論現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)類型的沿襲與革新

范 煜 輝

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院,浙江 金華 321004)

?

論現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)類型的沿襲與革新

范 煜 輝

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院,浙江 金華 321004)

戲劇結(jié)構(gòu)指對劇本行動的處理、組織和設(shè)置安排。以現(xiàn)代戲劇大師——易卜生和蕭伯納，契訶夫、斯特林堡、尤金·奧尼爾和貝克特，布萊希特等七人為分析對象，將戲劇的結(jié)構(gòu)類型分為：純戲劇結(jié)構(gòu)，抒情氛圍結(jié)構(gòu)，敘述體開放結(jié)構(gòu)三種，并對每種類型的特征進(jìn)行概述，論述各位戲劇大師在戲劇結(jié)構(gòu)類型沿襲與革新上的貢獻(xiàn)。現(xiàn)代戲劇研究中存在西方中心主義論調(diào)，西方學(xué)者的強(qiáng)勢學(xué)術(shù)話語宰制著東西方的戲劇現(xiàn)象。由此，認(rèn)識現(xiàn)有戲劇結(jié)構(gòu)類型話語，是為了在未來挖掘第四種戲劇結(jié)構(gòu)類型。

現(xiàn)代戲??；戲劇結(jié)構(gòu)；西方中心主義

關(guān)于現(xiàn)代戲劇的界定，美國當(dāng)代戲劇批評家約翰·加納斯指出：現(xiàn)代劇作家“從事于兩種戲劇，一種是現(xiàn)代戲劇，另一種是現(xiàn)代派戲劇。前者追求內(nèi)容、風(fēng)格和形式上的現(xiàn)實主義，后者則熱衷于富有詩情和想象的藝術(shù)。”[1]加納斯對現(xiàn)代戲劇的劃分，普遍被學(xué)界接受，但由于加納斯將前一種冠以“現(xiàn)代”過于寬泛，故將其修正為現(xiàn)實主義戲劇，后一種稱為現(xiàn)代主義戲劇，稱現(xiàn)代派戲劇亦可?，F(xiàn)代戲劇容納了諸多戲劇流派。黑格爾闡釋“現(xiàn)代”時說，現(xiàn)代是一個決心于傳統(tǒng)斷裂的概念，充滿著運動變化的概念?，F(xiàn)在學(xué)界探討現(xiàn)代戲劇與傳統(tǒng)戲劇的關(guān)系時，也多像黑格爾強(qiáng)調(diào)各流派之間的反叛與斷裂。諸多現(xiàn)代主義戲劇流派在內(nèi)容層面的世界觀上確實百花齊放，流派之間的斷裂，相互之間爭論，也印證了黑格爾的論斷。但若就戲劇結(jié)構(gòu)的形式層面而言，形式史的創(chuàng)新推進(jìn)比內(nèi)容層面要困難的多，進(jìn)展也少，現(xiàn)代主義各流派在戲劇結(jié)構(gòu)上大多相似，現(xiàn)實主義戲劇對傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)亦有沿襲，并非完全激進(jìn)反叛。

本文將以學(xué)界公認(rèn)的現(xiàn)代戲劇大師——易卜生，蕭伯納，契訶夫，斯特林堡，尤金·奧尼爾，貝克特和布萊希特的作品為分析對象，梳理描述三種戲劇結(jié)構(gòu)類型：純戲劇結(jié)構(gòu)，抒情氛圍結(jié)構(gòu)，敘述體開放結(jié)構(gòu)，以及論析各位戲劇大師在戲劇結(jié)構(gòu)的形式傳統(tǒng)中的貢獻(xiàn)。

一、延承中的反叛：易卜生、蕭伯納改造純戲劇結(jié)構(gòu)

純戲劇結(jié)構(gòu)是古典型戲劇結(jié)構(gòu)，是從亞里士多德《詩學(xué)》中概括演繹出來的。易卜生和蕭伯納歸于現(xiàn)實主義，他們的戲劇創(chuàng)作雖對純戲劇結(jié)構(gòu)有反叛，但并不足以顛覆這一傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。眾所周知，亞里士多德在《詩學(xué)》中曾對“悲劇”定義：悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整而有一定長度的行動的模仿，模仿的方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法，借以引起憐憫和恐懼來使這種情感得到卡塔西斯?！对妼W(xué)》是部大義微言的著作，涉及戲劇結(jié)構(gòu)方面的論述，譬如戲劇事件和空間的統(tǒng)一性問題，亞里士多德只是做了些許暗示。關(guān)于事件的一致性上，亞里士多德說：“情節(jié)既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動?！盵2]78在后輩學(xué)者演繹下，統(tǒng)一性發(fā)展出完備甚至嚴(yán)苛的理論，卡斯特爾維特洛的“三一律”是對亞里士多德統(tǒng)一性演繹的集大成者?！叭宦伞币笤谝惶鞎r間內(nèi)一個地點講述一個故事?！叭宦伞北还诺渲髁x戲劇奉為圭臬，時空、事件要求高度整一。那么，怎樣帶著鐐銬跳舞，如何把發(fā)生在較長時間，較多地點的事件編織進(jìn)具有統(tǒng)一性的劇作中。阿契爾、斯克里布、弗萊塔克等人從亞里士多德的《詩學(xué)》中得到了啟發(fā)。

亞里士多德在《詩學(xué)》中，把《俄狄浦斯王》奉為最完美的悲劇，這部劇作完全符合三一律的要求，亞里士多德分析認(rèn)為該劇在謀篇布局上關(guān)鍵的要害在“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”上。 “最佳的的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時發(fā)生，如《俄狄浦斯》中的發(fā)現(xiàn)?！盵2]89受此論述的啟發(fā)，阿契爾在《劇作法》中談到，戲劇的實質(zhì)是“激變”，戲劇是一種激變的藝術(shù)，就像小說是一種漸變的藝術(shù)一樣。[3]34實際上，阿契爾的激變說只適用于純戲劇結(jié)構(gòu)，純戲劇結(jié)構(gòu)中的沖突引發(fā)激變，整部戲劇情節(jié)的布局圍繞著激變展開。斯克里布的五步編劇法也圍繞著亞里士多德的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)這兩個核心要素對戲劇行動進(jìn)行組織，將行動整一化之后分置于不同場幕之中：1. 細(xì)心安排展示部，交代觀眾情境是怎么樣的，經(jīng)常包含一個或者多個后面要被揭示的秘密。 2.懸念始終貫穿全劇，經(jīng)常保持扣人心弦的情境，人物失散多年，在一個精心規(guī)劃的時刻相遇。譬如在關(guān)鍵時刻，人物丟失重要信件或者把證明身份的珠寶放錯地方了。 3.出其不意，譬如信在關(guān)鍵時刻被打開，或者身份在之后被揭示。 4.戲劇的高潮，當(dāng)秘密被揭示，英雄面對他的敵手取得勝利。 5.結(jié)局，戲劇要解決的是所有松散的結(jié)尾聚攏并給予解釋，使得所有的行動都是合理的[4]。 弗萊塔克五段分析劇本結(jié)構(gòu)與斯克里布的佳構(gòu)劇類似，即開端、上升動作、頂點、下降動作、結(jié)局。五幕布局是創(chuàng)作古典戲劇的范式，經(jīng)常出現(xiàn)的三幕劇實際上就是把二三四步合為一幕。

綜上，純戲劇結(jié)構(gòu)的核心理念在亞里士多德《詩學(xué)》中。這種戲劇結(jié)構(gòu)圍繞發(fā)現(xiàn)秘密展開，劇作展示部、懸念、突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、結(jié)局各個部分都圍繞著秘密布局，各個部分渾然一體，用阿契爾的話說，隨著秘密的揭示引發(fā)情節(jié)的“激變”，能否引發(fā)激變效果是情節(jié)沖突的要害。由于秘密發(fā)生的時間往往早于戲劇展示時間，通過追溯發(fā)現(xiàn)秘密，時間上構(gòu)成了回溯封閉，故又名鎖閉式結(jié)構(gòu)，或回溯結(jié)構(gòu)，這是種絕對純凈的結(jié)構(gòu)形式，每一句臺詞，每一個人物，每一個動作都是劇作有機(jī)組成部分，不能隨意挪動刪削。

純戲劇結(jié)構(gòu)是古典型戲劇的結(jié)構(gòu)范式之一，也是現(xiàn)代戲劇在結(jié)構(gòu)類型上反叛的起點，是影響的焦慮來源。蕭伯納在《易卜生主義的精髓》中，談到：戲劇的新技巧就是“討論”，易卜生在戲劇中引進(jìn)討論的技巧，這是新舊戲劇的分水嶺。蕭伯納說：“過去在所謂的‘佳構(gòu)劇’里，第一幕是展示部分：闡明情節(jié)和人物等，第二幕是緊要場面，第三幕是問題的解決。在今天的新戲劇里，有的則是闡明情節(jié)和人物等的展示部分，緊要場面的討論；而討論則是對劇作家的考驗?！撞飞摹锻媾贾摇分械挠懻搱雒嬲鞣藲W洲；因此嚴(yán)肅的劇作家現(xiàn)在認(rèn)識到：討論不但是對他的最高才能的主要考驗，而且也是他的戲劇引起觀眾興趣的真正核心?！盵5]

蕭伯納認(rèn)為，易卜生突破了純戲劇結(jié)構(gòu)的限制，用緊要場面的討論取代亞里士多德的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，但細(xì)讀《玩偶之家》會發(fā)現(xiàn)易卜生仍延承了純戲劇結(jié)構(gòu)。劇中，林丹太太說服柯洛克斯泰把偽造簽名的借據(jù)還給娜拉，海爾茂看到自己地位保住，立刻換上另副嘴臉，純戲劇結(jié)構(gòu)的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)的場景完成，之后是蕭伯納所說的討論，娜拉離家出走前與海爾茂爭論女性獨立問題。按照純戲劇結(jié)構(gòu)，各部分要比例協(xié)調(diào)，做到“鳳頭，豬肚，豹尾”，結(jié)尾要干凈利落，不可另生枝節(jié)。如此看來，易卜生《玩偶之家》討論場面是結(jié)構(gòu)上的敗筆。這也是當(dāng)時評論詬病這部劇作的原因，為此自詡易卜生門人的蕭伯納做了回應(yīng)。蕭伯納認(rèn)為，現(xiàn)代戲劇與傳統(tǒng)戲劇的目的有所不同，現(xiàn)代戲劇的關(guān)鍵在于討論，討論社會時事，針砭時弊，將戲劇作為社會介入的工具，舞臺是不同價值觀念碰撞的場所，是新的社會觀念的實驗室。在民主自由的時代，宗教、權(quán)威式微，每一種價值觀都應(yīng)該有發(fā)聲的機(jī)會，戲劇不應(yīng)圍繞著激變展開，觀劇不應(yīng)沉溺于懸念之中，而是要關(guān)注討論，不同思想碰撞才是引起觀眾興趣的真正所在。所以，蕭伯納將討論放在最為重要的位置，是戲劇結(jié)構(gòu)的核心。

蕭伯納的戲劇創(chuàng)作，將這一創(chuàng)作理念付諸實踐。他的代表作《華倫夫人的職業(yè)》，華倫夫人和薇薇母女討論處世應(yīng)該選擇自由意志，還是堅守道德。華倫夫人向女兒揭露如果為了顧全虛假的道德廉恥，“為了一口吃食在工廠和酒吧里臭汗淋漓的干”，等待她的只能窮死。要成為主宰命運的強(qiáng)者應(yīng)該敢于跨出那一步，拋棄世俗道德倫理，“你以為你在小學(xué)中學(xué)大學(xué)學(xué)到的那些你認(rèn)為是正確、正當(dāng)?shù)臇|西就是他們的本來面目？不是的，那全是裝出來的假象，是為了塞住那些畏畏縮縮當(dāng)奴隸的老百姓的嘴巴?！鞭鞭痹诿鎸δ赣H的強(qiáng)者意志時，她的維多利亞道德倫理價值觀顯得蒼白無力。在蕭伯納的構(gòu)想中，討論可以出現(xiàn)在戲劇的任何部分，為了保證討論可犧牲戲劇的勻稱整一。但縱觀蕭伯納戲劇，他的大部分劇作都采用類似《玩偶之家》的結(jié)構(gòu)，即在情節(jié)突轉(zhuǎn)發(fā)現(xiàn)之后，安排持不同價值立場的人進(jìn)行討論，《華倫夫人的職業(yè)》中討論是在薇薇“發(fā)現(xiàn)”了母親妓女的職業(yè)之后，蕭伯納的《芭芭拉少校》《鰥夫的房產(chǎn)》等都復(fù)制這一戲劇結(jié)構(gòu)模式。這也就是說，蕭伯納仍然延承了純戲劇結(jié)構(gòu)，只是對該結(jié)構(gòu)做了一定程度改造，劇作中仍然有激變，有秘密的揭示導(dǎo)致情節(jié)逆轉(zhuǎn)。雖然，蕭伯納把討論放到了戲劇結(jié)構(gòu)的核心位置，但并沒有從根本上顛覆傳統(tǒng)的純戲劇結(jié)構(gòu)，劇作仍然包含著展示部、懸念、突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和結(jié)局。然而，應(yīng)該看到純戲劇結(jié)構(gòu)作為古典型戲劇的結(jié)構(gòu)形式，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)勻稱，追求藝術(shù)精致，并將這視為顛撲不破的真理，這是貴族審美趣味的表征。蕭伯納對純戲劇結(jié)構(gòu)的改造，雖然未在根本上實現(xiàn)革新，但也足見他挑戰(zhàn)權(quán)威習(xí)俗的膽略，在戲劇形式層面的改造也與蕭伯納劇作內(nèi)容傳達(dá)的質(zhì)疑精神一脈相承。

關(guān)于易卜生戲劇與純戲劇結(jié)構(gòu)的關(guān)系，蕭伯納對易卜生的解讀存有誤讀成分，更正確的說，蕭伯納是借易卜生澆心中塊壘，易卜生除《玩偶之家》有討論場景外，其余劇作都是純戲劇結(jié)構(gòu)。但在易卜生晚年作品，像《野鴨》《大建筑師》等，通過純戲劇結(jié)構(gòu)幽微地折射英雄遲暮的孤獨、頹唐心境，有抒情氛圍結(jié)構(gòu)的特征。易卜生、蕭伯納開始了對傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的反叛，兩位戲劇大師在戲劇結(jié)構(gòu)類型上的探索性實踐，在之后的抒情氛圍和敘述開放結(jié)構(gòu)將更凸顯這種探索的前衛(wèi)。

二、戲劇向內(nèi)轉(zhuǎn)：契訶夫、斯特林堡、奧尼爾與貝克特的抒情氛圍結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)意義上的戲劇(drama)，本義是“行動過程”，因此，亞里士多德定義的戲劇是對行動的摹仿，但現(xiàn)代人與人之間疏離和隔閡日益加深，沉湎于過去和夢幻、退居到內(nèi)心、陷于沉默和被動的人成為了文學(xué)要表現(xiàn)的主體，文學(xué)要表現(xiàn)人的心理，關(guān)注人的內(nèi)心領(lǐng)域和精神生存狀態(tài)。小說經(jīng)過亨利·詹姆斯，喬伊斯、?？思{的探索實現(xiàn)了向內(nèi)轉(zhuǎn)。然而，純戲劇結(jié)構(gòu)作為古典戲劇的表達(dá)形式，與理性主義有千絲萬縷的聯(lián)系，更適宜表現(xiàn)具有整一性的外在行動，對處理含糊、模糊和不確定人物的心理有點力不從心。戲劇能否表現(xiàn)人物心理，怎樣表現(xiàn)，這是全新挑戰(zhàn)，也給戲劇結(jié)構(gòu)的變革提供了機(jī)遇。

抒情氛圍結(jié)構(gòu)的開創(chuàng)者之一，契訶夫生前他的劇作從早期《林妖》到晚期《海鷗》《櫻桃園》，都飽受俄國批評界的詬病，質(zhì)疑他的戲劇缺乏“戲劇性”，“沒有舞臺性”，只能算是“被戲劇化了的小說”。對此，契訶夫有著不同理解：

人們要求說，應(yīng)該有男男女女的英雄和舞臺效果?？墒窃捳f回來，在生活里人們并不是每時每刻都在開槍自殺，懸梁自盡，談情說愛。他們也不是每時每刻都在說聰明話。他們做得更多的倒是吃、喝、勾引女人、說蠢話。必須把這些表現(xiàn)在舞臺上才對。必須寫出這樣的劇本來：在那里人們來來去去，吃飯，談天氣，打牌……不過這倒不是因為作家需要這樣寫，而是因為在現(xiàn)實生活里本來就是這樣。[6]

俄國批評界的共識，戲劇應(yīng)該有緊湊的結(jié)構(gòu)，按照情節(jié)發(fā)生、發(fā)展、高潮的模式進(jìn)行，應(yīng)該有秘密的懸置，緊張的發(fā)現(xiàn)，這才叫有“戲”，他們認(rèn)為的戲劇必須有激變，圍繞著激變來組織布局，契訶夫戲劇的怪異，它與世人對戲劇的理解相差甚遠(yuǎn)。他的戲都是“沒有情節(jié)的結(jié)構(gòu)”，瑣碎的事件，行動缺乏整一性，無法看清整體的謀篇構(gòu)思，像《三姊妹》第二幕中，人物隨手拿起一張報紙讀著：“齊齊哈爾，天花流行?！碧热羰羌儜騽〗Y(jié)構(gòu)，每一句臺詞都不會空穴來風(fēng)，如果涉及齊齊哈爾，天花，必然跟之后情節(jié)發(fā)展有關(guān)，但看完《三姊妹》就知道這句話并沒有事關(guān)全局的重要信息。因此，從結(jié)構(gòu)上來說，增刪劇中漫無目的的來來去去，吃飯，談天氣，不會絞殺劇作的整體性。

如果說易卜生的晚期作品已經(jīng)隱現(xiàn)對人物心境的刻畫，但他在結(jié)構(gòu)上尚未突破純戲劇結(jié)構(gòu)的桎梏，那么，契訶夫的戲劇實現(xiàn)這種突破。契訶夫創(chuàng)造的是一種全新的戲劇結(jié)構(gòu)形式。這種戲劇結(jié)構(gòu)形式所要表現(xiàn)的并不是外在明確的行動，而在表現(xiàn)人物內(nèi)在深邃的心境。契訶夫借鑒了俄國小說敘述的傳統(tǒng)，特別是屠格涅夫的抒情的現(xiàn)實主義。契訶夫的戲劇沒有激變，情節(jié)往往是悄悄地、深藏不露地推進(jìn)，觀眾能直觀把握那無關(guān)緊要、習(xí)以為常的瑣事之下，潛伏著深邃的無法用理性語言表達(dá)的心境。這一點他在《萬尼亞舅舅》中，曾借人物之口說過：“人的全部意義，他的全部悲劇是在內(nèi)心，而不是外部表現(xiàn)?！?/p>

斯特林堡是另一位抒情氛圍結(jié)構(gòu)的先驅(qū)。斯特林堡認(rèn)為不應(yīng)機(jī)械地停留在外在現(xiàn)實，應(yīng)注重揭示人物的心理軌跡與流變，探求人的“靈魂的復(fù)雜結(jié)構(gòu)所具有的豐富性”，“心理過程是今日人們最感興趣的東西”。斯特林堡最具代表性的抒情氛圍結(jié)構(gòu)劇作是《一出夢的戲劇》。斯特林堡在前言中將這部戲劇稱為“夢劇”，試圖模仿夢所具有的時斷時續(xù)，表面上又有邏輯形式的特征：一種記憶、經(jīng)歷、杜撰、荒唐和即興的混合體。人物被割裂、重疊、交錯、被蒸發(fā)、濃縮、離散、會合。但是有一種意識，即夢者的意識貫穿一切[7]。該劇十八個不相連貫的場景，跳躍跨度大，內(nèi)容想入非非。軍官變成“母親”之子阿爾弗雷德，說我母親已經(jīng)死了十年了，他等情人五十年，漸漸須發(fā)斑白，又很快返老還童，獲得博士學(xué)位后，又回到小學(xué)生板凳上，學(xué)習(xí)2*2=？戲劇各部分聯(lián)系是斷裂不連貫的，戲劇時間按照心理時間的邏輯進(jìn)行安排，時間碎片化，空間隨意切換。在主題表達(dá)上，全劇圍繞著因陀羅女兒反復(fù)低吟的“人真可憐”“受苦是贖罪，死是解放”展開，表現(xiàn)人生的痛苦、沖突、矛盾和喪失自由的主題。

尤金·奧尼爾對抒情氛圍結(jié)構(gòu)的貢獻(xiàn)，不如契訶夫和斯特林堡。他有大量純戲劇結(jié)構(gòu)的作品，像早期《在交戰(zhàn)區(qū)》，晚期《送冰的人來了》；奧尼爾創(chuàng)作中期，即表現(xiàn)主義階段，劇作在戲劇結(jié)構(gòu)上受益于斯特林堡，他說“斯特林堡是我們當(dāng)今戲劇中一切現(xiàn)代特征的先驅(qū)”，“至今還是現(xiàn)代派中最為現(xiàn)代的作家”[8]。在奧尼爾的年代，精神分析學(xué)弗洛伊德、榮格的學(xué)說已被大眾熟知，奧尼爾在安排事件，表現(xiàn)人物的心境模仿潛意識的邏輯。他的抒情氛圍結(jié)構(gòu)體現(xiàn)最完美的作品《瓊斯皇帝》，全劇分為八場，第一場是交代觀眾情境是怎樣的，但與純戲劇結(jié)構(gòu)不同的是在第一場中，黑人瓊斯就泄露了他的“秘密”，他殺過兩個人，他是美國的逃犯。在之后場景中，這些內(nèi)心秘密外化為舞臺場景，第二到五場是瓊斯的個體記憶，包括他如何殺死黑人同伴杰夫和白人獄卒，六到八場是黑人種族的集體無意識，包括莊園里拍賣奴隸，罪惡的奴隸船貿(mào)易，到浮現(xiàn)非洲土著的鱷魚邪神。《瓊斯皇帝》借鑒《一出夢的戲劇》，按照心理活動的邏輯編排，謀篇布局上并沒有創(chuàng)新；但在表現(xiàn)手法上，這部劇作突破了“語言戲劇”的束縛，不再僅依賴“劇本式臺詞”，將戲劇視作綜合藝術(shù)，除了劇本式臺詞外，聲響、舞臺設(shè)置、身體動作等都參與表現(xiàn)心理，包括渲染緊張氛圍的陣陣?yán)薰穆?，“那鼓聲依然很遠(yuǎn)，但越來越響，節(jié)奏也越來越快”；舞臺分割手法，區(qū)分現(xiàn)實場景和心理場景；心理場景中人物，行動“就像自動機(jī)器——僵硬、緩慢、機(jī)械”。

貝克特是荒誕派戲劇的代表。關(guān)于荒誕派戲劇的戲劇結(jié)構(gòu)，不管其怪誕變形到什么程度，對話獨白顛三倒四，情節(jié)缺乏邏輯，場景簡單重復(fù)，其實質(zhì)仍與抒情氛圍結(jié)構(gòu)有著內(nèi)在聯(lián)系，目的也是傳達(dá)作家內(nèi)心的情緒?！兜却甓唷分?，戈戈和狄狄祈禱、刷牙、照鏡子、檢查牙齒、辨認(rèn)牙刷柄上的字跡、梳理頭發(fā)、戴帽子，“如果一出好戲必須是自然的一面鏡子，以優(yōu)雅細(xì)致的筆觸描繪時代的風(fēng)尚和特點，那么這些劇作時常似乎只是夢境和噩夢的反映?！盵9]尤納斯庫說：荒誕派戲劇“是精神原動力的具體化，是內(nèi)心斗爭在舞臺上的投影，是內(nèi)心世界的投影?！庇纱耍惪颂亍兜却甓唷坊恼Q無意義的動作表層之下，傳達(dá)著處在思想虛無和精神墮落之中，猶豫彷徨、焦躁不安、無所適從心境。

以上四位抒情氛圍結(jié)構(gòu)的戲劇大師分屬于不同的文學(xué)流派，包括象征主義、表現(xiàn)主義和荒誕派戲劇，都屬于現(xiàn)代主義范疇。雖也有劃分，將荒誕派戲劇納入后現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義是一個松散的文藝運動，其涵蓋流派還不止于此，現(xiàn)代主義戲劇各派雖對藝術(shù)有不同見解，藝術(shù)手法上有各自創(chuàng)新，但最終目的都是為了表達(dá)作家對世界的獨特理解?，F(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)作家主觀性和想象力，亦被稱為后浪漫主義，與前浪漫主義的區(qū)別是，現(xiàn)代主義的世界顛覆了物理世界的邏輯，代之以作家獨特的文學(xué)邏輯。在藝術(shù)家的文學(xué)世界中，作家有感知世界的獨特方式，文學(xué)世界運行法則與物理世界的邏輯迥異。由此，現(xiàn)代主義的骨子里都是與作家的想象力、人格氣質(zhì)及內(nèi)在心境相關(guān)。故而，現(xiàn)代主義戲劇家的創(chuàng)作可寬泛地納入浪漫主義抒情傳統(tǒng)之中，這也就解釋了其它現(xiàn)代主義流派像超現(xiàn)實主義戲劇為何大多也是抒情氛圍結(jié)構(gòu)。

三、觀眾的出場：布萊希特創(chuàng)作的敘述體開放結(jié)構(gòu)

黑格爾在《美學(xué)》中談到，戲劇要做到“史詩原則和抒情詩原則的統(tǒng)一”。戲劇要像史詩，把一件事、行為或動作擺在眼前供觀照，事件的起因是內(nèi)心的意志和性格，事件也只有從它對立體的目的和情欲的關(guān)系上才見出戲劇意義；戲劇也要像抒情詩，具體的心情總是發(fā)展成為動機(jī)或推動力，使主體的心情轉(zhuǎn)向史詩的現(xiàn)實方面。在黑格爾看來，古典型藝術(shù)實現(xiàn)了兩者的對立統(tǒng)一，產(chǎn)生內(nèi)容明確，形勢穩(wěn)定的和悅清晰之美。古典型藝術(shù)之后，統(tǒng)一平衡被打破，浪漫型藝術(shù)偏重于抒情性原則，是心靈和內(nèi)心生活的藝術(shù)，藝術(shù)成為了更純粹的精神工具[10]。黑格爾論述的辯證統(tǒng)一解釋了古典型純戲劇結(jié)構(gòu)的清晰之美，浪漫型的藝術(shù)亦適用于分析抒情氛圍結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代人退居內(nèi)心，人與人之間隔閡日益加深，戲劇的行動減弱，史詩原則被淡化，心理的抒情因素得以強(qiáng)化。既然有抒情性壓倒史詩性，那么史詩性壓倒抒情性的戲劇結(jié)構(gòu)是否可能？由布萊希特等人創(chuàng)作的敘述體開放結(jié)構(gòu)實現(xiàn)了這一可能性。

敘述體開放結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在布萊希特的敘述體戲劇(又名史詩劇)中，這一戲劇結(jié)構(gòu)反對亞里士多德式的純戲劇結(jié)構(gòu)。本雅明說：“布萊希特以其史詩性戲劇同以亞里士多德的理論為代表的狹義的戲劇性戲劇分庭抗禮?！眮喞锸慷嗟卤瘎《x中，強(qiáng)調(diào)悲劇“不是采用敘述法”，布萊希特反其道而行之。亞里士多德式的戲劇要使觀眾對作品中的人物發(fā)生情感認(rèn)同，借以引起憐憫和恐懼來得到凈化，通過懸念挾裹觀眾迫不及待地奔向劇作的重點——突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。布萊希特對亞里士多德式戲劇的情感認(rèn)同這一抒情性原則高度警惕，認(rèn)為這將麻痹鈍化觀眾意志：“就是在現(xiàn)時，戲劇還一直沿用亞里士多德的制造凈化的處方，舞臺上發(fā)生的所有事件都是為了使主人公產(chǎn)生激烈的內(nèi)心沖突”?！斑@樣就讓每一個人(包括觀眾)都會聽任舞臺上所發(fā)生的事件的擺布”，進(jìn)而“被迫接受主要人物的感受、見解和沖動”[11]。布萊希特所處的20世紀(jì)初，德國舞臺就被趣味低下粗制濫造，追求華麗舞臺效果的商業(yè)佳構(gòu)劇占據(jù)，這些佳構(gòu)劇是亞里士多德式戲劇的最最庸俗化的表征，成為了資產(chǎn)階級意識形態(tài)的一部分。

怎樣破除資產(chǎn)階級的意識形態(tài)幻象？布萊希特史詩劇中，觀眾被放到了舉足輕重的位置。同為現(xiàn)代戲劇，有著抒情氛圍結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代主義戲劇是內(nèi)傾性的，是為了表達(dá)劇作家抑或人物的心境，被歸類于現(xiàn)實主義的布萊希特的敘述體戲劇卻是外向型的，他的戲劇更多的指向觀眾，讓觀眾認(rèn)識現(xiàn)實。布萊希特的敘述體戲劇具有啟蒙教育功能，這與蕭伯納戲劇有類似，但蕭伯納戲劇的討論，依舊是卡塔西斯式的，通過純戲劇結(jié)構(gòu)被迫讓觀眾接受，布萊希特則是力圖喚醒觀眾理智，不是沉迷于戲劇的懸念或者氛圍之中，布萊希特讓觀眾在面對舞臺時成為冷靜的旁觀者，對戲劇的抒情性原則采取批判性態(tài)度，以幫助觀眾去判斷認(rèn)識與戲劇相關(guān)的社會。布萊希特曾說德國中世紀(jì)民間戲劇影響了他的創(chuàng)作。中世紀(jì)的民間藝術(shù)形式——平民戲劇、廣場戲劇、插科打諢、鬧劇、笑劇中，幾乎都缺乏行動組織的節(jié)度和條理，但這些戲劇極具現(xiàn)場感，與周圍觀眾互動頻繁，更關(guān)注觀眾的現(xiàn)場感受，甚至?xí)蛴^眾而作出行動組織的調(diào)整，最終構(gòu)建開放、平等、狂歡的廣場美學(xué)；但由于民間藝術(shù)的解放性力量，一向受到官方文化壓制，處于潛流狀態(tài)。在當(dāng)下，回到民間是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢之一。原來不被官方承認(rèn)的戲劇傳統(tǒng)得到挖掘與發(fā)現(xiàn)，布萊希特從民間藝術(shù)中獲得滋養(yǎng)，發(fā)展出系統(tǒng)完整的戲劇理論體系，實現(xiàn)了對亞里士多德詩學(xué)體系的超越，完成了敘述體開放結(jié)構(gòu)。

敘述體開放結(jié)構(gòu)由許多相對獨立的戲劇場景組成，為了破除第四堵墻的戲劇幻覺，讓觀眾知道這是在演戲，劇作行動組織的整一性被切斷，在行動組織中會穿插各種形式的敘述，劇中人物跳出劇情，對觀眾說話，交代劇情，或?qū)κ录l(fā)表評論，通過敘述培養(yǎng)觀眾積極的世界觀。從結(jié)構(gòu)上說，戲劇的各個場次都有同樣價值，就像是鏈條上一環(huán)，環(huán)環(huán)相扣組成一部戲劇，環(huán)與環(huán)之間邏輯聯(lián)系較為松散，有些場次甚至可以互換位置但不會對劇作造成損害。戲劇的布局也不圍繞著劇末的激變展開，戲劇的目的蘊藏在每一局部中。敘述體開放結(jié)構(gòu)整體布局行動、表現(xiàn)手段，是為了要阻斷觀眾對劇作產(chǎn)生移情，即實現(xiàn)“間離”或陌生化。像布萊希特《第三帝國的恐懼和苦難》，全劇共達(dá)二十四場，從各個側(cè)面反映德國各階層在納粹統(tǒng)治下的生活。劇中，每場戲開始都由字幕告知觀眾，這場戲大致情節(jié)內(nèi)容，也有大量合唱敘述人物立場。這部劇作《解說部分》記錄該劇在美國上演時，原來24場被刪掉部分，劇作錯落編排，未影響演出效果。劇作分三部分，最后一部分按第15、19、17、11、18、16、20、24順序安排。

布萊希特是影響20世紀(jì)六十年代之后戲劇發(fā)展的重要戲劇理論家，其理論成為了“影響先鋒戲劇的兩大勢力之一”，謝克納的“環(huán)境戲劇”，博奧的“被壓迫戲劇”，劇作家達(dá)里奧·福、托尼·庫什納，索因卡，導(dǎo)演中國的賴聲川和孟京輝等都深受影響。達(dá)里奧·福《滑稽神秘劇》、托尼·庫什納《明亮的房間是白天》、索因卡的《路》《森林之舞》，賴聲川的《暗戀桃花源》、孟京輝《一個無政府主義的意外死亡》《活著》等劇作都可見敘述體開放結(jié)構(gòu)的運用。

六十年代后，西方民主政治超出了精英、政黨、國家的范圍。布萊希特戲劇的開放性品格，間離效果中的反精英化、大眾化立場日益受到關(guān)注。之前的劇作，精英的劇作家壟斷劇本意義，戲劇舞臺是神圣的，但布萊希特的開放性結(jié)構(gòu)，他將戲劇還給觀眾，對觀眾的啟蒙教育作為戲劇結(jié)構(gòu)的最終依歸。觀眾變動不居，戲劇行動也隨時隨地而變，偶發(fā)開放性成為這類戲劇行動組織的特征，觀眾可以自由走上舞臺，表演區(qū)與觀眾席的界限被打破，整個劇院變成了表演的空間。謝克納環(huán)境戲劇的“拼貼”技巧，圍繞著經(jīng)典文本，對其進(jìn)行重新編排，將“許多原始材料和時代混合”，戲劇空間在與觀眾協(xié)商對話中“發(fā)現(xiàn)”，演員與觀眾互動，產(chǎn)生全新關(guān)系，原來演員為中心的單一焦點，變成觀眾參與的多焦點。博奧在《被壓迫者的戲劇》一書中，提到“要喚起觀賞者將劇場里排練的行動放在真實生活中實踐的欲望”，消弭演員區(qū)與觀眾席的界限，“讓觀賞者感覺到他們可以介入這項行動，而這項行動不再以定論的方式呈現(xiàn)?！?/p>

四、第四種戲劇結(jié)構(gòu)類型的可能性

任何對概念的界定，試圖在豐富現(xiàn)象中概括出規(guī)律都難免削足適履，定能找出特例駁斥立論，故而，對戲劇結(jié)構(gòu)的研究本身就是兩難。就像阿契爾在《劇作法·導(dǎo)言》開宗明義第一句話：“寫劇本沒有規(guī)則可循。”同時，他又形象地使用三種比喻來指稱戲劇的三種結(jié)構(gòu)：“粗略說來，一共有三種不同的一致：葡萄干布丁式的一致，繩子或鏈條式的一致，以及巴特農(nóng)神殿式的一致。讓我們分別稱它們?yōu)檎{(diào)合的一致，銜接的一致，結(jié)構(gòu)或者組織的一致?！盵3]114阿契爾三種比喻，分別指稱抒情氛圍結(jié)構(gòu)，敘述體開放結(jié)構(gòu)和純戲劇結(jié)構(gòu)。西方現(xiàn)代戲劇有著勃勃生機(jī)，看似不可能用三種戲劇結(jié)構(gòu)涵蓋所有戲劇現(xiàn)象。即便如此，倘若現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)不在這三種結(jié)構(gòu)中，其結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新也基于此三種結(jié)構(gòu)，不過是不同戲劇結(jié)構(gòu)之間的嫁接、容納組合而成的復(fù)合型結(jié)構(gòu)，就像易卜生的戲劇是純戲劇結(jié)構(gòu)為主，亦有某些抒情氛圍結(jié)構(gòu)的特征。

本文以學(xué)界公認(rèn)的七位現(xiàn)代戲劇大師為分析對象，但七位劇作家都是歐美白人，現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)似應(yīng)加西方限定更為恰當(dāng)，否則就有西方中心主義論調(diào)。然而，必須承認(rèn)一個殘酷的現(xiàn)實，西方學(xué)者的話語壟斷了現(xiàn)在的學(xué)術(shù)研究，要突破這一話語體系難度重重。法農(nóng)在《全世界受苦的人》一書中談到，在全球化時代，殖民地本土藝術(shù)需經(jīng)歷的三個階段“蹩腳的同化”，“靈魂的探尋”和“反抗的文學(xué)”[12]。作為現(xiàn)代化后發(fā)的東方，亞非拉的現(xiàn)代戲劇從萌芽期開始就不斷向西方學(xué)習(xí)，中國戲劇大師曹禺的劇作中《雷雨》對純戲劇結(jié)構(gòu)，《原野》對抒情氛圍結(jié)構(gòu)的挪用；尼日利亞的索因卡與敘述體開放結(jié)構(gòu)的密切關(guān)系，都適合且印證了法農(nóng)所論的蹩腳的同化。除此之外，西方在對東方的想象中也預(yù)設(shè)了先見。布萊希特推崇梅蘭芳為代表中國戲曲藝術(shù)，認(rèn)為這就是他的陌生化，間離效果的完美體現(xiàn)，布萊希特對東方戲曲藝術(shù)存有誤讀，東方戲曲藝術(shù)成了敘述體開放結(jié)構(gòu)的一個注腳，且在布萊希特理論的推波助瀾下，西方對東方的誤讀在加深中延續(xù)。然而，要實現(xiàn)法農(nóng)的第三個階段的反抗必須站在對本民族和殖民者話語的雙重認(rèn)知之上。因此，認(rèn)識強(qiáng)勢的現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)話語只能算是研究途中的驛站，挖掘東方獨特的藝術(shù)資源，建構(gòu)這三種之外另種可能的戲劇結(jié)構(gòu)仍將在路上。

[1]外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會．外國現(xiàn)代劇作家論劇作[M]．北京：中國社會科學(xué)出版社，1982：2．

[2]亞里士多德．詩學(xué)[M]．陳中梅,譯．北京：商務(wù)印書館，1996．

[3]威廉·阿契爾．劇作法[M]．吳鈞燮，聶文杞,譯．北京：中國戲劇出版社，2004．

[4]Lee A. Jacobus．The Bedford Introduction to Drama[M]．Boston & New York：Bedford/St. Martin’s，2001：647．

[5]Bernard Shaw．The Quintessence of Ibsenism[M]．Michigan：Brentano’s，1913：212．

[6]契訶夫．契訶夫論文學(xué)[M]．汝龍,譯．合肥：安徽文藝出版社，1997：346．

[7]斯特林堡．斯特林堡戲劇選[M]．石琴娥,等,譯．北京：人民文學(xué)出版社，1981：394．

[8]尤金·奧尼爾．奧尼爾文集：第6卷[M]．郭繼德,譯．北京：人民文學(xué)出版社，2006：245．

[9]馬丁·艾斯林．荒誕派戲劇[M]．華明,譯．石家莊：河北教育出版社，2003：7．

[10]黑格爾．美學(xué)：第三卷：下[M]．朱光潛,譯．北京：商務(wù)印書館，1997：243-245．

[11]布萊希特．布萊希特論戲劇[M]．丁揚忠,譯．北京：中國戲劇出版社，1990：224．

[12]Frantz Fanon．The Wretched of the Earth[G]//Trans. Constance Farrington．New York：Grove，1968:222-223．

[責(zé)任編輯 海 林]

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.06.028

2016-03-11

教育部人文社科規(guī)劃課題(13YJC752006)；浙江省2011計劃非洲研究與中非合作協(xié)同創(chuàng)新中心資助項目(15FZZX19YB)

I0

A

1000-2359(2016)06-0183-06

范煜輝(1980-)，男，浙江紹興人，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院博士后流動站在站人員，主要從事戲劇文學(xué)與理論研究。