凝慮思遠(yuǎn)　祥和平淡
——論趙家富油畫山水

劉善林

（湖北工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院　藝術(shù)設(shè)計(jì)系，湖北十堰442000）

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凝慮思遠(yuǎn)祥和平淡
——論趙家富油畫山水

劉善林

（湖北工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系，湖北十堰442000）

摘要：從中國哲學(xué)美學(xué)及中西繪畫角度切入剖析了趙家富山水油畫藝術(shù)實(shí)踐。從東方整體精神包容西方局部分析精神的山水油畫觀立論，援引中國山水心路歷程，論述了畫家對山水的自我心路、畫家山水油畫的自我成長以至自我范式的形成，解讀了趙家富油畫山水的發(fā)生歷程與發(fā)展面貌。

關(guān)鍵詞：趙家富;山水心路;油畫山水

山中何所有，嶺上多白云。

只可自怡悅，不堪持贈君。

——（南北朝）袁弘景

一、東方整體精神對西方分析精神的融匯

趙家富油畫山水，著重表現(xiàn)了對山水的一種思考，表現(xiàn)出中國人對自然山川的態(tài)度和性情。首先，他畫山，但不是某一處具體的山，他使用西方的油彩，但不是運(yùn)用西方的造型觀念和表現(xiàn)技法，他不是簡單的借鑒和拿來，不是一招半式的挪用，他用自已特有的作畫理念以及畫面效果改變?nèi)藗児逃械挠彤嬘^，其作品的形成是東方整體精神對西方分析精神的包容消化與吸收。

西方藝術(shù)的發(fā)展，在科學(xué)理性的指導(dǎo)下，一直沿著兩條線路，“絕似”和“絕不似”?！敖^似”強(qiáng)調(diào)科學(xué)性、準(zhǔn)確性，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)要符合解剖、透視和光影規(guī)律，對自然景物作身臨其境的描繪。“絕不似”則是放棄描繪的具體物象，用抽象形線、色彩、筆觸表現(xiàn)特定的情感。唯中國繪畫把人與自然看成一混沌整體，追求 “似與不似之間”（齊白石），立象以盡意，得意而忘象，高度抽象又蘊(yùn)于具象。

趙家富的油畫山水，所探索表現(xiàn)的，不僅是回歸華夏民族的文化藝術(shù)精神觀照，更是對東西方壁壘分明習(xí)慣的一種終結(jié)，體現(xiàn)出一種普世人性的思考與表達(dá)。在創(chuàng)作寓含于修持的延續(xù)過程中，每個環(huán)節(jié)都仿佛不期而遇，然所難者，在于各個環(huán)節(jié)看似無序的集成，最終創(chuàng)作出具有鮮明藝術(shù)個性、清和靜凈的畫面。

從西方油畫史看，古典，現(xiàn)代，當(dāng)代，其主要為主客二分狀態(tài)。西方油畫曾直接因于日本浮士繪式影響，十九世紀(jì)、二十世紀(jì)雖然開啟視覺個性革命，涌現(xiàn)出塞尚、高更、凡高、康定斯基、畢加索等一代巨匠，其深入者諸如西方畫禪莫蘭迪和巴爾蒂斯等突出者表現(xiàn)出強(qiáng)烈東方精神影響，卻因?qū)W術(shù)背景條件所限，沒有系統(tǒng)深入的接受。再后雖有朱德群、趙無極的成功探索，但僅限于抽象繪畫中的主觀因素釋放。吳冠中作品于意境表現(xiàn)寫生唯美形式見長，但對于范式和程式的東方繪畫傳統(tǒng)并沒深入，因而在師自然中淺嘗而止。

趙家富油畫山水摒棄了西方油畫風(fēng)景觀，以其二十年的執(zhí)著與淡泊，以西方本土幾近終結(jié)與摒棄了的油畫，自米氏云山切入東方意向的油畫山水，走進(jìn)內(nèi)在，追問現(xiàn)象背后存在的意義與目的，領(lǐng)會批判意識以及主體精神的存在，用其藝術(shù)的實(shí)踐，理清自己作品中東西文化的內(nèi)在聯(lián)系，讓油畫聯(lián)結(jié)上平和虛靜的東方智慧。將對抗、對視、握手、借鑒、融合而變?yōu)橹踩肱c生長，融和而新生。

二、納入中國畫家成長體系：師傳統(tǒng)、師造化、師自我

趙家富油畫山水的創(chuàng)作，根植于東西方繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)、自然的造化以及自我啟發(fā)、自我升華的自覺精神。在趙家富看來，東西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式無外乎三種類型：有意味的重于發(fā)現(xiàn)的形式主義、瞬間捕捉的印象主義和不滿足于外在局限的本質(zhì)主義。面對東西方繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)，趙家富運(yùn)用內(nèi)在本質(zhì)的思辨性和人文思想，尋找它們內(nèi)在關(guān)聯(lián)與鑒賞品別。

在精神形跡上他“非常喜歡荊浩、范寬、米芾、王蒙、黃公望、倪瓚、董其昌、八大山人、石濤、黃賓虹、林風(fēng)眠、李可染、黃秋園、陳子莊等畫家，經(jīng)常研讀他們的作品，也非常喜歡西方十八、十九世紀(jì)風(fēng)景大師柯羅、莫奈、塞尚、梵高、勃納爾、維雅爾等，體悟東方繪畫意象、西方油畫色彩和造型的內(nèi)在精神與外在形式，并把這些體悟融入自己的作品中?！保ū驮L談錄《趙家富：蛻變與反思——我與油畫山水》）。

趙家富自小生活在武當(dāng)山下漢水之濱，大學(xué)畢業(yè)后一直工作于仙山旁側(cè)，“走遍了武當(dāng)山所有景觀，看武當(dāng)日出日落，祥云繚繞，聞武當(dāng)八月桂花的馨香，放下俗世塵務(wù)，全心全意地用身體、心靈去面對武當(dāng)山，諦聽武當(dāng)山的呼吸，感受大自然的律動，使自我與山川交融?！保ū驮L談錄《趙家富：蛻變與反思——我與油畫山水）

趙家富對崇尚道家思想的名山自有他日復(fù)一日的深刻默契，很自然的體會到中國人 “物我合一”的對應(yīng)觀?！疤斓嘏c我并生，萬物與我為一”，心不為形役，超然物外，回歸自然，其在平淡無奇的生活中甘于淡泊寂寞，平和從容舒緩隨意。在與武當(dāng)山親密接觸的同時，又有他道行天下，自我放逐、旅行寫生的自由萬里行程，師其心而更師造化，行萬里路，西行北進(jìn)，南下東奔，歐游諸國，“應(yīng)會感神，神超理得”（宗炳《畫山水序》），走遍了名山大川。自有其心游太玄的泛覽流觀，帶楚人的自古浪漫飄逸而發(fā)酵醞釀，終成佳構(gòu)，極盡自然造化之功，完結(jié)身與山川神遇而跡化之力。

三、油畫山水的發(fā)現(xiàn)逆旅：山水歷程與山水心路

發(fā)現(xiàn)美學(xué)始終伴隨著藝術(shù)史。宋代哥窯開片，實(shí)如文人發(fā)現(xiàn)的茫茫無邊的寂寥，古琴千百年斷紋，似斷非連亙古無雙。家富先生在漫漫融匯貫通的藝術(shù)探索中，是一條看似偶然實(shí)乃必然的漫漫長路。

從荊浩巍峨的北方山河碑范立定，到董源皴法的再次革命，從蘇東坡、趙孟頫的文苑畫心，到董其昌畫禪室隨筆南北宗的分流合脈，及其山水素心洗月般的清凈禪境，從石濤的千峰競秀、恣肆汪洋，到齊白石山水的簡約奇崛、質(zhì)樸文氣，到李可染山水的“可貴者膽，所要者魂”。敢于立論，溯流窮源，深究謝赫《畫品》六法，內(nèi)涵上表現(xiàn)物象內(nèi)在精神、表達(dá)畫家對客體的態(tài)度情感，視覺上用色彩、肌理塑造對象的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、空間、質(zhì)感等，面對宋元山水，研讀宗炳《畫山水序》，虛靜、暢神，悟?qū)νㄉ?，一路走來，趙家富靜靜品嘗著山水前輩的積淀。

山水畫，凝煉厚重的人生沉淀，寧靜致遠(yuǎn)的志存高遠(yuǎn)，飄逸揮灑的舉重若輕。山水畫，源于中國人對山水的認(rèn)知，山水，在中國人的眼里，絕非風(fēng)景，也絕非后來的日式枯山水。山水二字，以諸多的材料工具方法創(chuàng)造了諸多符號，直至象形文字山水出現(xiàn)，生長了中國先民的覺悟，既符合物象又符合意義，天人合一混沌初開。又如京字的形成，乃寓含了如河姆渡石器所制榫卯桿欄建筑的樸素至繁華的集結(jié)，而后有如將京都放歸山水，將人、家、都、萬物、自然納入無邊宇宙之景，而成無形之境，形而下并形而上，自始自終把握著中道，二元至合。

漢畫像磚上嘉禾立人的自然與人，從山水志到山水圖，記錄山山水水及其神獸志異的 《山海經(jīng)》“忽聞海上有仙山，山在虛無飄渺間”（白居易）般神秘，山水，空靈，留有馀地，生生不息。山上，不獨(dú)漢代的博山爐，楚國的銅鏡上，三山鏡，四山鏡，五山鏡，六山鏡，百樹百草，百花百鳥，萬物相安，神獸神人相安，祥和吉瑞，寓托世間的美好愿景。這應(yīng)是極早的青銅上和陶上的山水圖志，彰顯了山水于人的愿念。

山水畫形成于魏晉，獨(dú)立于隋唐，成熟于五代北宋，輝煌于宋元，貫穿著中國人對山水的理解。從源典周易“可觀莫若木”式的自然體察，“白賁無咎”式的天然不雕，到老子的清靜無為，莊禪的并生齊一，自由生機(jī)，從孔子“仁者樂山，智者樂水”的人格理想，到魏晉玄學(xué)的合儒入道，從“山水有鬼”、山水險惡、山河阻隔、山河屏障、山水仁智、山水寄寓，到山水相忘，在未知、對抗到和諧的實(shí)踐認(rèn)知中，在對詩意棲居的自然與人文兩相和諧進(jìn)程中，開啟了中國人對山水的人性化理解和天人合一的和諧世界觀，這個理解是動態(tài)的、流變的，是人類自身整體價值的逐步深入與實(shí)現(xiàn)，也奠定了趙家富油畫山水由西而中、由流而源的發(fā)現(xiàn)和由里而外的創(chuàng)造。

四、油畫山水的自我心路

“目應(yīng)心會”（宗炳《畫山水序》），趙家富深究民族山水心路，在其油畫山水創(chuàng)作歷程中，兼?zhèn)潴w驗(yàn)了敬畏、感應(yīng)、抒情、祥和，從他各個階段的作品中便可窺斑見豹。

1993年，趙家富從中央美院第六屆油畫研修班畢業(yè)甫返教席，帶學(xué)生到甘南寫生時創(chuàng)作了表現(xiàn)甘南風(fēng)光的 《草原林木》，參加香港第一屆風(fēng)情油畫展；第二年，又創(chuàng)作了表現(xiàn)云南神秘山水林木的《仙人掌》，又參加湖北省第三屆繪畫展；97、98年創(chuàng)作了楚韻系列，其中《月起處》入選《今日中國》大型畫冊。在經(jīng)歷近十年的油畫造型語言研究后，家富先生從米氏云山切入，以奔放的筆觸，銳意靈動地橫向書寫出東方意象的節(jié)奏韻律，并同樣用寬博流轉(zhuǎn)的意象筆觸，縱向高度概括了范寬《溪山行旅圖》。雖層巒疊章卻粗放寫意。創(chuàng)作過程之初，如同啟用了畢加索式、梵高式重畫經(jīng)典，同樣是經(jīng)典啟發(fā)，但意義卻已大變，似乎發(fā)端于借鑒與改寫。直至伴隨漸深的人生領(lǐng)悟，遂趨厚實(shí)滋潤，平和沖淡。而在其后的探索中，潺湲流淌出三項(xiàng)自覺的課題遠(yuǎn)景。

一是在對荊浩山水范式進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上，深入理解以范寬為代表的凝重沉靜的北宗山水，用油畫材料媒介和大筆刷在意象的趨動下，氣結(jié)殷周雪一般，層層積淀，揮寫勾皴，點(diǎn)染烘托，形成宋人式雄渾深厚的油畫山水。二是將筆墨、符號及色彩進(jìn)一步強(qiáng)化精化，推出元人式淡泊抒情的油畫山水。

而至形成，兩類作品又無明顯界限，都是慘淡經(jīng)營。丘壑位置，陰陽向背，樹石云水，春夏秋冬，風(fēng)花雪月，皴擦積染，皆用油畫刷與油彩變奏完成。油畫的調(diào)和劑、稀釋劑以及底層透明和不透明肌理，各種可能隨著畫家對山水的敬畏之心生發(fā)，明滅變幻，以極薄極稀的虛襯出渾厚華滋的真和實(shí)，比起宋人絹上勾勒渲染的淋漓盡致，雖材料大相徑庭，卻殊途同歸。在筆豪鋒線所過之處，層層深厚，而又舉重若輕，盡在于畫家心中對山水之領(lǐng)悟而又超然物外的郁勃之氣，庖丁解牛般的心手相適，終就畫家神思冥想的山水之路。而在對宋元山水的體悟中，趙家富將凝慮悠思的宋人山水啟動為“逸筆草草”（倪瓚）的色彩符號抒情達(dá)意，賦筆墨為色彩，“隨類賦彩”（謝赫《畫品》），讓自然山川，萬物色彩，絢麗地行走于宋元高山仰止的山水之境，令色彩自然流淌出如元人筆墨躍然紙上的靈動變化，二元致合，臻于妙境，成為畫家油畫山水特有的心象感應(yīng)。

上述兩項(xiàng)兩個方向的研究探索，成為趙家富油畫山水的靈感源泉，然其更重要的創(chuàng)造在于其第三項(xiàng)：面對空白油畫布，畫家的思辨性得以充分發(fā)揮，運(yùn)用本質(zhì)主義的思辨性和人文思想對中國山水畫進(jìn)行梳理。如魏晉玄學(xué)將儒道統(tǒng)一的實(shí)踐一樣，趙家富油畫山水突破了宋元山水的園囿，除了將對山水的敬畏、感應(yīng)、抒情、和諧予以深層表達(dá)外，又更加現(xiàn)實(shí)地將普世祥瑞納入彩筆之下，化普世祥瑞之理想愿念為具實(shí)可感的畫面形態(tài)。趙家富作品的構(gòu)圖，多是一些完整的山形，柔和圓潤，看動似靜的流水，這種簡約質(zhì)樸的構(gòu)圖方式，源于武當(dāng)?shù)兰业南槿鹞幕^念：山不能太險，水不能過急，山形水勢的選擇成為居家生息藏風(fēng)聚氣的重要依據(jù)。

祥瑞理想一直在中國人內(nèi)心深處世代相傳，故生活中表達(dá)祥瑞的器物、圖案、畫面非常普及，這些祥形瑞圖，或諧音，或比擬，或象徵，或借喻，共同表達(dá)著中國人對平安和諧、幸福美滿生活的向往追求。但因藝術(shù)創(chuàng)作一直把這些視為“俗氣”而難登大雅之堂。趙家富通過構(gòu)圖、色彩，將樸素善良的俗世理想與油畫山水完美結(jié)合，其淡泊、寧靜、莊嚴(yán)以及美善圓滿的吉祥喜悅在他的油畫作品中應(yīng)運(yùn)而生，豐富了油畫山水的內(nèi)涵，也增強(qiáng)了油畫山水的東方色彩與韻致。趙家富山水的情語，在于其山水的景語，最終表現(xiàn)為他的山水畫語。

正因?yàn)橼w家富油畫山水是其平和喜悅內(nèi)心的真實(shí)寫照，所以才能從容舒緩隨意而不落流俗。而此審美境界的實(shí)現(xiàn)，需要高超的技術(shù)方得具足圓滿。同為東方油畫家的衛(wèi)天霖說：“沒有高度的技術(shù)，就沒有藝術(shù)?！壁w家富嚴(yán)謹(jǐn)誠摯，做事認(rèn)真，大量而連綿的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，技術(shù)的雙手帶動著眼力腦力心力的繁復(fù)加持，各階段不停息的探索學(xué)習(xí)，融匯貫通，令他從文化精神、藝術(shù)流變到油畫山水圖式的意境、色彩肌理、筆觸節(jié)奏以及尋求整體性、合理性、實(shí)效性等方面獲益良多，意義非凡。在家富先生的畫面中，技術(shù)是躍動鮮活、超然事物、充滿生命力的，其作品匯歸物我合一、氣韻生動，我們的心隨著他的彩筆，經(jīng)由陌生而熟悉的故徑回到那個充滿祥瑞的家鄉(xiāng)。

五、油畫山水的自我范式

趙家富的油畫山水作品大致可歸納為三類。早期入手直接強(qiáng)調(diào)意與寫的直抒胸臆，此類作品有《營山疊翠》、《丹楓白露》等，重在對節(jié)奏韻律的把握，發(fā)揮油畫刷的體量轉(zhuǎn)折，自然形成長短、寬窄、方圓、曲直的色彩塊面和線條，與中國書法用筆的提按頓挫、方折圓轉(zhuǎn)異曲而同工；畫面佈局疏密聚散，跌宕起伏，錯落有致；用筆用色振迅天真，氣勢連貫，筆觸渾厚酣暢、意氣風(fēng)華，表達(dá)了回歸寫意精神的欣喜，淋漓盡致；色彩呈現(xiàn)相對單純的青綠山水基調(diào)，雖告別印象派，實(shí)同于印象派重視即興手法，但變印象派追求外在剎那間光色印象為捕捉畫家電光石火般的內(nèi)在靈感印象，作品豁達(dá)開朗，乍看猶如減法，實(shí)質(zhì)卻是轉(zhuǎn)念，不同于以西找東，是徹底的精神蛻變和思想框架上的一次變革。此批作品，畫家多傾力于研究探索和形象元素、繪畫要素的局部推敲，畫面色彩尚單純，尚氣、尚東方風(fēng)骨，又恰似荊浩之山水骨立。

趙家富的第二類油畫山水則重在師北宋大家，此類作品有《靜山流湲》與《煙云供養(yǎng)》等。凝慮悠思之作，凝重深厚，精于丘壑樹石，開合起伏，轉(zhuǎn)承呼應(yīng)等位置經(jīng)營，并推進(jìn)節(jié)奏和寫意的多層融入；色彩明度上，溝通了墨分五色，選擇粗礪的亞麻畫布，用透明油畫色揮寫固有色的不同明度，寫皴疊壓錯列，分出明暗陰陽亮色底，又用不透明色點(diǎn)垛寫染，豐富中間色，取得厚重效果，間輔以特殊技法，如濕畫薄寫、松節(jié)油噴灑、漆畫味道的打磨變涂刻劃干濕濃淡深淺等，與中國畫的積墨法和破墨法異曲同工；深入研究北宋絹畫筆墨的巧妙用水，連通了油畫稀釋劑松節(jié)油的控制使用，使油畫可厚可薄可堆可切可劃可刮可鮮可灰可亮可暗，加上對破墨法、積墨法、蘸墨法、枯筆法、濕筆法等傳統(tǒng)水墨的借鑒活用，畫面呈現(xiàn)出一種囊括天地的恢宏氣象。

趙家富油畫山水的第三類增加了以元人為師，文人意趣加強(qiáng)，抒情性、簡約性加強(qiáng)，味象暢神，且加強(qiáng)了色彩的細(xì)膩與豐富。此類作品有《一夜雨空濛》、《喧流山幽》與《云去意俱遲》等。隨類賦彩，畫家根據(jù)個人感受與需要改變客觀物象的色彩，根據(jù)畫面需要組織色彩、表現(xiàn)色彩，強(qiáng)調(diào)物我一致，使色彩既含東方色彩四時晦明的內(nèi)在特點(diǎn)，暗合人們心理期待的意向，又含印象派光色絢麗燦爛的外向特徵，實(shí)現(xiàn)了西方光色原理與東方味象、觀道、暢神體系的完美結(jié)合，莊嚴(yán)肅穆、親和祥瑞，詩意化更為濃重，生活化亦得到表現(xiàn)，乃趙家富淡泊隨和、從容自明的心境追求在畫中直接顯現(xiàn)。

第三屆全國油畫展上，凝結(jié)趙家富心血的山水油畫《靜山流湲》以凝重沉潛而靈動的個人面貌親切呈現(xiàn)?！稛熢乒B(yǎng)》在湖北省展上獲學(xué)術(shù)獎?！渡剿?》參加蘭考威國際雙年展，被馬來西亞藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。近年來，多幅山水油畫作品被國內(nèi)外藏家收藏。

我們順著趙家富油畫山水之路，走進(jìn)他的《山居秋暝》。旖旎色彩，晶瑩夢鄉(xiāng)，水流花開，秋氣日佳，真意難言，內(nèi)心恬靜而愜意。萬物生長，萬物歡喜，普世祥和，性靈淡遠(yuǎn)?！翱丈叫掠旰?，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”王維般詩意棲居。我們流連忘返，徜徉于東方“空靈而滿實(shí)”（宗白華）的意境里，徜徉于家富先生油畫山水里，于是“閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之聚，獨(dú)應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇?！保ㄗ诒懂嬌剿颉罚?/p>

趙家富的油畫山水，訴說著一種精神與獨(dú)立、回歸與遠(yuǎn)望，成一種釋放與負(fù)載。

中圖分類號：J205

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：2095-8153（2016）03-0094-04

收稿日期：2016-05-06

作者簡介：劉善林（1969-），男，湖北工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系副教授，研究方向：漆畫及繪畫藝術(shù)。

On ZHAO Jia-fu’s Oil Painting of Landscapes

LIU Shan-lin
（Dept.of Art Design，Hubei Industrial Polytechnic，Shiyan 442000，China）

Abstract:The art practice of ZHAO Jia-fu’s oil painting of landscapes is analyzed in this paper from the perspective of Chinese philosophy and aesthetics and Chinese and Western paintings as well.From the spirit of oriental overall inclusiveness and the spirit of western local analysis in the conception of landscape painting，this paper discussed the formation of the painter’s spiritual self-development，self-growth and self-paradigm in oil painting of landscapes，and interpreted the development and outlook of ZHAO Jia-fu’s oil painting of landscapes.

Key words:ZHAO Jia-fu；spiritual landscape；landscape painting