清代青花山水樓閣紋對(duì)歐洲陶瓷繪畫的影響

陳 新（景德鎮(zhèn)中國(guó)陶瓷博物館）

16世紀(jì)起，由于東方航線的開辟，英、法、丹麥、瑞典等國(guó)紛紛成立了自己的東印度公司，通過(guò)外銷輸入的各種產(chǎn)品，歐洲上流社會(huì)對(duì)東方古老神秘的中國(guó)有極大的向往和崇尚。隨后，各國(guó)悄然興起了中國(guó)風(fēng)，中國(guó)的外銷藝術(shù)品受到了普遍的歡迎和推崇，其中尤以陶瓷為最。到了清朝初期，中國(guó)瓷器風(fēng)靡了整個(gè)歐洲各國(guó)，在歐洲的銷售量上達(dá)到歷史上的最高峰。據(jù)T·沃爾克編著的《瓷器與荷蘭東印度公司》可知，公元1602～1682年的八十年間，僅荷蘭商人販?zhǔn)鄣木暗骆?zhèn)瓷器就達(dá)1600萬(wàn)余件以上。清代外銷瓷是在中西貿(mào)易往來(lái)中，逐步適應(yīng)歐洲市場(chǎng)的需求和喜好而發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)瓷，它保留了中國(guó)陶瓷裝飾藝術(shù)的傳統(tǒng)，又吸收了歐美的本土藝術(shù)文化的精華，從青花山水樓閣題材中可見一斑。

一、清代青花山水樓閣紋的分期特點(diǎn)

圖1 清康熙青花山水人物紋折沿盤

由于歷史上中國(guó)的出口瓷器數(shù)量龐大，陶瓷的裝飾工藝和風(fēng)格在不同時(shí)代都有發(fā)展和變化。胡雁溪的《它們?cè)?jīng)征服了世界——中國(guó)清代外銷瓷集錦》一書中收錄青花山水樓閣瓷器有二十多件，自康熙至咸豐時(shí)期，對(duì)其進(jìn)行整理不難發(fā)現(xiàn)，外銷瓷中大多數(shù)的青花山水樓閣紋都繪于乾隆時(shí)期，而乾隆這一朝代的時(shí)間跨度較長(zhǎng)，其中出現(xiàn)前期和后期明顯裝飾風(fēng)格差異的山水樓閣紋[1]，對(duì)這些瓷器的紋飾進(jìn)行分期研究：1、乾隆中期以前為一期，主要特點(diǎn)是：青花山水樓閣紋在構(gòu)圖上比較講究，通常遠(yuǎn)山近石、亭臺(tái)樓閣、人物花木等，經(jīng)過(guò)精心的排布，會(huì)特別留有空白處，顯得畫面疏朗而意境悠遠(yuǎn)。在繪畫技法上，用筆自然流暢，某些紋飾繪畫較為細(xì)膩，青花發(fā)色鮮亮，濃淡明暗層次豐富，頗有中國(guó)水墨山水畫的特征和意蘊(yùn)，如景德鎮(zhèn)中國(guó)陶瓷博物館藏有的清康熙青花山水人物紋折沿盤（圖1），盤折沿內(nèi)壁是克拉克裝飾風(fēng)格的開光，開光內(nèi)繪折枝花卉紋和錦地花紋等，盤心內(nèi)遠(yuǎn)處繪山石寶塔，上空云氣繚繞；近處繪水榭亭臺(tái)，柳枝飄搖，兩位行人正行于橋，相互交談。整個(gè)畫面動(dòng)靜結(jié)合，風(fēng)格空靈雅致。雍正時(shí)期的青花山水風(fēng)格較康熙來(lái)說(shuō)，總體上延續(xù)前朝，但在細(xì)節(jié)處理上更為用心和講究。如廣東省文史研究館民間藝術(shù)院所藏的清雍正青花山水紋折沿盤：遠(yuǎn)處山丘延綿，若隱若現(xiàn)，近處溪水邊一小童在仕女前歡樂(lè)嬉戲，身后蒲柳隨風(fēng)浮動(dòng)，空中大雁徘徊。山水畫面構(gòu)圖疏朗，青花發(fā)色湛藍(lán)純正，筆法線條流暢，風(fēng)格清新悅目。這一時(shí)期的外銷瓷青花山水紋飾中，亭臺(tái)樓閣只作為小景，并沒(méi)有占據(jù)畫面的主要部位或很多空間，總體上看仍然是以自然山水景象為主題，而樹木花草等在空間上占據(jù)的位置相對(duì)乾隆后期的布局來(lái)說(shuō)較多或較大。2、乾隆中期以后至咸豐時(shí)期為二期，其裝飾特點(diǎn)：大部分的青花山水瓷器在裝飾上滿密，無(wú)留白空間，或留白的空間特別少，亭臺(tái)樓閣紋飾占據(jù)畫面明顯較大，其“自然山水”的意境逐漸變?yōu)椤叭斯@林”景觀的味道了。如廣州博物館的清嘉慶青花山水紋瓶，瓶腹開光內(nèi)繪遠(yuǎn)處山巒迭起，山腳前繪泛舟的湖面；近處樓臺(tái)亭閣，高大雄偉，庭院內(nèi)兩位士人侃侃交談。全景布局緊湊，幾無(wú)留白之地，在藝術(shù)表達(dá)上弱化了前期青花山水的水墨畫意蘊(yùn)，兩期風(fēng)格對(duì)比鮮明強(qiáng)烈。值得一提的是，清晚期部分的山水樓閣紋在布局上較乾隆后期舒朗，帶有傳統(tǒng)的中國(guó)畫風(fēng)格。

二、中國(guó)青花山水樓閣紋對(duì)歐洲紋飾的影響

18世紀(jì)晚期到19世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩，手工業(yè)發(fā)展緩慢，而此時(shí)的英國(guó)由于工業(yè)革命后技術(shù)革新，其陶瓷生產(chǎn)發(fā)展到高峰時(shí)期，其產(chǎn)品裝飾的主要紋飾之一仍然是中國(guó)風(fēng)格的山水。乾隆中晚期以后，外銷瓷中的青花山水樓閣紋有了明顯的變化，出現(xiàn)了深受追捧的西方“柳樹紋樣”，這種定型的圖案，是在仿制中國(guó)山水風(fēng)格的題材和紋飾中衍生出來(lái)的，是由于西方畫師對(duì)中國(guó)山水樓閣與林園想象和理解的差異，以及將所有山水題材要素融為一體表現(xiàn)的欲望，中式山水樓閣紋飾成為了Willow Pattern，而景德鎮(zhèn)的工匠又根據(jù)這種西方定型圖式繪畫瓷器。

景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的柳亭山水紋外銷青花瓷，所使用的是本土礦物質(zhì)鈷料，在高溫?zé)珊蟪视韵滤{(lán)色，一般較為厚重，有深深淺淺、濃濃淡淡的層次感。歐洲藍(lán)彩瓷器所使用的色料為洋彩，因其燒成后呈色差異和不同，會(huì)有Garte，Arabian等多種的品種[2]。這些洋彩料燒成后顏色較鈷料濃艷鮮亮很多，但是沒(méi)有中國(guó)青花豐富的層次感，比較單調(diào)。

中國(guó)山水樓閣紋的風(fēng)格直接影響歐洲瓷器的風(fēng)格，英國(guó)瓷器畫面有一部分仍然延續(xù)中國(guó)山水的構(gòu)圖方式，但是畫面主體紋飾已變成歐洲景觀元素，例如園林山水中的樓閣、寶塔等建筑被城堡、教堂等西式建筑替代，中國(guó)人物形象變成西方人物形象，一些山石花木等輔助紋飾還保留中國(guó)風(fēng)格，也有些用玫瑰、郁金香等紋飾替代，但基本上延續(xù)和遵循遠(yuǎn)處山巒、中間水面、近處人物等中國(guó)構(gòu)圖方式。如英國(guó)博物館藏有的清代康熙青花山水樓閣人物紋盤，盤內(nèi)繪外國(guó)人物漫步前行，周圍樹木茂盛，遠(yuǎn)處可見教堂的塔尖，一派自由生活的景象。盤邊飾折枝花卉紋，口沿處裝飾一周錦地紋，并小花朵點(diǎn)綴。另外，同時(shí)繪有中西方相結(jié)合的主題紋飾，其構(gòu)圖與風(fēng)格差異明顯；又如廣東省文史研究館民間藝術(shù)院所藏的清乾隆青花仕女游城堡圖六方盤（圖2），盤心開光內(nèi)繪中國(guó)仕女泛舟湖面，左側(cè)襯以中國(guó)風(fēng)格的山石、花鳥等元素，而右側(cè)繪以歐洲風(fēng)格的城堡，紋飾組合新奇而有意趣。從中可看出，畫面的建筑、人物和花鳥，都不同于中國(guó)山水的繪畫比例，花鳥的大小夸張，可能是為了歐洲定制瓷器的強(qiáng)烈裝飾感，其風(fēng)格已明顯受到西方文化的影響。

三、中外文化元素的融合及成因

歐洲的山水樓閣紋飾是在模仿中國(guó)瓷器青花山水圖的過(guò)程中而逐漸形成的，從外銷瓷中相關(guān)青花山水樓閣紋樣的瓷器數(shù)量就能說(shuō)明，在藝術(shù)風(fēng)格上，歐洲的山水瓷器都或多或少帶有中國(guó)文化的影子，有些紋飾和題材更是兩地文化元素的交融典型，是中外文化交流的重要體現(xiàn)。

歐洲的山水樓閣題材汲取了中國(guó)文化的營(yíng)養(yǎng)，究其原因，主要有以下幾點(diǎn)：首先，中國(guó)熱。17世紀(jì)末到18世紀(jì)末的一百多年中，歐洲十分流行中國(guó)文化，普遍追捧“中國(guó)熱”被當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲視為流行和時(shí)尚。在建筑方面，英國(guó)建筑師和設(shè)計(jì)者特別迷戀中國(guó)園林式建筑，從大都市到鄉(xiāng)野之地，興建了不少小橋流水、亭榭樓閣、假山寶塔等帶有中國(guó)古典園林風(fēng)格的景致。英國(guó)著作《中國(guó)式風(fēng)格：震旦景象》中記述了這樣的景象：“交叉形狀的籬笆墻將草地和花圃像中國(guó)田園一樣圍住，在花園中的溪水之上建造了江南園林風(fēng)格的小橋，花木茂盛的半山腰上建造了引人注目而中式情調(diào)的閣樓和宇廟”[3]?？梢?，中國(guó)風(fēng)流行對(duì)園林裝飾的影響之大，從而進(jìn)一步推動(dòng)和發(fā)展了將園林山水各種元素搬入瓷器畫面作為裝飾題材的英國(guó)瓷器。英國(guó)漢學(xué)家雷蒙·道森在《中國(guó)變色龍——對(duì)于歐洲中國(guó)文明觀的分析》中說(shuō)到，并且認(rèn)為“中國(guó)風(fēng)”于19世紀(jì)上半葉開始慢慢沉寂以后，“白底藍(lán)色的柳樹建筑圖案的瓷器仍然不斷地?zé)?，并且作為一股神奇的景象進(jìn)入20世紀(jì)”[4]，可以想象這種裝飾題材受西方歡迎的程度和廣度。其次，英國(guó)貼花工藝的出現(xiàn)。18世紀(jì)中后期，經(jīng)歷工業(yè)革命后，英國(guó)瓷廠普遍使用銅版轉(zhuǎn)印貼花技術(shù)，極大地提高了瓷器裝飾的效率和速度。青花轉(zhuǎn)印技術(shù)，即是現(xiàn)在通說(shuō)的貼花工藝，也叫“移花”，是用粘貼法將花紙上的藍(lán)色圖案移至陶瓷坯體或釉面。花紙可以通過(guò)印模生產(chǎn)大量相同的山水樓閣圖案，取代了費(fèi)時(shí)費(fèi)力純手工作業(yè)，實(shí)現(xiàn)了批量化生產(chǎn)，從而降低了瓷器生產(chǎn)的成本，讓歐洲各地人民都能擁有物美價(jià)廉的陶瓷產(chǎn)品。由此看來(lái)，工藝技術(shù)的改革和進(jìn)步對(duì)歐洲陶瓷裝飾也起到了決定性的變化。但是在裝飾工藝和繪畫風(fēng)格上，貼花工藝相對(duì)手工繪畫來(lái)說(shuō)，其繪畫比較程式化，線條呆板生硬，沒(méi)有手繪方式展現(xiàn)出來(lái)的自然隨意、灑脫和“活”感，無(wú)法領(lǐng)略和消化中國(guó)水墨山水的精髓。

圖2 清乾隆青花仕女游城堡圖六方盤

四、結(jié) 語(yǔ)

清代以前的外銷青花瓷大多供給外國(guó)王室貴族等上層社會(huì)使用、欣賞和收藏，而到了清代以后，它便作為一般日用瓷出現(xiàn)在歐洲各層人民的生活中，在質(zhì)量上檔次稍低。雖然這類青花山水樓閣紋瓷器并不完全精美價(jià)高，代表整體中國(guó)青花瓷的水平，但它是歐洲人對(duì)中國(guó)園林和中國(guó)文化想象的衍生品，激發(fā)了英國(guó)本土青花山水瓷器風(fēng)格的形成和定式，可以說(shuō)是中西文化交流的結(jié)晶，在中外陶瓷文化交流史上留下濃墨重彩的一筆。