金風(fēng)玉露一相逢——《紅樓夢》題材的五更調(diào)研究

齊心苑

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 山東 濟南 250100)

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金風(fēng)玉露一相逢
——《紅樓夢》題材的五更調(diào)研究

齊心苑

(山東大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 山東 濟南 250100)

摘要：多種曲藝都改編過《紅樓夢》故事，但長期以來學(xué)界的研究都集中在子弟書這一種上，《紅樓夢》其他說唱的研究則很冷清，更鮮有人論及《紅樓夢》說唱中五更調(diào)這一特殊的體式。五更調(diào)是定格聯(lián)章體制，無論是敘事還是抒情大都是原生的。然而，在《紅樓夢》相關(guān)的民歌時調(diào)中，卻出現(xiàn)了五更調(diào)，這是小說、戲曲作品和民歌時調(diào)相互融和的又一個值得注意的現(xiàn)象，其根本原因在于五更調(diào)和《紅樓夢》有著相似的抒情基調(diào)，二者結(jié)合為一體是必然的，《紅樓夢》故事可借五更調(diào)的傳統(tǒng)形式進一步擴大影響力，深入民間和群眾生活，五更調(diào)可由《紅樓夢》故事為己注入新的血液、保持鮮活的生命狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：紅樓夢；五更調(diào)；敦煌曲子詞；揚州清曲

《紅樓夢》自問世以來，尤其是在120回本刊行以后，被改編成多種曲藝形式，地方民歌時調(diào)紛紛吸收其內(nèi)容，或描摹人物，或表現(xiàn)情懷。短期內(nèi)《紅樓夢》故事便已超越先出的《三國》《水滸》等，成為最受說唱藝術(shù)喜愛的題材。學(xué)界對《紅樓夢》說唱文學(xué)的關(guān)注多集中在子弟書上。文獻整理方面，胡文彬編有《紅樓夢子弟書》[1]，關(guān)德棟、周中明《子弟書叢鈔》[2]和黃仕忠等編的《子弟書全集》[3]也都選錄了《紅樓夢》子弟書。具體研究方面，胡文彬《〈紅樓夢〉子弟書初探》[4]最早對《紅樓夢》子弟書的產(chǎn)生、作者、版本、內(nèi)容、價值等作了全面論述，王曉寧博士學(xué)位論文就紅樓夢子弟書作了深入的綜合研究[5]，其他如子弟書對《紅樓夢》人物的改造、風(fēng)格的重構(gòu)、語言的繼承和創(chuàng)新等都有相關(guān)研究成果*如劉嘉偉《“借筆生端寫妙人”——論子弟書對〈紅樓夢〉人物形象的接受》(《明清小說研究》，2009年第1期)、姚穎《子弟書對〈紅樓夢〉人物性格的世俗化改編》(《民族文學(xué)研究》，2006年第2期)；崔蘊華《紅樓夢子弟書：經(jīng)典的詩化重構(gòu)》(《北京師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》，2003年第3期)；劉嘉偉、叢國巍《子弟書對〈紅樓夢〉語言藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新》(《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》，2010年第2期)。。相比之下，《紅樓夢》其他說唱的研究則很冷清，更鮮有人論及《紅樓夢》說唱中五更調(diào)這一特殊的體式。

一、抒情基調(diào)的應(yīng)和：夜間時序和悲劇故事

五更調(diào)，或稱五更轉(zhuǎn)、五更詞等，是一種時序體聯(lián)章韻文，它產(chǎn)生很早，在長期的發(fā)展中，出現(xiàn)了多種變體，融入了多樣的內(nèi)容，滲透到民歌時調(diào)、戲曲、詩詞等多個領(lǐng)域。但是，民歌時調(diào)中的五更調(diào)因是固定的聯(lián)章體制，不能像其他民歌調(diào)子一樣，自由地化用或改造戲曲、小說中的人物故事，所以民歌時調(diào)中五更調(diào)無論是敘事還是抒情大都是原生的。然而，在《紅樓夢》相關(guān)的民歌時調(diào)中，卻出現(xiàn)了五更調(diào)，這是小說、戲曲作品和民歌時調(diào)相互融和的又一個值得注意的現(xiàn)象。

紅樓夢五更調(diào)出現(xiàn)的背景是《紅樓夢》被改編成各類曲藝，走出案頭筆端，走向臺前場上。據(jù)李靜統(tǒng)計[6]，自《紅樓夢》誕生起，有20余種地方曲藝改編過這部小說。多數(shù)改編在清代就已完成?！都t樓夢》故事傳播范圍之廣和速度之快可見一斑。浸淫在這種風(fēng)氣之中，古老傳統(tǒng)的五更調(diào)體式難免要與新興的《紅樓夢》故事發(fā)生碰撞。五更調(diào)本不適于移花接木，但它和《紅樓夢》故事的結(jié)合卻不乏佳篇。其根本原因在于五更調(diào)和《紅樓夢》有著相似的抒情基調(diào)。

五更調(diào)的抒情基調(diào)是哀嘆、感傷，主要內(nèi)容為人們長夜無眠之時的所思所想。它與其他時序體民歌最大的區(qū)別就是時序都是夜間時段。用五更來記夜間時段，起自漢魏時期。顏之推《顏氏家訓(xùn)·書證》：“或問：‘一夜何故五更？更何所訓(xùn)？’答曰：‘漢魏以來，謂為甲夜、乙夜、丙夜、丁夜、戊夜；又云鼓，一鼓、二鼓、三鼓、四鼓、五鼓；亦云一更、二更、三更、四更、五更；皆以五為節(jié)……更，歷也，經(jīng)也，故曰五更爾。’”《孔雀東南飛》有“仰頭相向鳴，夜夜達五更”句。五更調(diào)的產(chǎn)生當在五更計時不久之后。目前所見最早五更體作品是《樂府詩集》卷三十三所收的《從軍五更轉(zhuǎn)》，郭茂倩注解說：“《樂苑》曰：‘《五更轉(zhuǎn)》，商調(diào)曲?！捶酪延小稄能娹o》，則《五更轉(zhuǎn)》蓋陳以前曲也?！薄稄能娢甯D(zhuǎn)》以軍旅生活為對象，寫出了隨著時間推移，人物越來越寂寥、沉重的心理。早期許多五更調(diào)，都以征人為主題。至隋唐時期，五更調(diào)內(nèi)容更加豐富，如《五更轉(zhuǎn)·緣名利》[7]1248-1249：

一更初夜坐調(diào)琴，欲奏相思傷妾心。每恨狂夫薄行跡，一過拋人年月深。

君自去來經(jīng)幾春，不傳書信絕知聞。愿妾變作天邊雁，萬里悲鳴尋訪君。

二更孤帳理秦箏，若個弦中無怨聲。忽憶狂夫鎮(zhèn)沙漠，遣妾煩怨雙淚盈。

當本只言今載歸，誰知一別音信稀。賤妾猶自姮娥月，一片貞心守空閨。

三更寂寞取箜篌，嘆狂夫□□□□?！酢酢酢酢酢酢?，□□□□□□□。

爾為君王效忠節(jié)，都緣名利覓封侯。愿君早登丞相位，妾亦能孤守百秋。

四更叢竹弄宮商，每恨賢夫在漁陽。池中比目魚游戲，海鷗只□□□□。

曲中女子，因思念丈夫長夜不眠，無奈借琴箏遣懷，怎知思念和怨望縈繞在胸，剪不斷、理還亂，既盼望佳婿能“早登丞相位”，又因杳無音訊而煩惱煎熬。與此類似的寫閨思的五更調(diào)有很多，明清民歌寫男女戀情多用五更調(diào)。不過五更調(diào)所反映的社會內(nèi)容并不局限于征人、思婦，而是多方位記錄了不同身份、經(jīng)歷的人們的生活悲苦。如敦煌曲歌辭中《五更轉(zhuǎn)·識字》：

一更初，自恨長養(yǎng)枉身軀。耶娘小來不教授，如今爭識文與書？

二更深，孝經(jīng)一卷不曾尋。之乎者也都不識，如今嗟嘆始悲吟。

三更半，到處被他筆頭算?？v然身達得官職，公事文書爭處斷？

四更長，晝夜常如面向墻。男兒到此屈折地，悔不孝經(jīng)讀一行。

五更曉，作人已來都未了。東西南北被驅(qū)使，恰如盲人不見道。[7]1284

曲子抒發(fā)了一個人因不得讀《孝經(jīng)》而引發(fā)出身為文盲的不幸、感嘆和悲吟。又如清代《南京調(diào)詞》之《哭妻房》[8]，描寫了一個男子妻子新喪，兒女們哭鬧著要找娘。好不容易哄孩子入睡，驀地瞥見踏板上繡花鞋，更加痛徹心扉。多少親友勸他娶填房，但他立志要獨伴孤燈。如上所示，五更調(diào)內(nèi)容豐富，將普通民眾社會生活的多個層面融入時間體敘事的格式中。經(jīng)留意可發(fā)現(xiàn)，盡管五更調(diào)內(nèi)容多種多樣，但絕大多數(shù)五更調(diào)都是書寫現(xiàn)實生活悲苦、感傷的一面，其抒情基調(diào)和紅樓故事相同。

《紅樓夢》是部悲劇小說，顯赫一時的家族由興盛到敗落，寶黛純真的愛情由滋生到幻滅，可敬可愛的女子由鮮活到死寂。曹雪芹用“滿紙荒唐言、一把辛酸淚”鑄就了賈府絢爛如花的開端、飛鳥散盡的結(jié)局，塑造一群性情各異、命運堪傷的女子，令無數(shù)讀者為之扼腕痛惜。如明義《綠煙瑣窗集·題紅樓夢》末兩首：

莫問金姻與玉緣，聚如春夢散如煙。石歸山下無靈氣，縱使能言亦枉然。

饌玉炊金未幾春，王孫瘦損骨嶙峋。青娥紅粉歸何處，慚愧當年石季倫。

同樣，由《紅樓夢》改編的曲藝作品也多繼承了原小說的悲劇主題，小說中典型的悲劇人物黛玉和晴雯成了為人鐘愛和同情的人物。如《子弟書全集》中共收錄了31篇《紅樓夢》故事作品，改編自黛玉故事的有《會玉摔玉》《埋紅》《傷春葬花》《二玉論心》(甲)、《二玉論心》(乙)、《全悲秋》《石頭記》《露淚緣》，共8篇；改編自晴雯故事的有《晴雯撕扇》《遣晴雯》《探雯換襖》《晴雯赍恨》《芙蓉誄傳》，共5篇；改編自劉姥姥故事的有《一入榮府》《二入榮國府》《兩宴大觀園》《議宴陳園》《醉臥怡紅院》，共5篇；改編自寶釵故事的有《寶釵代繡》《寶釵產(chǎn)玉》2篇；改編自湘云故事的僅《湘云醉酒》1篇；改編自襲人故事的僅《玉香花語》1篇；其他改編自鳳姐、鴛鴦、妙玉等人故事的共9篇。

可知，全31篇中至少有13篇，感情基調(diào)是悲傷沉痛的?！都t樓夢說唱集·彈詞開篇》共收錄51篇，除《紅樓夢》和《金陵十二釵》外，有19篇主寫黛玉，5篇主寫寶玉，25篇寫元春、晴雯等24人。其他曲藝改編情況與此類似。所以，抒情基調(diào)相同的《紅樓夢》和五更調(diào)，二者結(jié)合為一體是必然的，《紅樓夢》故事可借五更調(diào)的傳統(tǒng)形式進一步擴大影響力，深入民間和群眾生活，五更調(diào)可由《紅樓夢》故事為己注入新的血液、保持鮮活的生命狀態(tài)。

二、敘事抒情的張力：五更體例和人物剪影

現(xiàn)見到的典型的《紅樓夢》五更調(diào)有三首：清代華廣生《白雪遺音》中《銀紐絲·補雀裘》，揚州調(diào)《黛玉悲秋》之《梳妝臺》和《寶玉哭靈》之《梳妝臺》。其他還有些不是嚴格的一更到五更的格式，如韋人、韋明鏵《揚州清曲》收錄的《晴雯補裘》之《剪靛花》一節(jié)。前已述及，五更調(diào)夜晚時序特有的悲涼凄清的氛圍和《紅樓夢》的悲劇故事相互貼合，《黛玉悲秋》《寶玉哭靈》和《晴雯補裘》可謂截取了《紅樓夢》故事中這三個人物最令人唏噓感嘆的場景之一。黛玉“以淚還債”的宿命注定了她的愁腸千轉(zhuǎn)，又加上體弱多病，夜深難寐成為她的常態(tài)。小說鮮有正面工筆描寫黛玉深夜輾轉(zhuǎn)反側(cè)時所思所想，五更調(diào)卻盡情發(fā)揮想象，補足這部分留白，將黛玉夜不成眠時的心理活動表現(xiàn)得細致淋漓。寶玉生在溫柔富貴鄉(xiāng)，珠翠環(huán)繞、奴仆成群。晴雯夭亡、姐妹遠嫁，都曾讓他傷懷落淚，但對他打擊最大的莫過于黛玉的逝去，所以“哭靈”一節(jié)是賈家敗落之前寶玉最悲痛的時刻。晴雯心高氣傲，但心直口快，鋒芒過盛，最終在病中被趕出賈府。“補雀裘”一節(jié)是她病重的根源，導(dǎo)致了她被驅(qū)逐時無力反抗，也間接導(dǎo)致了她歸家后很快病逝。她的才華，她的盡心，她的不幸，都隱含在“補雀裘”的過程中。

五更調(diào)鋪陳往復(fù)的體例，利于將典型環(huán)境下人物細膩豐富的情感變化進行多層次全方位展現(xiàn)。如《黛玉悲秋·梳妝臺》：

耳聽得蓮花漏已報初更，不怨天不怨地不怨旁人。怨只怨，二老爹娘亡故得早，怎忍心，撇下我年幼小姣生。

二更里，淚紛紛，無兄弟，少姐妹獨自一人。舉目無親真可痛，沒奈何，投入在外婆婆家來存身。

三更里，身入賈氏門，眉高眼低，各事總留神。多蒙那外婆婆疼愛，寶哥哥常照應(yīng)，終日間作伴，都是一班表嫂姊妹們。

四更里，月落曉星沉，虛度光陰十六春。自幼兒。聰敏伶俐爭強好勝。怎奈是，心高命薄各事不如人。

五更里，金雞啼叫天色明，一夜相思好夢難成。四肢無力，勉強抬身起，整一整衣衫，揩一揩淚痕。[9]

黛玉之嘆，一嘆父母早亡，二嘆無兄弟姐妹，三嘆寄人籬下，四嘆心事無著處，五嘆又是一夜無眠。層層推進，由身世到處境，有對過去的哀傷更有對現(xiàn)在和將來的擔(dān)憂。這首五更調(diào)，是黛玉一生的剪影，曲辭巧妙地將她的身世、個性、情感等濃縮在五更體的敘事中，兼用互文的修辭，形式上是五更體例，但人物情感并不為時序限制，細膩地寫出了黛玉長夜不眠、種種悲嘆縈繞于胸揮之不去的情形。第一人稱的視角，使得感情的抒發(fā)更直接、更打動人心。又如《補雀裘》：

怡紅院的晴雯命兒薄，芙蓉銜恨恨偏多，癡情兒一點錯把青春過。辜負奴姣姿罷喲，喝喝咳咳！令人淚如梭，辜負奴姣姿罷喲，喝喝咳咳！令人淚如梭。

弱體難禁這朔風(fēng)涼，懨懨染病臥牙床，偏遇公子把雀裘壞。憐惜寶玉兒罷喲，喝喝咳咳推被把活計忙，憐惜寶玉兒罷喲，喝喝咳咳推被把活計忙。

一更里來秉上燈，十指尖尖把繡針擎，動動針來奴的神不定。斜倚著繡枕兒罷喲，喝喝咳咳，桃腮面通紅，斜倚著繡枕兒罷喲，喝喝咳咳，桃腮面通紅。

二更里翠裘補上了半邊，緊蹙著蛾眉默默無言，風(fēng)送鐵馬聲不斷。似這等病體懨懨罷喲，喝喝咳咳，補到何時完？似這等病體懨懨罷喲，喝喝咳咳，補到何時完？

三更里翠裘未補成，陣陣的喘吁咳連聲，玉體兒斜靠紅綾難扎掙。欲待不補罷喲，喝喝咳咳，辜負了夙日的情，欲待不補罷喲，喝喝咳咳，辜負了夙日的情。

四更里翠裘才補完，針針相連，線線相連，佳人忽把朱顏變。嬌喘微微罷喲，喝喝咳咳，實在令人憐，嬌喘微微罷喲，喝喝咳咳，實在令人憐。

五更里翠裘遞給寶玉瞧，叫聲：“公子，仔細聽著，心血費盡補完了孔雀裘。你要知情罷喲，喝喝咳咳，不負奴心苗，你要知情罷喲，喝喝咳咳，不負奴心苗?！盵10]

《紅樓夢》第五十二回寫晴雯補雀裘一節(jié)時，詳寫了晴雯補雀裘工序之繁雜、過程之艱辛及寶玉對她的照顧之細心，對晴雯的心理描寫卻不多，只在開始寫她“挽了一挽頭發(fā)，披了衣裳，只覺頭重身輕，滿眼金星亂迸，實實掌不住。待不做，又怕寶玉著急，少不得狠命咬牙捱著?！毖a完之后“噯喲了一聲，便身不由主倒下了”。五更調(diào)《補雀裘》基于原著，采用了不一樣的角度，將焦點鎖定在晴雯身上，濃墨敘寫她拖著沉重病體、仍掙扎著補完雀裘過程中的所思所想。

三、帶著鐐銬舞蹈：五更調(diào)書寫的限制

同樣是五更調(diào)，但是不得不承認，《寶玉哭靈·梳妝臺》是三篇中文學(xué)成就較差的一篇：

一更里，魂游離恨天，上窮碧落下黃泉；仙凡路隔難相見，夢里凄涼實可憐。

二更里，獨自想嬋娟，空嘆才高似謫仙；不該焚稿把癡情斷，枉將心事寄香奩。

三更里，回憶暮春天，手持花鋤出繡簾；葬花感泣萌閃念，人面桃花兩杳然。

四更里，相伴寶釵眠，春風(fēng)一度了前緣；閨中豈是真留戀？不過接續(xù)宗祧把孝道全。

五更里，云窗立志堅，埋頭溫習(xí)舊書篇；博成一第把雙親顯，好將忠孝學(xué)神仙。[9]61-62

這首曲子中，五個層次的敘事放在一起并不自然。前三段，悼念黛玉，展開回憶，把焚稿斷癡情和暮春葬花兩個經(jīng)典場景納入唱詞，有效地強化了陰陽兩隔的悲劇效果。后兩段基調(diào)突轉(zhuǎn)，由凄涼悲痛的情緒忽然轉(zhuǎn)至傳宗接代、光宗耀祖的打算，感情轉(zhuǎn)變極不自然，寶玉哭靈的形象也因此大打折扣，整體抒情性比起前兩首遜色不少。造成這種現(xiàn)象的原因是多方面的，一方面因為五更調(diào)本身在移植固有故事時頗多體例上的桎梏，既要符合格式，又要盡量保持故事的完整性；另一方面因為改編者接觸《紅樓夢》故事的途徑多樣，也許是閱讀了《紅樓夢》或其續(xù)書，也許是通過其他曲藝的表演，以致于改編者對故事人物形象的把握和《紅樓夢》原著存在偏差。而且，把這首五更調(diào)置于《寶玉哭靈》全篇中進行考察會發(fā)現(xiàn)，這部分曲子在《寶玉哭靈》套曲全篇中的位置決定了其敘事抒情兩方面的缺憾。

《黛玉悲秋》和《寶玉哭靈》都采用了揚州清曲中的“大五瓣梅”*大五瓣梅，以〔滿江紅〕開頭，以〔跌板〕和〔落板〕收尾，中間插入五支或五支以上的曲牌。形式，《黛玉悲秋》所用的曲牌依次是〔滿江紅〕〔梳妝臺〕〔跌斷橋〕〔銀紐絲〕〔哭小郎〕〔剪靛花〕〔跌板〕〔落板〕，〔梳妝臺〕位于全曲的前部，在高潮〔哭小郎〕之前，是全曲敘事剛剛展開、抒情步步上升的階段，正適于借五更調(diào)大肆鋪陳渲染?！秾氂窨揿`》所用曲牌依次是〔滿江紅〕〔跌斷橋〕〔銀紐絲〕〔剪靛花〕〔鮮花調(diào)〕〔哭小郎〕〔補缸〕〔梳妝臺〕〔跌板〕〔落板〕?！彩釆y臺〕位于全曲高潮〔哭小郎〕之后，而緊接著曲尾〔跌板〕〔落板〕，很明顯是全曲敘事即將收攏、感情抒發(fā)由全面迸發(fā)到平復(fù)的階段，此處用五更調(diào)，不好發(fā)揮其層層推進的優(yōu)勢，只得寥寥數(shù)語，漸唱漸收，逐步過渡到結(jié)尾。在音樂上，五更調(diào)不論處于高潮前還是高潮后，應(yīng)當都有其合理之處，但是從文本上看，由于整套曲辭的限制，改編成果未能盡如人意。

參考文獻：

[1]胡文彬.紅樓夢子弟書[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1983.

[2]關(guān)德棟，周中明.子弟書叢鈔[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[3]黃仕忠，李芳，關(guān)瑾華.子弟書全集[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2012.

[4]胡文彬.《紅樓夢》子弟書初探[J].社會科學(xué)輯刊，1985：2.

[5]王曉寧.紅樓夢子弟書研究[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2009.

[6]李靜.廣東地方曲藝之《紅樓夢》作品初探[J].紅樓夢學(xué)刊，2011：2.

[7]任半塘.敦煌歌辭總編[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[8]周玉波.清代民歌時調(diào)文獻集[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2014：231.

[9]韋人，韋明鏵.揚州清曲[M].上海：上海文藝出版社，1985：58.

[10]胡文彬.紅樓夢說唱集[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1985：357-358.

責(zé)任編輯：劉海寧

Autumn Wind Integrate into Autumn Dewdrop—Research on Wu-geng Turn in Theme about A Dream in Red Mansions

Qi Xin-yuan

(School of Literature and Media, Shandong University, Jinan, Shandong 250100,China)

Abstract:Many works of folk art had adapted A Dream in Red Mansions. But during a long time, most researches had focused on Zidishu(子弟書).There was little research on the other raps in A Dream in Red Mansions, let alone on Wu-geng Tune(五更調(diào))which was a particular style. Wu-geng Tune was native, whether it was narrative or lyric, because of its style called as "DingGeLianZhang". However, in A Dream in Red Mansions, Wu-geng Tune has appeared. This was another notable phenomenon about integration of fiction, drama and folk. The fundamental reason of this phenomenon was that Wu-geng Tune and A Dream in Red Mansions had a similar lyrical tone. It was inevitable to combine these two. Not only A Dream in Red Mansions could expand its influence deep into the civil lives through the traditional forms of Wu-geng Tune, but also Wu-geng Tune could be injected new motive and keep fresh through A Dream in Red Mansions.

Key words:A Dream in Red Mansions; Wu-geng tune; Dunhuang Quzici; Yangzhou Qingqu

作者簡介：齊心苑(1988-)，山東大學(xué)博士研究生，主要從事元明清文學(xué)研究。

基金項目：2015年度國家社科基金重大項目“明清民國歌謠整理與研究及電子文獻庫建設(shè)”(152DB078)。

中圖分類號：I207.7

文獻標識碼：A

文章編號：1007-8444(2016)01-0102-04

收稿日期：2015-09-17