“花間詞”俗艷風(fēng)格形成的音樂藝術(shù)因素

朱美霞

（安徽師范大學(xué)　文學(xué)院，安徽　蕪湖　241000）

“花間詞”俗艷風(fēng)格形成的音樂藝術(shù)因素

朱美霞

（安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖241000）

純粹的“意內(nèi)言外”說將詞作為文學(xué)對(duì)象研究，不符合詞為歌詞之本色。“音內(nèi)言外”說側(cè)重從音樂層面釋詞，有助于補(bǔ)充“意內(nèi)言外”的局限性，回歸歌詞呈現(xiàn)為視聽審美對(duì)象時(shí)“音、意內(nèi)而言外”的特征?！盎ㄩg詞”在可歌時(shí)代是用于演唱的腳本，只有基于音樂藝術(shù)的表演規(guī)律，才能真正理解其本色特征?；氐皆~樂演奏的情境中，歌詞的傳播主體、演奏樂器，以及表演場(chǎng)合與接受主體，都對(duì)詞作俗艷風(fēng)格的形成具有影射作用。

花間詞；詞樂；演奏；俗艷

關(guān)于“花間詞”風(fēng)格的評(píng)點(diǎn)，鮦陽居士在《復(fù)雅歌詞序》云：“溫、李之徒，率然抒一時(shí)情致，流為淫艷猥褻不可聞之語”，1祝穆：《事文類聚》（續(xù)集卷二十四），《清文淵閣四庫全書本》，1790年。從“情致”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)溫、李詞作之“艷”；王世貞《藝苑卮言》中認(rèn)為“《花間》以小語致巧，世說靡也”2王世貞：《藝苑卮言》，南京：鳳凰出版社，2009年，第32頁?！捌淙崦叶滓病?，指出其作為抒情“詩余”而柔婉、靡俗的特征；況周頤《蕙風(fēng)詞話》概括“五代詞人丁運(yùn)會(huì)，遷流至極，燕酣成風(fēng)，藻麗相尚。其所為詞，即能沉至，只在詞中。艷而有骨，只是艷骨”3況周頤：《蕙風(fēng)詞話》（卷一），上海：上海古籍出版社，2009年，第6頁。，指出五代詞共有之“艷”；吳熊和在《唐宋詞通論》中也指出“花間詞”風(fēng)格繼承齊梁詩風(fēng)而“婉麗綺靡”4吳熊和：《唐宋詞通論》，上海：上海古籍出版社，2013年，第175頁。，由袁行霈主編的現(xiàn)行課本《中國(guó)文學(xué)史》中更以為“縟采輕艷”5袁行霈：《中國(guó)文學(xué)史》（第二卷），北京：高等教育出版社，2009年，第371頁。。歷代對(duì)“花間詞”風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，可歸諸“俗艷”一詞。“艷”本意為豐大而有色彩，引申至情感層面指男女戀情。感情色彩上有惻艷、柔艷與幽艷之分，程度上亦有濃艷與淡艷?！八住敝复蟊娀?，通行廣泛的內(nèi)容，有通俗、俚俗，也有雅俗共賞之意。近代詞學(xué)界探討詞體特征多遵循清代常州派確立的“意內(nèi)言外”詞學(xué)范式，而“花間詞”本為“合樂而歌”的唱本，可歌之詞作為視聽共享中的審美對(duì)象，亦當(dāng)遵循其音樂藝術(shù)的規(guī)律。

一、歌詞研究范式的思考

由于音樂人自然的消長(zhǎng)和部分詞家主動(dòng)的革新，伴隨著詞史的演進(jìn)，部分詞調(diào)本色唱法失傳。宋元易幟，在政治、文化等因素的強(qiáng)力干預(yù)下，原本可歌的詞漸趨淪為一種案頭文學(xué)。清代常州詞派“意內(nèi)言外”的詞學(xué)范式確立后，兩百余年的詞學(xué)研究多以解讀言、意之間的文學(xué)關(guān)系來探究詞體特征。這種詞學(xué)闡釋路徑從文學(xué)文本層面以解詩的方法解詞，雖有助于推尊詞體，但不能完全體現(xiàn)詞“合樂而歌”的本色?！耙魞?nèi)言外”說要求回到詞的可歌時(shí)代，把詞放在具體歌唱時(shí)“音內(nèi)言外”的情境論詞，是對(duì)“意內(nèi)言外”詞學(xué)方法的重要補(bǔ)充，也有助于回歸“花間詞”中“音、意內(nèi)而言外”的本色特征。

（一）“意內(nèi)言外”詞學(xué)范式的反思

“意內(nèi)言外”的詞學(xué)觀確立于晚清常州詞派。常州詞論始于張惠言所編的《詞選》，他竭力推尊詞體，援引《說文》中“意內(nèi)言外”來論述，指出詞作近于“變風(fēng)之義·騷人之歌”，1張惠言：《詞選》（卷一），清道光十年刻本，第3頁。強(qiáng)調(diào)注重詞作的內(nèi)容，尋繹詞作“感物而發(fā)”“緣情造端”的意旨，剖析詞人“低徊要妙”的寄托用心。在“意內(nèi)言外”基礎(chǔ)上，常州派詞家周濟(jì)提出“寄托說”，清末王國(guó)維的“境界說”對(duì)“意內(nèi)言外”說有所突破，但也未脫離在文學(xué)層面論詞的局限性。近代詞論中，吳梅《詞學(xué)通論》多引述詞話，從品鑒詞人意旨、詞作意境出發(fā)闡釋詞作，俞平伯的《讀詞偶得》、夏承燾的《瞿髯論詞絕句》，以及繆鉞、葉嘉瑩的《靈谿詞說》也皆采用評(píng)點(diǎn)、絕句等類似于詞話的形式來論詞。這種在文學(xué)層面解詞的闡釋路徑注意到了詞作情長(zhǎng)味永的體性，有助于理解詞作者的本意寄托，也符合中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)中的言、意之辯命題。但純粹的“意內(nèi)言外”闡釋路徑將詞作為一種文學(xué)文本來研究，卻忽視了詞在本質(zhì)上用于演奏，“音、意內(nèi)而言外”的詞體特征，具有局限性。如張惠言解說溫庭筠《菩薩蠻》“小山重疊金明滅”是“感士不遇也，篇法仿佛《長(zhǎng)門賦》”，2同1，第1頁。還認(rèn)為“照花”四句，有《離騷》初服之意。這種無根臆說就曾遭到王國(guó)維“固哉高叟”的譏議，3王國(guó)維：《人間詞話》，北京：中華書局，2009年，第34頁。認(rèn)為其過分尋求前人詞作的微言大義。

（二）“音、意內(nèi)而言外”的回歸

回到唐宋詞“倚聲填詞”的情境中，將詞作為用于演奏的“詞曲”研究時(shí)，“音內(nèi)言外”說更側(cè)重詞“聲、辭結(jié)合”的音樂文學(xué)特質(zhì)。清末學(xué)者況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷四言：“意內(nèi)言外，詞家之恒言也。《韻會(huì)舉要》引《說文》作‘音內(nèi)言外’，當(dāng)是所見宋本如是。以訓(xùn)詩詞之詞，于誼殊優(yōu)。凡物在內(nèi)者恒先，在外者恒后。詞必先有調(diào)，而后以詞填之。調(diào)即音也，亦有自度腔者，先隨意為長(zhǎng)短句，后協(xié)以律。然律不外正宮、側(cè)商等名，則亦先有而在內(nèi)者也。凡人聞歌詞，接于耳，即知其言，至其調(diào)或?qū)m或商，則必審辨而始知，是其在內(nèi)之征也。唯其在內(nèi)而難知，故古云知音者希也?！?唐圭璋：《詞話叢編》，北京：中華書局，2005年，第4488頁。認(rèn)為“音內(nèi)言外”對(duì)“詩詞之詞，于誼殊優(yōu)”，在“倚聲填詞”中先有音樂后有歌詞，即以詞在具體歌唱時(shí)“音內(nèi)言外”的角度論詞?！耙魞?nèi)言外”說與傳統(tǒng)文藝論中的“以聲為主”說較為切合，然詩的發(fā)展實(shí)際上是由重音聲向重文辭轉(zhuǎn)變。而在重視文辭之“意”的同時(shí)注重“音”的作用，也是詞學(xué)闡釋方式向古老傳統(tǒng)的回歸。早在宋代學(xué)者就曾以“音、意內(nèi)而言外”方法來論詞，張炎《詞源》上卷論樂，下卷論詞，音譜、意趣、賦情皆論為“詞”的發(fā)源，沈義父《樂府指迷》亦論及音律、發(fā)意與詞作的關(guān)系。因此，重新分析“花間詞”俗艷風(fēng)格形成的音樂藝術(shù)因素，也是對(duì)歌詞“音、意內(nèi)而言外”本色的回歸。

二、傳播主體與“花間詞”的俗艷風(fēng)格

唐五代時(shí)期，娛樂風(fēng)尚重女音。女性為主的歌妓，不僅成為詞人創(chuàng)作時(shí)審美對(duì)象和審美經(jīng)驗(yàn)主要來源，也是所作之詞的主要演奏者與傳播者。作為審美對(duì)象，歌妓之“艷”易形成歌詞之“艷”，作為歌詞傳播者，“檀口”軟音對(duì)俚俗艷情之作也更具表現(xiàn)力。

（一）歌詞之“艷”與歌妓之“艷”

“花間詞”之“艷”，主要體現(xiàn)在對(duì)女性形象和情感的描繪上。詞中的女子，容貌妝束多如“翠鈿金壓臉”“蕊黃無限山額”“雙鬢隔香紅”“眉黛遠(yuǎn)山綠”般鮮艷，衣著多是“碧玉冠”“石榴裙”“芙蓉帶”“鷓鴣衫”“鳳凰鞋”等艷麗服飾，所居之處則是“紅墻”“鳳樓”“繡閣”“畫堂”等地方，所用器物亦是“金爐”“玉盞”“水晶簾”“孔雀屏”“翡翠盤”等富麗之物。她們不僅有著美艷的外表，在詞作中表現(xiàn)出的情感體驗(yàn)亦纏綿悱惻、婉媚多情。有些是溫庭筠《菩薩蠻》中“兩蛾愁黛淺，故國(guó)吳宮遠(yuǎn)”般的愁思，有些是和凝《山花子》中“銀字笙寒調(diào)正長(zhǎng)”般的苦情，有些則是韋莊《訴衷情》“輕輕，舞衣暗塵生，負(fù)春情”般被遺棄的哀怨。而這些美艷又類乎綺怨的女性原型，既不是普通的平民女子，也不可能是文雅賢淑的貴族小姐，而正是出入宴飲場(chǎng)合間外貌美麗卻內(nèi)心悲苦的廣大歌妓。

在可歌時(shí)代，歌妓既是詞人“倚聲填詞”時(shí)的審美觀照對(duì)象，又是詞人情感表達(dá)的媒介與載體。歌詞與音樂作為歌妓情感表達(dá)的整體而呈現(xiàn)在觀眾面前，詞中偏重對(duì)女性形象和艷情的描寫自然也就更加符合詞樂演奏的審美需求。魏承班的《玉樓春》描寫了筵席間歌女唱詞的情境，以“輕斂翠蛾呈皓齒”寫歌者美艷，“聲聲清迥遏行云”繪歌聲婉轉(zhuǎn)，以美妙之音傳柔婉之情，在“春風(fēng)筵上貫珠勻，艷色韶顏嬌旖旎”中“詞”與“音”作為整體而成為“王孫公子”視聽共賞的審美對(duì)象。也正是“艷色”的歌妓，成就了旖旎的“艷”詞。

（二）歌妓傳播的需求

胡適在《詞選·自序》中說：“《花間集》五百首，全是為倡家歌者作的”，1胡適：《古典文學(xué)研究論集》，上海：上海古籍出版社，2013年，第552頁。在詞作的抄本和刻本等還沒產(chǎn)生之前，詞的傳播主要依賴歌妓的演唱來實(shí)現(xiàn)。這種以歌妓為媒介的動(dòng)態(tài)傳播范式中，歌妓成為詞與聽眾之間傳播的實(shí)際運(yùn)作主體，詞人在填詞之時(shí)便需考慮歌者的情態(tài)特征與歌唱效果?！痘ㄩg集》18位詞人全部為男性，而詞作卻多以女性化口吻抒發(fā)俗艷閨情，即男子而作閨音。從傳播角度看，閨情之作在演唱時(shí)更符合女性歌妓的聲情特征，相對(duì)于題材嚴(yán)肅的言志類作品，也更能迎合歌妓廣泛傳唱的需求。

薛昭蘊(yùn)在《離別難》（寶馬曉鞴雕鞍）中以“紅蠟燭，青絲曲，偏能鉤引淚闌干”生動(dòng)描繪了女子歌“青絲曲”送別的哀婉情境，由柔美的女性歌妓來唱離別之曲，別曲難盡，幽艷至深?！杜f唐書》載溫庭筠疏狂不羈，多于市井間縱酒放浪，詞亦多作于坊曲妓館間，交由市井歌妓演唱傳播。在女性歌妓為主的表演氛圍中，所作歌詞就需考慮歌妓演唱的效果，語調(diào)細(xì)膩、情思柔艷之作也就更受歡迎。宋人李廌在《品令》詞中描繪:“唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠”，也指出在聽歌賞曲之時(shí)，女子的“檀口”軟音能調(diào)動(dòng)聽者的敏銳感覺，得到柔媚聲調(diào)、旖旎色彩的審美享受。

三、樂器演奏與“花間詞”的俗艷風(fēng)格

清代蔣湘南在《醒花軒詞序》論述詞樂關(guān)系時(shí)說：“詩未入樂，以詩為主。詩既入樂，以聲為主……以唐之樂譜為詞譜，雖填詞者不必盡為樂設(shè)，而有一定之譜，則樂工無煩增損，其名為琵琶譜者，樂以琵琶為主也。猶漢樂府以篳篥為主，而以鼓節(jié)之，故名為鼓吹曲也?！?馮乾:《清詞序跋匯編》（第三冊(cè)），南京：鳳凰出版社，2013年，第1118頁。指出了樂器在詞樂關(guān)系中通過對(duì)所倚之聲的影響，對(duì)歌詞產(chǎn)生的影射性作用。唐五代詞樂是新興燕樂演奏中的一部分，燕樂所用的八音樂器中，打擊類樂器拍板和鼓等用于協(xié)調(diào)起止，控制節(jié)奏。弦樂器因其音色細(xì)膩而多變，不僅能領(lǐng)奏樂曲旋律，且能起到潤(rùn)和整個(gè)樂隊(duì)樂曲的作用。吹管樂器篳篥、笙、簫、笛等在一些樂曲中也用作樂隊(duì)領(lǐng)奏。但在當(dāng)時(shí)宴飲場(chǎng)合的小型合奏或獨(dú)奏中，以琵琶和箏為代表的弦樂器因音色繁復(fù)，音域?qū)拸V，且活潑多變，往往較管樂器更為盛行，而對(duì)“花間詞”艷俗風(fēng)格的成就也最具代表性。

（一）箏琶樂器在唐五代演奏中的盛行

琵琶不僅是唐代燕樂二十八調(diào)的定調(diào)樂器3《遼史·樂志》：“二十八調(diào)不用黍律，以琵琶弦葉之”。脫脫：《遼史》（卷五十四），《清文淵閣四庫全書，乾隆刻本》，第254頁。更廣泛運(yùn)用于民間各類演奏場(chǎng)合。當(dāng)時(shí)江陵有句諺語道：“琵琶多于飯甑，措大多于鯽魚”4李昉:《太平廣記》（卷二百六十六），北京：中華書局，1961年，第1176頁。，說明琵琶在江陵一帶非常流行。而詩人陸游在描繪前后蜀時(shí)期成都郊縣崇州地區(qū)的民間音樂時(shí)，亦曾說“蜀人舊語：謂唐安有三千官柳，四千琵琶”5曹學(xué)佺:《蜀中廣記》（卷五十五），《清文淵閣四庫全書本》，第616頁。，表明琵琶在蜀地之盛行。箏在唐以前就廣泛使用于民間俗樂中，由于易學(xué)易彈，活潑多變，相對(duì)弦樂器中音色偏低沉的傳統(tǒng)雅樂樂器琴和外來的大型樂器箜篌，在唐五代宴飲間的燕樂演奏中也更為盛行。白居易在《鄧魴、張徹落第》詩中寫到：“春風(fēng)十二街，軒騎不暫停。奔車看牡丹，走馬聽秦箏”6曹寅：《全唐詩》（卷四百二十四），上海：上海古籍出版社，1986年，第1038頁。，即使走馬飛車也能聽到箏聲，形象說明了箏的盛行程度。箏琶樂器音色本具有纖細(xì)顆粒之感，再加上演奏時(shí)以撥弦出聲，指法與力度的把握，善于在推、拉、吟、揉中表現(xiàn)詞曲細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的情緒變化。而詞人在俗樂欣賞中所得到的這些情感體驗(yàn)，在倚聲填詞時(shí)也就影射在詞作情感的起承轉(zhuǎn)合中了。

（二）箏琶樂器對(duì)“花間詞”風(fēng)格的影射作用

《花間集》中很多作品就是作者在欣賞琵琶演奏時(shí)的情感體驗(yàn)之作。牛嶠《西溪子》記寫作者在聽賞琵琶演奏時(shí)的情感體驗(yàn)，“畫堂前，人不語。弦解語”，以琵琶之聲解讀人的心聲，“彈到昭君怨初，翠娥愁，不抬頭”中彈者的幽怨之情盡自弦上發(fā)出。而韋莊《菩薩蠻》（紅樓別夜堪惆悵）可謂是一首視聽共賞琵琶曲的審美經(jīng)驗(yàn)之作。演奏背景為“紅樓別夜”，彈琵琶者為送行的“美人”，“琵琶金翠羽，弦上黃鶯語”寫出琵琶裝飾之精致，音聲之美妙，細(xì)膩委婉如同黃鶯輕聲歌唱。而“勸我早歸家，綠窗人似花”的惦念和不舍之情，便在跌宕起伏的琵琶曲中娓娓道來。王國(guó)維在《人間詞話》中言“‘弦上黃鶯語’，端己詞也，其詞品亦似之”1王國(guó)維：《人間詞話》，北京：中華書局，2009年，第61頁。，評(píng)價(jià)了韋莊詞境之清艷婉麗、語調(diào)之尖新細(xì)膩恰如琵琶弦上之音，卻未說出韋莊詞與琵琶曲背后的更深層淵源。

白居易用“大珠小珠落玉盤”形容琵琶音色，演奏時(shí)首先要求每個(gè)音飽滿圓潤(rùn)、明亮厚實(shí)，弱而不虛，這種點(diǎn)狀的聲音形態(tài)構(gòu)成琵琶音樂風(fēng)格中尖新細(xì)膩的一面，表現(xiàn)在詞作風(fēng)格上就是“弦上黃鶯語”般委婉清艷。其次在“音腔”處理上，琵琶注重“潤(rùn)腔”，演奏中常用左手推拉弦的技法來潤(rùn)飾余音，從而獲得音的彎曲性。彈奏后利用余音進(jìn)行修飾，使音樂在發(fā)音過程中以高低、強(qiáng)弱、長(zhǎng)短等變化來表現(xiàn)出一種動(dòng)與靜的變化。音與音的綿延配以琵琶自身音色的音腔潤(rùn)飾，給人以曲婉美妙的聽覺享受。如韋莊的《謁金門》（春漏促）同樣是一首通過描寫女子彈奏琵琶舊曲來思念情人的詞作，“閑抱琵琶尋舊曲，春山黛眉低”，將彈琵琶時(shí)的情態(tài)寫入詞中，用琵琶舊曲表現(xiàn)女子春夜孤寂的深曲委婉之情，也是作者在琵琶曲聽賞中將跌宕起伏、音斷意連的情感體驗(yàn)融入詞作的體現(xiàn)。

箏是“花間詞”中出現(xiàn)頻率最高的樂器之一，詞作不僅有對(duì)箏樂演奏的情形描述，如“深院晚堂人靜，理秦箏”（毛熙震《南歌子·其一》）寫女子深夜彈箏之態(tài)，“鈿蟬箏，金扇羽，畫梁相見”（《溫庭筠·蕃女怨》）描繪蕃女春日彈箏的情形。亦有通過箏聲表達(dá)婉轉(zhuǎn)情思之作，如李珣“捻得寶箏調(diào)，心隨征棹”（《菩薩蠻·其三》）以箏聲寫閨婦的相思之幽怨。箏樂演奏中，慣用手法是左手大指和中指、無名指交替按滑箏弦。通過圓潤(rùn)平靜、細(xì)膩委婉的長(zhǎng)滑、慢滑、揉滑、虛滑等手法既能恰到好處地奏出女子柔媚的風(fēng)韻，且隨著節(jié)奏的交替，如泣如訴，意切感人，善于在“指與音合、音與意合”間訴說彈者幽怨婉轉(zhuǎn)的情意。唐代柳中庸《聽箏》言：“抽弦促柱聽秦箏，無限秦人悲怨聲。似逐春風(fēng)知柳態(tài)，如隨啼鳥識(shí)花情”2曹寅：《全唐詩》（卷四百二十四），上海：上海古籍出版社，1986年，第1727頁。也體現(xiàn)出箏聲對(duì)愁思之情的突出表現(xiàn)力?！盎ㄩg詞”中孫光憲以“輕打銀箏墜燕泥，斷絲高罥畫樓動(dòng)”（《浣溪沙·其八》）描寫空閨幽寂之情，李珣“捻得寶箏調(diào)，心隨征棹”（《菩薩蠻·其三》）言閨婦相思之幽怨，都是借箏聲表現(xiàn)詞情的幽艷之色。

四、表演場(chǎng)合與“花間詞”的俗艷風(fēng)格

《花間集》選者獨(dú)尊小令，全集無90字以上詞，其60字以上者亦僅6首。若以60字到90字為中調(diào)標(biāo)準(zhǔn)衡量，也僅占500首詞總數(shù)的1.2%，故《花間集》大致可稱為小令集。這種獨(dú)尊小令的局面，就繼承唐代酒令之風(fēng)，適宜人們?cè)诟梵劬葡g的唱和。如魏承班《玉樓春》：“玉斝滿斟情未已，促坐王孫公子醉，春風(fēng)筵上貫珠勻，艷色韶顏嬌旖旎”，毛文錫《甘州遍》中：“春光好，公子愛閑游……尋芳逐勝歡宴，絲竹不曾休。美人唱，揭調(diào)是甘州”，展現(xiàn)的都是宴飲間的詞樂演奏情形。唐代范攄在《云溪友議》卷下也記述了溫庭筠與裴中諴在歌誕酒席間競(jìng)唱而作《新添?xiàng)盍Α返那榫常骸芭崂芍兄P，晉國(guó)公次弟子也，足情調(diào)，善談諧。舉子溫岐為友，好作歌曲，迄今飲席，多是其詞焉。裴君既入臺(tái)，而為三院所謔，曰：‘能為淫艷之詞，有異清潔之士也?！峋赌细枳印吩~云（略）。二人又為《新添?xiàng)盍Α吩~，飲筵競(jìng)唱其詞而打令也?！?范攄：《云溪友議》（卷下），《四部叢刊續(xù)編》，景明本，第35頁。體現(xiàn)出溫庭筠、裴諴的詞主要流傳于歌筵酒席。而溫庭筠《新添?xiàng)盍Α分案∑G”，在當(dāng)時(shí)的詞樂演奏中亦是有名。4胡震享：《唐音癸簽》（卷十三），《清文淵閣四庫全書本》，第77頁。《新添?xiàng)盍Α?，溫庭筠作。時(shí)飲筵競(jìng)歌，獨(dú)女優(yōu)周德華以聲太浮艷不敢取。”

從歐陽炯《花間集序》可知，他“廣會(huì)眾賓，時(shí)延佳論”，而趙崇祚此集編纂的目的是以“清絕之詞，用助妖嬈之態(tài)”，“庶使西園英哲，用資羽蓋之歡”。“花間詞”的內(nèi)容以男女戀情、相思離別為主，適應(yīng)了資唱佐歡的世俗文化需求，也使“花間詞”具有雅俗共賞的普適性。在詞樂傳播過程中，詞人提供歌詞唱本，于“綺筵”時(shí)演唱助興。那么歌詞內(nèi)容就需是輕松的，有利于助興的，情感表達(dá)上也理應(yīng)具有通俗性和普適性。于是雅俗共賞的男女戀情和美人愁思，淺俗易懂的語言，俚俗婉媚的情感表達(dá)方式，便也成為促進(jìn)歌妓傳唱、詞樂傳播的重要手段。

五、接受需求與“花間詞”的俗艷風(fēng)格

“花間詞”的俗艷風(fēng)格既有對(duì)民間曲子詞表現(xiàn)內(nèi)容和娛樂功能的繼承，又是應(yīng)歌之制和詞人媚俗創(chuàng)作心態(tài)的雙向產(chǎn)物?！盎ㄩg詞”接受主體以宮廷朝臣或士族階層“王孫公子”為主，但也兼具市井間的普通民眾。晚唐詞人中的溫庭筠和皇甫松皆是應(yīng)舉不第的文人，常常出入于曲坊妓館，所作之詞就多交由歌妓于市井間傳唱。然而不論是文人雅士或者普通民眾，對(duì)“花間詞”的接受主要都來自歌妓演唱，而娛樂性較高的俚俗曲調(diào)和艷情歌詞便大受歡迎。花間詞人依傳唱的曲調(diào)填詞，詞調(diào)與曲調(diào)基本一致，歌詞內(nèi)容很多也保持敦煌詞中“調(diào)與題合”的特征。如《定西番》為唐教坊曲，溫庭筠《定西番》依調(diào)名本意寫西域人對(duì)于平定西域的張騫之懷念，孫光憲《漁歌子》詠漁家之樂。在《花間集》所用詞調(diào)中，使用頻率最高的《菩薩蠻》《浣溪沙》《楊柳枝》《臨江仙》等都出自唐代教坊曲，且多是流傳廣泛的通俗曲調(diào)。詞人在為這些俗艷之曲填詞時(shí)，就需考慮詞曲的契合度與傳唱的普適性，以適應(yīng)詞樂演奏的需求。

溫庭筠十四首《菩薩蠻》表達(dá)的都是閨人相思、或因相思而入夢(mèng)的情事，抒情深婉，又工于造語。意境多在小中見巧，狹中見深，給人以綺艷的美感。曲調(diào)《菩薩蠻》始于晚唐，王灼《碧雞漫志》載：“《南部新書》及《杜陽雜編》云：‘大中初，女蠻國(guó)人貢，危髻金冠，纓珞被體，號(hào)菩薩蠻隊(duì)，遂制此曲?！?dāng)時(shí)倡優(yōu)李可及作菩薩蠻隊(duì)舞，文士亦往往聲其詞?！?王灼：《碧雞漫志》（卷五），《知不足齋叢書本》，第25頁?！镀兴_蠻》既是歌曲，又是舞曲，娛樂功能強(qiáng)，受眾面廣。舞蹈的節(jié)奏比歌拍給人的印象更深刻，“花間”詞人大都熟知音律，填詞的句法與節(jié)奏自然要順應(yīng)歌舞曲調(diào)的音樂特色。雖然當(dāng)時(shí)的曲譜已經(jīng)遺失，但從其格律形式亦可看出當(dāng)時(shí)曲調(diào)的婉轉(zhuǎn)之制?！镀兴_蠻》格律為雙調(diào)四十四字，前后片各四句，兩仄韻，兩平韻，平仄遞轉(zhuǎn)。情調(diào)由緊促轉(zhuǎn)低沉，稱為繁音促節(jié)也大致符合事實(shí)。而此種聲情特點(diǎn)最易傳達(dá)跌宕起伏的男女相戀、相思之情，故以通俗的戀情歌詞入之，也更能迎合聽者的審美情趣。其他曲調(diào)如《楊柳枝》《浣溪沙》《臨江仙》等同樣也都是可歌可舞的。就《楊柳枝》而言，白居易有《楊柳枝二十韻》對(duì)其歌聲舞態(tài)作了描繪?！朵较场吩墙谭晃枨?，敦煌寫卷中就載有《浣溪沙》的舞譜2唐圭璋：《詞話叢編》（第一冊(cè)），北京：中華書局，1986年，第1143頁?！朵较场芬彩侵C婉之曲，最適合表達(dá)和婉的艷情。《浣溪沙》調(diào)在《花間集》中應(yīng)用廣泛，內(nèi)容多表現(xiàn)女子的婉轉(zhuǎn)愁思，故也深受歡迎。

結(jié)語

蘇珊·朗格說，歌詞是一種“放棄了文學(xué)的地位，而擔(dān)負(fù)起純粹的音樂功能”3蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987年，第172頁。.的特殊藝術(shù)形式。《花間集》創(chuàng)作于燕樂樂曲興盛的唐五代時(shí)期，詞人作詞的方式是“倚聲填詞”，創(chuàng)作目的是供“繡幌佳人”“拍案香檀”，以“嬌嬈之態(tài)”在歌筵酒席間演唱。且“花間”詞人大都是精通音律者，在“因聲以度詞”的演奏情境中創(chuàng)作歌詞時(shí)，就需考慮其內(nèi)容、語言、藝術(shù)風(fēng)格是否與樂曲、歌者、歌唱環(huán)境及接受者的文化素養(yǎng)和審美心態(tài)相適應(yīng)。因此，“花間”詞表現(xiàn)在文學(xué)層面的俗艷風(fēng)格，不僅受到時(shí)代、社會(huì)與詞人審美意趣等外部因素影響，詞樂演奏中的傳播主體、演奏樂器、表演場(chǎng)合與接受主體需求亦對(duì)這一歌詞藝術(shù)的形成具有影射作用。通過對(duì)詞樂體系中的演奏情境研究，來透視詞作風(fēng)格的形成原因，也是對(duì)“花間”詞闡釋中“音、意內(nèi)而言外”的一種本色回歸。

Musical components of among-flowers songs style being vulgar and enchanting

ZHU Meixia

The mere theory that meaning is inside while speech is outside takes Ci as the object of literary research，which fails to comply with Ci's being the lyrics.The theory that sound is inside while speech is outside focuses on interpreting Ci from the angle of music，which helps to improve the former theory.Factors such as communication subject of the lyrics，the instruments，performing places，and recipient indirectly contributed to Ci's being vulgar and enchanting.

Huajian Ci；Ci music；play；vulgar and enchanting

I207.23

A

1009-9530（2016）02-0110-05

2015-10-22

朱美霞（1990-），女，安徽師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：美學(xué)。