魯迅小說(shuō)的戲劇改編史論

孫淑芳

(云南師范大學(xué)職教學(xué)院，云南昆明，650092)

魯迅小說(shuō)的戲劇改編史論

孫淑芳

(云南師范大學(xué)職教學(xué)院，云南昆明，650092)

自20世紀(jì)30年代至今，魯迅小說(shuō)的戲劇改編已歷經(jīng)八十余年，其間出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的改編之作。改編大致分為四個(gè)歷史階段，在不同的歷史階段呈現(xiàn)出比較鮮明的特點(diǎn)。改編作品在審美上大致經(jīng)歷了從注重啟蒙到反思現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義，從尊重原著到實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的發(fā)展過(guò)程。戲劇改編可以使魯迅小說(shuō)綻放出新的生命力，具有更為強(qiáng)大的傳播功能，但是，只有那些得其原型故事之精髓的改編，才會(huì)具有更永恒的藝術(shù)生命力。

魯迅小說(shuō)；戲??；改編

眾所周知，沒(méi)有讀者的經(jīng)典，就失去了鮮活的生命，也失去了經(jīng)典的意義。魯迅小說(shuō)影視戲劇改編載體的變化，意味著媒體自身成為魯迅小說(shuō)改編中魯迅命運(yùn)的時(shí)代書寫。從20世紀(jì)30年代至今，魯迅小說(shuō)的戲劇改編走過(guò)了八十余年的歷史，出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的改編之作。而關(guān)于魯迅小說(shuō)戲劇改編這一課題的研究卻沒(méi)有受到應(yīng)有重視，依然是魯迅研究中比較薄弱、成果稀少的領(lǐng)域。已有的成果，主要是就魯迅小說(shuō)改編的某一部戲劇開展的研究、評(píng)論以及發(fā)表的觀后感想、感悟。研究者多為從事戲劇專業(yè)研究的人士。因此，我們有必要對(duì)魯迅小說(shuō)80余年的戲劇改編進(jìn)行梳理和研究，以透視改編的特點(diǎn)和規(guī)律，從而引起如何更好地改編魯迅作品的進(jìn)一步思考。

一、 民國(guó)時(shí)期的改編：對(duì)《阿Q正傳》情有獨(dú)鐘

關(guān)于魯迅小說(shuō)的戲劇改編，早在魯迅生前就開始了。改編作品有兩部，都是對(duì)魯迅唯一中篇《阿Q正傳》的改編，一部是陳夢(mèng)韶的改編本，一部是袁牧之的改編本。

最早對(duì)魯迅小說(shuō)進(jìn)行戲劇改編并演出的是陳夢(mèng)韶。陳夢(mèng)韶(1903—1984)于1928年將魯迅的《阿Q正傳》改編為六幕話劇。該劇本于1931年10月由華通書局出版了單行本。陳夢(mèng)韶還親自導(dǎo)演該劇，由其所任教的廈門雙十中學(xué)的話劇團(tuán)首演。該劇是唯一在魯迅生前被改編而且被搬上舞臺(tái)的作品。但魯迅似乎并未看過(guò)該劇，從已有的資料來(lái)看，魯迅對(duì)該劇沒(méi)有只言片語(yǔ)的評(píng)論。陳夢(mèng)韶也不確定魯迅是否看了該劇，是否對(duì)該劇進(jìn)行了批評(píng)。陳夢(mèng)韶在《魯迅在廈門的鱗爪》一文中說(shuō)：“他欣然為《絳洞花主》作序文，我也決心為他的《阿Q正傳》編劇本，一九二七年一月十五日，他離開了廈門，一九二八年八月《阿Q劇本》編好。是年送華通書局去出版，他看了沒(méi)有，我不知道，是否因編不好使他為他的大作叫屈，我也不知道?！盵1]顯然，陳夢(mèng)韶是出于對(duì)魯迅熱情支持青年人的感佩之心而改編其作品的，然而由于魯迅的離開，陳夢(mèng)韶并未能將阿Q劇本送給魯迅閱讀，魯迅也未能觀看此劇的演出。

魯迅生前的另一改編本是袁梅(袁牧之)所作《阿Q正傳》劇本，該劇本于1934年8月在《中華日?qǐng)?bào)》副刊之一《〈戲〉周刊》上從創(chuàng)刊號(hào)起開始連載。當(dāng)時(shí)，《〈戲〉周刊》編者在該劇本的第一幕登完之后，寫信給魯迅請(qǐng)他發(fā)表一點(diǎn)意見。1934年11月14日，魯迅在《答〈戲〉周刊編者信》中對(duì)劇本發(fā)表了篇幅較長(zhǎng)的個(gè)人意見，他首先對(duì)這一改編本進(jìn)行了充分的肯定：“現(xiàn)在回憶起來(lái)，只記得那編排，將《吶喊》中的另外的人物也插進(jìn)去，以顯示未莊或魯鎮(zhèn)的全貌的方法，是很好的?！盵2]但接下來(lái)魯迅也提出了一些不同的看法。一是語(yǔ)言的問(wèn)題：阿Q的紹興話讓人看不懂；二是地點(diǎn)的問(wèn)題：故事發(fā)生的地點(diǎn)選在紹興，將未莊地點(diǎn)明確化，容易使人變?yōu)榕杂^者，不利于自身反?。蝗茄莩鰧?duì)象的問(wèn)題：此劇本將演出對(duì)象定為紹興人，但如果不是紹興人的話，劇本的作用就會(huì)減弱，甚或完全消失?？傊斞笍?qiáng)調(diào)：“劇本最好是不要?；?，卻使大家可以活用?！盵3]1934年11月18日，離上次回信僅隔3天，魯迅又給《〈戲〉周刊》編者回復(fù)了一封信，對(duì)袁牧之劇中人物畫像發(fā)表了自己的意見。從意見中可見，魯迅追求的是與事實(shí)相符，能如實(shí)再現(xiàn)小說(shuō)中人物形象的圖畫。另外，在這封信中，魯迅再次強(qiáng)調(diào)了人名不必穿鑿，不必指明是誰(shuí)。

袁牧之的劇本原打算是要搬上舞臺(tái)的，征求魯迅的意見也是為了公演做準(zhǔn)備。盡管魯迅就劇本和演出都發(fā)表了意見，但袁牧之的劇本最終沒(méi)有載完也沒(méi)有上演，因此這一改編本是不完整的。其實(shí)，袁牧之的《阿Q正傳》最初是田漢改編的，袁牧之只是將其翻譯成了紹興話。田漢曾在后來(lái)出版的五幕話劇《阿Q正傳》單行本的“自序”中說(shuō)：“若干年前應(yīng)《中華日?qǐng)?bào)》的《戲》周刊之約，把魯迅先生的小說(shuō)《阿Q正傳》改成話劇。當(dāng)時(shí)正是大眾語(yǔ)運(yùn)動(dòng)展開的時(shí)候，所以每一段寫成后照例由《戲》編者袁牧之先生改譯成紹興話。而且預(yù)備全部完成后，由辛酉學(xué)社的話劇部用紹興話演出。但后來(lái)問(wèn)魯迅先生時(shí)才知道袁牧之先生的‘寧波紹興話’不大靠得住。而我也因?yàn)榉N種原因把那一改編的企圖半途放棄了……”[4]

總之，從魯迅生前所發(fā)表的意見來(lái)看，魯迅并不贊成自己的作品被改編。1930年10月，時(shí)任北京陸軍軍醫(yī)學(xué)校數(shù)學(xué)教師的王喬南，首次將魯迅的《阿Q正傳》改編為電影文學(xué)劇本《女人與面包》，他寫信征求魯迅的意見，魯迅是這樣回復(fù)的:“我的意見，以為《阿Q正傳》，實(shí)無(wú)改編劇本及電影的要素，因?yàn)橐簧涎菖_(tái)，將只剩了滑稽，而我之作此篇，實(shí)不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國(guó)此刻的‘明星’是無(wú)法表現(xiàn)的。況且誠(chéng)如那位影劇導(dǎo)演者所言，此時(shí)編制劇本，須偏重女腳，我的作品，也不足以值這些觀眾之一顧，還是讓它‘死去’罷。”[5]1930年11月，王喬南再次致信魯迅，并將重編的阿Q劇本寄給魯迅看，魯迅回信說(shuō)：“它化為《女人與面包》以后，就算與我無(wú)干了?！盵6]鑒于以上魯迅的態(tài)度，魯迅生前被改編的作品比較稀少。

魯迅逝世后，1937年先后出現(xiàn)了由許幸之、田漢改編的兩個(gè)《阿Q正傳》話劇版本，如同兩顆璀璨的明珠照亮了當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)戲劇界。這兩個(gè)改編本在后來(lái)屢次上演，經(jīng)久不衰，各有千秋。

1937年2月，許幸之將魯迅的《阿Q正傳》改編成六幕話劇，之后直到1939年6月8日共進(jìn)行了五次修改，同年在上海首次公演。1937年4～5月，該劇本在《光明》半月刊第2卷第10～12期上發(fā)表。1940年8月，該劇本由上海光明書局初版并發(fā)行單行本，到1949年3月已經(jīng)發(fā)行六版。為紀(jì)念魯迅百年誕辰，許幸之于1980年11月30日對(duì)該劇本重新修改完畢，1981年，該劇本由中國(guó)戲劇出版社重版。許幸之的改編主要以魯迅的《阿Q正傳》為藍(lán)本，同時(shí)綜合運(yùn)用了魯迅其他小說(shuō)——《孔乙己》、《明天》、《藥》中的人物和情節(jié)。該劇強(qiáng)調(diào)故事發(fā)生的典型時(shí)代中的典型環(huán)境，專門設(shè)置了序幕，用以交代辛亥革命前夜的時(shí)代背景。許幸之著重表現(xiàn)了在這一歷史轉(zhuǎn)換的黑暗背景下，封建地主豪紳和半封建貪官污吏、買辦階級(jí)兩大勢(shì)力共同欺壓、相互勾結(jié)，不僅使阿Q糊里糊涂斷送了性命，成為他們陰謀的犧牲品，而且最后還要吃掉他的鮮血，以救治趙秀才這個(gè)患癆病的社會(huì)寄生蟲。許幸之意在從阿Q身上透視社會(huì)的罪惡、黑暗及其弱點(diǎn)。

許幸之改編本幾乎含納了原著中所有敘事內(nèi)容，但也不乏一些創(chuàng)造之處。首先，豐富了一些情節(jié)內(nèi)容。為了加強(qiáng)戲劇性，同時(shí)為了突顯趙太爺、假洋鬼子等統(tǒng)治勢(shì)力的罪惡，許幸之虛構(gòu)了他們淫蕩無(wú)恥、卑劣陰險(xiǎn)的言行。其次，人物形象塑造有明顯的改變。如該劇突出了吳媽性格中潑辣、敢于反抗、愛憎分明、具有同情心、有情有義的一面。再次，思想主題與原著有偏差。小尼姑的形象，消解了魯迅小說(shuō)嚴(yán)肅的主題，也消解了這一底層人物本身具有的悲劇性。吳媽自覺地到刑場(chǎng)為阿Q送終，給其喂水，為其流淚，以及阿Q臨刑前兩次呼喊“革命”，這一系列動(dòng)作均大大削弱了魯迅在小說(shuō)中批判看客冷漠、麻木精神的力度。劇中得癆病、買人血饅頭、吃人血的均不是愚昧的民眾，而是有錢有勢(shì)的剝削者，阿Q等三位囚犯的血也被趙秀才吃掉，編劇如此大動(dòng)作的改編，完全改變了魯迅在小說(shuō)《藥》中所揭示出來(lái)的主題?？梢?，許幸之在思想主題上是要刻意表現(xiàn)吳媽與阿Q的覺醒以及辛亥革命前后封建地主豪紳、買辦階級(jí)、貪官污吏相互勾結(jié)欺壓民眾的罪惡。

顯然，許幸之的改編并未完全遵從原著，而且有“偏重女腳”之嫌。關(guān)于這一點(diǎn)，許幸之有自己的看法，他認(rèn)為：根據(jù)戲劇的突出特征——“人間意志的斗爭(zhēng)”和“沒(méi)有斗爭(zhēng)，就沒(méi)有戲劇”，“劇作者的任務(wù)并不在于忠實(shí)原著”，“劇作者，要使原著在獲得多數(shù)的讀者之外，獲得更多數(shù)的觀眾，這才是劇作者忠實(shí)于原著的唯一方針，因此，我的改編《阿Q正傳》的劇本，是大膽地在這方向之下進(jìn)行著我的計(jì)劃的”[7]。于是，許幸之“在原著的暗示之中，或從原著的可能性之內(nèi)，增加了故事本身的葛藤和糾紛”[8]，以使該劇在舞臺(tái)上能夠呈現(xiàn)出更強(qiáng)烈的戲劇性效果。

田漢于1937年改編的《阿Q正傳》，是根據(jù)魯迅的《阿Q正傳》、《明天》、《孔乙己》、《狂人日記》、《風(fēng)波》、《故鄉(xiāng)》等多篇小說(shuō)綜合改編的五幕話劇。劇本原載于1937年5、6月《戲劇時(shí)代》第1卷的第1、2期上。同年12月由中國(guó)旅行劇團(tuán)首演于漢口天聲舞臺(tái)，此后十多年該劇本曾在全國(guó)各大城市上演，受到廣大觀眾歡迎，即使到了五六十年代仍然是魯迅作品戲劇改編本中上演機(jī)會(huì)較多的版本。1937年10月由漢口戲曲時(shí)代出版社出版了單行本，此后又多次再版。在魯迅小說(shuō)《阿Q正傳》的戲劇改編史上，田漢的改編本始終是不容忽視的一部重要?jiǎng)∽?。田漢的改編本在思想主題、人物塑造、藝術(shù)審美上均與原著有很大的差別。田漢集中塑造了兩大矛盾群體，重在展示以阿Q為代表的底層民眾在封建統(tǒng)治勢(shì)力剝削、壓迫下所遭受的苦難和被激起的反抗意識(shí)，并借革命黨之口直接反思了辛亥革命因脫離下層民眾而導(dǎo)致失敗的教訓(xùn)，鮮明地突出了“徹底去除阿Q精神，爭(zhēng)取中國(guó)苦難人民真正勝利”這一思想主題。因此，田漢為紀(jì)念魯迅和配合當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)需要而改編的《阿Q正傳》在抗戰(zhàn)形勢(shì)緊張的特殊歷史時(shí)代演出效果轟動(dòng)，發(fā)揮了啟蒙大眾、喚醒救亡意識(shí)、激發(fā)抗日熱情的重要作用。但也存在思想主題暴露、人物個(gè)性不突出、藝術(shù)粗糙等一些問(wèn)題。

二、 建國(guó)30年的改編：一部重要越劇的發(fā)展

從1949年—1979年，建國(guó)30年的歷史雖然不短，但魯迅小說(shuō)新改編的戲劇作品數(shù)量并不多。在紀(jì)念魯迅誕辰和逝世的演出活動(dòng)中，許幸之和田漢兩個(gè)版本的《阿Q正傳》仍然是演出次數(shù)最多的作品。許幸之曾在1981年撰寫的《〈阿Q正傳〉話劇改寫本后記》中回憶時(shí)說(shuō)：“在魯迅逝世二十周年紀(jì)念時(shí)，曾在北京、沈陽(yáng)、大連、鞍山、撫順各地上演過(guò)該劇。”[9]但在新改編的作品中，根據(jù)魯迅小說(shuō)《祝?！犯木幍脑絼　断榱稚房芍^是不能不提的一部經(jīng)典之作。

越劇《祥林嫂》，歷經(jīng)三十余年，五次上演，每次均有修改，最終成為藝術(shù)精品，被稱為劇種代表作。最早演出的劇本是由南薇于1946年改編的，同年5月，該劇由雪聲劇團(tuán)在上海首演，由南薇親自編導(dǎo)，袁雪芬主演，但此改編本并沒(méi)有很好地體現(xiàn)原著精神，如增加的祥林嫂“砍門檻”這一情節(jié)被很多人認(rèn)為是敗筆。然而，20世紀(jì)40年代，越劇首次引入魯迅，大大提升了越劇的文化品質(zhì)、思想內(nèi)涵和藝術(shù)水平。盡管袁雪芬主演的《祥林嫂》各方面還不很成熟，但因其大膽的革新創(chuàng)造而成為越劇發(fā)展史上的里程碑。

1956年，為紀(jì)念魯迅逝世20周年，吳琛、莊志、袁雪芬、張桂鳳集體重新改編、排演了越劇《祥林嫂》，由吳琛導(dǎo)演，袁雪芬飾演祥林嫂，同年10月由上海越劇院在上海大眾劇場(chǎng)演出。這一版本是由吳琛的團(tuán)隊(duì)在周總理的指示下，全方位學(xué)習(xí)魯迅的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編、排演的，基本上忠于原著精神，成功地塑造了祥林嫂的藝術(shù)形象，曾受到文藝界及相關(guān)方面的充分認(rèn)可和觀眾的歡迎，但也因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)上的分幕沒(méi)有發(fā)揮出戲曲時(shí)間敘事的優(yōu)勢(shì)，而且因?yàn)榉帜欢噙_(dá)十幕，場(chǎng)景頻繁轉(zhuǎn)換，整部戲不是很緊湊。

1962年，吳琛對(duì)該劇又進(jìn)行了一次較大的藝術(shù)加工，將結(jié)構(gòu)上的分幕制改為分場(chǎng)制，在形式上又將幕里幕外緊密銜接，依據(jù)內(nèi)容將全劇分為兩個(gè)大的單元：祥林嫂抗賣出逃到賀老六、阿毛死亡；祥林嫂二進(jìn)魯府到最后被逐出倒斃在風(fēng)雪中。除了形式結(jié)構(gòu)外，內(nèi)容上吳琛還著重修改了柳媽與祥林嫂在廚房談?wù)摰鬲z的戲，增加了第十一場(chǎng)祥林嫂看了《玉歷寶鈔勸世文》之后極度驚懼、神智混亂這一部分戲，用以加強(qiáng)神權(quán)對(duì)祥林嫂精神上迫害的殘酷性。另外，刪去了大伯逼債霸占祥林嫂房屋等內(nèi)容，也刪去了幾個(gè)次要人物。這次修改，作曲由劉如曾重新改編，更深刻地體現(xiàn)了原著精神。魯迅小說(shuō)研究專家魏金枝在《試論越劇〈祥林嫂〉的改編》一文中評(píng)論道：“越劇《祥林嫂》的改編，因?yàn)樗梢杂袡C(jī)會(huì)吸取電影《祝福》的長(zhǎng)處，更重要的是利用戲曲這一表現(xiàn)形式的特點(diǎn)，從最近這次演出的效果來(lái)看，確乎已經(jīng)比電影《祝?！犯畹伢w現(xiàn)了原作的主題思想。最明顯的一點(diǎn)是，對(duì)祥林嫂的善良的性格，作了更多更深的描繪。”[10]“大家認(rèn)為這次《祥林嫂》的改編、演出是越劇有這個(gè)劇目以來(lái)的第三次了，在思想內(nèi)容和藝術(shù)質(zhì)量上，較之第一、二次的改編、演出有很顯著的提高，它既體現(xiàn)了魯迅先生的小說(shuō)《祝?！返脑骶?，又具有戲曲化的特色?！盵11]

“文革”期間，越劇《祥林嫂》因祥林嫂的唱詞——“人世不見天堂路，陰司倒有地獄門”而被誣蔑是對(duì)社會(huì)主義社會(huì)心懷不滿，所以受到批判，被禁演。

1977年，上海越劇院又進(jìn)行了修改和排演。這次改編本只是在語(yǔ)言方面進(jìn)行了修改，將唱詞、臺(tái)詞改得更為符合原著精神，更具動(dòng)作性和形象性。這次排演采取了男女同臺(tái)演出的形式，由袁雪芬、金采鳳分別飾演不同階段的祥林嫂。該劇因在編、導(dǎo)、演、音、美各方面對(duì)原著的深刻理解和精彩表現(xiàn)而成為上海越劇院的代表作。吳琛此次重排《祥林嫂》的目的主要有三個(gè)：一是紀(jì)念魯迅；二是反擊“四人幫”在“文革”期間對(duì)越劇的污蔑；三是恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。該劇十分注重藝術(shù)性，力避作者情感、態(tài)度和主題思想的暴露，符合原著含蓄蘊(yùn)藉的特色。

越劇《祥林嫂》影響很大，傳播廣泛。1960年，上海文藝出版社出版了該劇的單行本。1978年，再版發(fā)行。1978年，該劇被攝制成彩色寬銀幕戲曲藝術(shù)片在全國(guó)放映。該劇主要唱段由中國(guó)唱片社和音像出版單位制成唱片和音帶，發(fā)行國(guó)內(nèi)外。

三、 20世紀(jì)八九十年代的改編：多種戲劇表現(xiàn)形式改編的盛況

1981年，適逢魯迅誕辰一百周年，戲劇界在經(jīng)歷了“文革”摧殘之后經(jīng)過(guò)短暫的調(diào)整即煥發(fā)出青春的活力，對(duì)魯迅作品的改編呈現(xiàn)出空前的熱情，從而使魯迅小說(shuō)在話劇、歌劇、戲曲的改編上出現(xiàn)了前所未有的盛況，也涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀的作品。

首先，在話劇的改編上，最引人注目、影響最大的話劇作品是由兩位著名戲劇家陳白塵、梅阡先后改編的《阿Q正傳》和《咸亨酒店》。1981年1月，為紀(jì)念魯迅誕辰一百周年，陳白塵受江蘇省話劇團(tuán)之托將魯迅的《阿Q正傳》改編成同名七幕話劇，成為魯迅小說(shuō)戲劇改編中的又一個(gè)里程碑。該劇由江蘇省話劇團(tuán)首先開排，并于同年6月首演。陳白塵的改編可以說(shuō)是魯迅小說(shuō)戲劇改編作品中最貼近原著內(nèi)容及精神的。陳白塵認(rèn)為這種改編并非嚴(yán)格意義上的“改編”，“只是加工的謄寫而已”[12]。這種改編也曾被人貶斥為根本不能算是“改編”。為了盡可能忠實(shí)于原著，陳白塵采取了一種獨(dú)特的方法，即在劇中專門設(shè)計(jì)了一個(gè)演出解說(shuō)人充當(dāng)魯迅敘述的代言，相當(dāng)于魯迅旁白。陳白塵保持原著風(fēng)格的另一種方法是在人物設(shè)置上不“超編”，堅(jiān)持以原著中人物為主。

陳白塵盡管坦言自己的改編“稱不上改編，更不是再創(chuàng)造”，但“在加工謄寫過(guò)程中，自然也不免有些需剪裁、費(fèi)斟酌之處”[13]。如陳白塵借鑒了魯迅在《吶喊》中運(yùn)用的“曲筆”，讓土谷祠里的老頭子在阿Q被捕時(shí)將棉被扎成了一個(gè)環(huán)形掛在阿Q脖子上，以防受凍，還安慰阿Q不要怕。然而，該劇也存在一些值得商榷的地方，如該劇將阿Q、小D名字具體化，分別稱為阿桂、小同，這顯然違背魯迅的意思。然而，正像陳白塵所說(shuō)的那樣，他的改編本“依然是魯迅的原著”[14]。他真誠(chéng)地希望，“以魯迅的原著之力能重新喚起全國(guó)人民的羞惡之心！那我這一改編能起到通俗化的作用，并引起觀眾去重讀魯迅先生原著的興趣，就于愿足矣！”[15]

1981年，梅阡根據(jù)魯迅《狂人日記》等7篇小說(shuō)中的人物和事件綜合改編成《咸亨酒店》四幕話劇。梅阡曾在《說(shuō)〈咸亨酒店〉》一文中指出：“編成一個(gè)大戲，避開《阿Q正傳》與《祝?！?，一篇小說(shuō)的素材是不夠的，我于是選取多篇，以《長(zhǎng)明燈》、《狂人日記》與《藥》為主，旁及《明天》、《孔乙己》、《祝福》、《阿Q正傳》中的人物，擇其所需，編湊成章?！盵16]梅阡還與金犁親自導(dǎo)演編排了該劇，由北京人民藝術(shù)劇院首演?！断毯嗑频辍房傮w上運(yùn)用的是人物展覽式結(jié)構(gòu)，以長(zhǎng)明燈象征封建勢(shì)力貫穿全劇，展示了在封建勢(shì)力相互勾結(jié)下愚昧無(wú)知的勞苦大眾遭受欺凌迫害和覺醒的革命黨、狂人被殘酷鎮(zhèn)壓兩條動(dòng)作線，表達(dá)了反封建的思想主題。全劇場(chǎng)景集中，將咸亨酒店作為人物活動(dòng)的唯一場(chǎng)所。人物眾多，集中了魯迅7篇小說(shuō)中的主要人物。事件繁多，基本上選取原著中為人熟知的事件。但是，梅阡在人物塑造和事件上也進(jìn)行了虛構(gòu)和創(chuàng)造：將《長(zhǎng)明燈》中的瘋子與《狂人日記》中的狂人合二為一；將《藥》中處于暗場(chǎng)中的夏瑜拉到明場(chǎng)；將原著中愚不可及的夏瑜母親塑造成理解、支持兒子革命事業(yè)，深明大義的現(xiàn)代母親；設(shè)計(jì)了狂人與被押赴刑場(chǎng)的夏瑜悲憤告別的場(chǎng)景等。該劇盡管以豐富的人物和事件顯示了辛亥革命前后鄉(xiāng)村的全貌和界限分明的階級(jí)關(guān)系，但是也因頭緒繁多錯(cuò)雜，原著情節(jié)被簡(jiǎn)化，有些人物形象塑造得不夠豐滿、深刻，不如原著那么震撼人心。在人物形象塑造上，刻意凸顯“亮色”也使原著中本來(lái)的意蘊(yùn)不復(fù)存在。

其次，在歌劇改編上，《傷逝》成為中國(guó)歌劇史上里程碑式的作品。1981年，魯迅小說(shuō)《傷逝》被改編為同名歌劇，同年秋由中國(guó)歌劇舞劇院在北京人民劇場(chǎng)首演。編劇為王泉、韓偉，作曲為中國(guó)著名作曲家施光南，導(dǎo)演為王泉、于夫。全場(chǎng)登場(chǎng)的演員極為精簡(jiǎn)，只有兩位舞蹈演員和四個(gè)歌唱演員：男、女歌者和男、女主角。男、女中音歌者“作為旁唱，以介紹劇情、補(bǔ)充人物的內(nèi)心獨(dú)白，并與兩位劇中人構(gòu)成聲部完整的四重唱”[17]。該劇簡(jiǎn)化了劇情，重在表達(dá)人物的內(nèi)心情感，塑造涓生和子君兩個(gè)抒情主人公的形象。施光南將魯迅作品中深邃的思想內(nèi)涵、富于詩(shī)意的抒情色彩與歌劇的藝術(shù)形式完美融合，從而使歌劇《傷逝》開創(chuàng)了中國(guó)新時(shí)期嚴(yán)肅大歌劇之先河，成為中國(guó)歌劇發(fā)展史上第一部抒情心理歌劇，因其很高的藝術(shù)成就，入選“二十世紀(jì)華人音樂(lè)經(jīng)典”[18]。可以說(shuō)，歌劇《傷逝》的改編是相當(dāng)成功的，很多曲目已成為歌劇中的經(jīng)典曲目被反復(fù)演唱，最為著名的就是主題曲《紫藤花》。而且，“它在音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置的獨(dú)特、心理描寫的深刻以及對(duì)人聲表現(xiàn)力的開拓等方面，均有創(chuàng)新的意義”[19]。2014年，中國(guó)歌劇舞劇院復(fù)排此劇，陣容相當(dāng)強(qiáng)大，于12月11日在北京天橋劇場(chǎng)盛大演出。

繼歌劇《傷逝》之后，20世紀(jì)末，魯迅第一部白話小說(shuō)《狂人日記》被改編為獨(dú)幕歌劇，共分四場(chǎng)。該歌劇是1994年荷蘭藝術(shù)節(jié)的委約之作，編劇為曾力、郭文景，作曲為郭文景，腳本于1993年10月完成，音樂(lè)于1994年4月完成。同年6月24日，該劇于荷蘭首都阿姆斯特丹首演，導(dǎo)演為保羅·加利斯，指揮為埃迪·斯帕亞德。首演一舉獲得成功，轟動(dòng)歐洲。作為具有國(guó)際聲望的中國(guó)作曲家，郭文景善于將源于西方的歌劇與中國(guó)的文化、藝術(shù)、語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)，進(jìn)行民族化的創(chuàng)造，從本民族語(yǔ)言的音樂(lè)內(nèi)涵中發(fā)掘音高素材。王安國(guó)對(duì)其創(chuàng)作的音樂(lè)十分贊賞，稱“語(yǔ)言與音樂(lè)的高度統(tǒng)一，使這種作品不僅是西方人用中文完整上演的第一部中國(guó)歌劇，而且它還是一部真正的不可翻譯(離開了中文語(yǔ)音的唱詞，唱段便喪失其存在依據(jù))的藝術(shù)品”[20]。就腳本而言，編劇基本上按照原著的敘述順序和內(nèi)容改編，人物設(shè)置比較簡(jiǎn)單，基本上是原著中的人物，而且準(zhǔn)確抓住了人物的精神特征。語(yǔ)言簡(jiǎn)潔而富有表現(xiàn)力，集中、直觀地表現(xiàn)出了魯迅在小說(shuō)中所賦予的強(qiáng)烈反封建的深刻思想內(nèi)涵。編劇又別出心裁地讓狂人死去的妹子以幽靈的形象出現(xiàn)，幽靈的唱詞源于魯迅散文詩(shī)集《野草》中《影的告別》，隱晦而富于哲理的詩(shī)句給該劇增加了含蓄蘊(yùn)藉、深邃幽遠(yuǎn)的意境。編劇還在一些細(xì)節(jié)上進(jìn)行了創(chuàng)造性地發(fā)揮，如有意讓佃戶們匯報(bào)吃人一事時(shí)結(jié)結(jié)巴巴，劇末以影子的告別替代了“救救孩子”的呼聲。

再次，魯迅小說(shuō)還被改編為芭蕾舞劇。1980年、1981年，上海芭蕾舞團(tuán)為探索芭蕾舞這一外來(lái)藝術(shù)形式的民族化發(fā)展道路，豐富芭蕾舞劇題材，拓深芭蕾舞形式表現(xiàn)的思想內(nèi)涵，大膽嘗試，一口氣將魯迅的三部小說(shuō)——《祝福》、《阿Q正傳》、《傷逝》改編為三部獨(dú)幕芭蕾舞劇——《魂》、《阿Q》、《傷逝》，以芭蕾的藝術(shù)形式生動(dòng)地塑造了魯迅小說(shuō)中的人物形象，并使其呈現(xiàn)出民族的特點(diǎn)。上海芭蕾舞團(tuán)改編魯迅小說(shuō)的主要意義在于兩個(gè)方面，一方面通過(guò)祥林嫂、子君、涓生、阿Q這些為人熟知的典型人物使觀眾更易于了解芭蕾舞劇的藝術(shù)語(yǔ)言，另一方面芭蕾舞劇憑助經(jīng)典的力量可以為其爭(zhēng)取到更多的觀眾。在編導(dǎo)和演員對(duì)芭蕾舞的革新性研究和民族化探索下，芭蕾舞壇上最終向世人展現(xiàn)了具有民族風(fēng)格的魯迅小說(shuō)中的人物。然而，以舞蹈形象表現(xiàn)魯迅小說(shuō)深邃的思想，這是很難把握的，上海芭蕾舞團(tuán)改編經(jīng)典的這一大膽嘗試是十分可貴的。

另外，魯迅小說(shuō)還被改編為戲曲，20世紀(jì)90年代，陳涌泉改編的曲劇《阿Q與孔乙己》可謂是代表性的作品。為紀(jì)念魯迅誕辰115周年，河南省著名青年劇作家陳涌泉根據(jù)魯迅的兩部名著《阿Q正傳》和《孔乙己》改編成曲劇《阿Q與孔乙己》，于1996年由河南省曲劇團(tuán)公演。導(dǎo)演卓鑒清、李杰，作曲潘永長(zhǎng)、楊華一、方可杰，楊帥學(xué)領(lǐng)銜主演飾演阿Q，邱全福飾演孔乙己。這出戲曾三次進(jìn)京演出，榮獲第六屆河南省戲劇大賽劇目金獎(jiǎng)和第三屆中國(guó)戲曲金三角交流劇目獎(jiǎng)。該劇是一部近代大型悲喜劇，首次將魯迅的這兩部小說(shuō)糅合在一起，塑造了兩個(gè)性格、身份等截然不同的社會(huì)底層人物形象，展現(xiàn)了他們同樣難以抗拒的悲慘命運(yùn)。該劇大致遵循了原著，但也融入了一些新的思考。該劇最大的創(chuàng)新之處就是讓魯迅小說(shuō)中故事發(fā)生相差十幾年的兩個(gè)主人公阿Q與孔乙己在同一部劇中相遇，并碰撞出了火花。這兩個(gè)人物在最后一個(gè)場(chǎng)景——阿Q臨刑前游街示眾時(shí)竟然惺惺相惜，孔乙己不惜當(dāng)?shù)糸L(zhǎng)衫買來(lái)酒和茴香豆拖著打斷的腿前來(lái)送別阿Q。這可以說(shuō)是陳涌泉?jiǎng)≈懈木幊叨茸畲蟮囊粓?chǎng)戲。該劇還在結(jié)尾平添了一筆亮色，吳媽為阿Q送行表達(dá)相愛的心意，孔乙己則以酒壯其行，這兩個(gè)人物的動(dòng)作讓阿Q的死似乎沒(méi)有那么寂寞與悲涼。就全劇而言，阿Q的戲份比孔乙己要重些，阿Q的戲比較完整，而孔乙己的戲卻展開得不夠充分。

四、 2001年前后的改編：小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)戲劇的興盛

2001年，為紀(jì)念魯迅誕辰120周年，魯迅小說(shuō)的戲劇改編又掀起了新的熱潮。然而，值得注意的是，新時(shí)期以來(lái)，受西方現(xiàn)代主義戲劇思潮的影響，中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇迅速發(fā)展，2001年前后的改編多為具有實(shí)驗(yàn)性或先鋒性的小劇場(chǎng)戲劇。這些作品從思想觀念、情節(jié)內(nèi)容、劇場(chǎng)形式、藝術(shù)手段等相對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇都有所突破。這一時(shí)期，魯迅小說(shuō)除了被改編為實(shí)驗(yàn)話劇外，一個(gè)重要的特色就是被改編為戲曲的作品比較多。一些中國(guó)古老的戲曲在尋求現(xiàn)代變革時(shí)，選取魯迅的小說(shuō)作為題材，可謂一箭雙雕。魯迅的經(jīng)典造就了戲曲，戲曲借魯迅的經(jīng)典培養(yǎng)了青年觀眾，發(fā)展了自身，而經(jīng)典也得到了傳播。但是，魯迅小說(shuō)改編為實(shí)驗(yàn)戲劇的命運(yùn)并不是都一樣的，有的因其令人耳目一新而備受歡迎，也有的因其過(guò)于前衛(wèi)而飽受爭(zhēng)議，甚至被禁演。

魯迅小說(shuō)改編為實(shí)驗(yàn)話劇的嘗試在20世紀(jì)90年代就開始了，而2001年更為集中。1996年，為紀(jì)念魯迅逝世60周年和阿Q誕生75周年，中央實(shí)驗(yàn)話劇院與中國(guó)青年藝術(shù)劇院首次合作，排演了刁亦男編劇、孟京輝導(dǎo)演的先鋒戲劇《阿Q同志》?！栋同志》創(chuàng)作的團(tuán)隊(duì)均為青年，熱衷實(shí)驗(yàn)戲劇。事實(shí)上，該劇沒(méi)有真正的劇本，沒(méi)有人物對(duì)話，只是提綱而已，他們主要對(duì)劇情作了大致描述，劇本并不能直接排演。而且，《阿Q同志》僅僅是借用魯迅《阿Q正傳》中阿Q、吳媽等人物以及故事情節(jié)的名稱而進(jìn)行的重新創(chuàng)作，完全成了另外一個(gè)作品，根本不能算作改編。編劇將阿Q置于現(xiàn)代語(yǔ)境下，讓其與現(xiàn)代人一起在荒誕滑稽與搖滾樂(lè)中演繹不同時(shí)代下人物生存的狀態(tài)，尤其展現(xiàn)了20世紀(jì)90年代小人物因現(xiàn)實(shí)生存困境而致的種種精神病態(tài)。該劇給人一種荒誕不經(jīng)，將名著演繹得面目全非的感覺。盡管該劇專門制作了陣勢(shì)相當(dāng)大的宣傳計(jì)劃，利用多種媒體開展宣傳，不過(guò)，該劇在排演中即被叫停。在接受鳳凰衛(wèi)視年代訪——“我們年代的心靈史”欄目的專訪“怎么看待戲劇”時(shí)，刁亦男表示為已經(jīng)排了一個(gè)多月的該劇被叫停、遭禁演而受打擊，為其不能像電影一樣能夠保存下來(lái)痛惜。刁亦男說(shuō)該劇都是在黑暗中被大家觀看的，集體的偷窺，集體做夢(mèng)的行為。

2000年，具有前衛(wèi)戲劇思想的北京人藝劇院導(dǎo)演林兆華改編并導(dǎo)演了實(shí)驗(yàn)話劇《故事新編》，11月首演于北京南城一個(gè)工廠的煤堆上，但僅僅是限于內(nèi)部交流的小范圍演出。林兆華使原著中一個(gè)個(gè)故事既獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)，采取獨(dú)特的講述方式。出演該劇的為9名不同劇種的演員，他們?cè)谖枧_(tái)上以前所未有的自由想象力、即興表演能力和對(duì)話、歌舞、形體語(yǔ)言等多種演出形式，將原著中的幽默、荒誕充分展現(xiàn)出來(lái)。但該劇在劇本內(nèi)容的改編和導(dǎo)演的手法上引起了爭(zhēng)議。為滿足更多觀眾觀看的要求，該劇于2003年1月在北京北兵馬司劇場(chǎng)再度演出，并于2003年10月，受日本相關(guān)部門的邀請(qǐng)，赴日參加戲劇節(jié)演出。

2001年，著名電影導(dǎo)演古榕將魯迅的《孔乙己》改編為大型現(xiàn)代歷史話劇《孔乙己正傳》，并導(dǎo)演了該劇。美國(guó)百老匯華裔著名演員王洛勇任主演，傾情演繹悲劇人物孔乙己。該劇于2001年8月17日在首都劇場(chǎng)公演之后，又多次上演，引起很大反響。該劇虛構(gòu)成分很大，名為“正傳”，實(shí)為“戲說(shuō)”。該劇以科舉制度為社會(huì)背景，編織了孔乙己即孔少成從青年到老年在科舉仕途和愛情上坎坷的人生傳奇。該劇主要圍繞浙江紹興孔家與丁家兩大讀書官宦人家世代仇怨沖突展開情節(jié)，孔少成在丁舉人父子的迫害下，最終被剝奪功名走向落魄，妻子也被丁舉人兒子奸污自盡，由此揭露了科舉制度所造成的人性扭曲的罪惡。古榕充分發(fā)揮了自己的專長(zhǎng)，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上創(chuàng)造性地將電影藝術(shù)運(yùn)用到舞臺(tái)藝術(shù)中，展現(xiàn)出戲劇電影化的獨(dú)特魅力，從而增強(qiáng)了舞臺(tái)的表現(xiàn)力，生動(dòng)展現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)的特色風(fēng)情和人物生活化的表演。為使舞臺(tái)效果逼真，古榕還花費(fèi)巨資打造舞臺(tái)，用價(jià)值300萬(wàn)元的明清古董家具布景。整個(gè)舞臺(tái)氣勢(shì)恢宏，超強(qiáng)的視覺沖擊力和動(dòng)人的音樂(lè)，極大地增強(qiáng)了觀賞性。

2001年8月20日，鄭天瑋編劇、王延松導(dǎo)演的實(shí)驗(yàn)話劇《無(wú)常·女吊》在北京人藝小劇場(chǎng)首演。該劇根據(jù)在改編上為人關(guān)注較少的魯迅的《傷逝》、《孤獨(dú)者》、《在酒樓上》、《頭發(fā)的故事》4篇小說(shuō)，以及《無(wú)常》、《女吊》2篇散文綜合改編而成。鄭天瑋用看似荒誕的手法，將6篇作品中的人物、情節(jié)、思想等進(jìn)行重組和全新的創(chuàng)作，賦予新的藝術(shù)形象以今人的思考和感悟，借以諷喻現(xiàn)實(shí)。全劇只有2男2女4個(gè)演員，然而每個(gè)演員需要同時(shí)擔(dān)任多個(gè)角色，其中扮演無(wú)常的方亮在劇中扮演5個(gè)人物。導(dǎo)演王延松將該劇以荒誕喜劇的形式呈現(xiàn)出來(lái)，將演出思想歸結(jié)為:“《無(wú)?！づ酢罚ㄟ^(guò)想象的世界來(lái)修補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的世界，是一種積極的、批判的‘入世’思想。不要如實(shí)地看世界，其實(shí)世界存在的真正意義是不斷喚起人類美好的渴望與幻想?！盵21]

2001年10月，遼寧省鞍山藝術(shù)劇院在北京人藝小劇場(chǎng)首次上演由毛世杰編劇、崔智慧導(dǎo)演的小劇場(chǎng)話劇《圈》。該劇根據(jù)魯迅的《阿Q正傳》改編，同時(shí)借用了魯迅《藥》中的一些內(nèi)容。該劇上演之后，爭(zhēng)議很大，被認(rèn)為是對(duì)魯迅的輕薄與玩弄。該劇顛覆了原著，在劇情設(shè)計(jì)、人物性格塑造、主題表現(xiàn)上進(jìn)行了出格的演繹。編劇以阿Q與吳媽的感情糾葛作為全劇的主線。在阿Q臨死前，吳媽懷著自責(zé)、懺悔之心前往探監(jiān)，并以身相許，與阿Q訣別，阿Q與吳媽在死囚大牢里圓房。不僅荒唐的情節(jié)令觀眾難以接受而中途離席，而且阿Q與吳媽低俗的臺(tái)詞、行為也讓觀眾忍不住發(fā)笑。該劇將悲劇演成了喜劇，將阿Q演得十分滑稽，把吳媽塑造成了敢愛敢恨又充滿情欲、具有性解放意識(shí)的女人。觀眾未由該劇受到觸動(dòng)，劇評(píng)人對(duì)該劇的評(píng)價(jià)也持否定態(tài)度。

2001年前后，魯迅小說(shuō)改編的另一個(gè)特色就是小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)戲曲的作品比較多而且往往能給觀眾帶來(lái)驚喜。20世紀(jì)末，越劇再次引入魯迅作品。1998年，沈正鈞取材于魯迅的《孔乙己》、《藥》等小說(shuō)，改編成四幕七場(chǎng)越劇《孔乙己》。該劇由著名越劇表演藝術(shù)家、以演小生著稱的茅威濤飾演孔乙己，該劇于杭州首演之后，轟動(dòng)劇壇，次年受邀巡演于各大城市，也包括中國(guó)香港，引發(fā)越劇熱，被評(píng)論界譽(yù)為“越劇新里程碑”，榮獲眾多獎(jiǎng)項(xiàng)。但該劇也引發(fā)持續(xù)的爭(zhēng)鳴，褒貶之聲均有。就整體而言，該劇與原著出入很大，可以說(shuō)是沈正鈞在取材魯迅小說(shuō)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新之作，而并非改編之作。沈正鈞采用這種非同尋常的改編方法，塑造了一個(gè)不同于原著，也不同于其他舞臺(tái)上的孔乙己。沈正鈞和茅威濤有意拔高了孔乙己，彰顯了他的善良、才氣和覺悟。該劇為表現(xiàn)孔乙己思想性格的發(fā)展變化，塑造了與之相關(guān)的三個(gè)女性角色——小寡婦、夏瑜、女戲子，編劇用一把扇子將她們貫穿起來(lái)，暗示“三個(gè)女人一脈牽”，使全劇形成了“一張瑤琴三組弦”的結(jié)構(gòu)，意在以這三個(gè)命運(yùn)悲苦、面貌相似的女人作為三組弦撥動(dòng)孔乙己這張瑤琴，豐富孔乙己的動(dòng)作，從多側(cè)面塑造這一主體形象。該劇的思想主題是以夏瑜的詩(shī)聯(lián)呈現(xiàn)出來(lái)的。“酒醉了的中國(guó)，炮打國(guó)門也喚不醒；詩(shī)化成之歷史，血灑長(zhǎng)街都研成墨”，這一詩(shī)聯(lián)構(gòu)思巧妙，在魯迅小說(shuō)的戲劇改編中首次將“酒”、“詩(shī)”兩個(gè)意象與中國(guó)的傳統(tǒng)文化和國(guó)民性的消極一面關(guān)聯(lián)起來(lái)，批判了清朝末年中國(guó)國(guó)民的麻木、不覺醒。該劇最后以咸亨酒店里的酒客(包括孔乙己)全都醉臥昏睡的場(chǎng)景和伴唱夏瑜的詩(shī)聯(lián)落幕，從而使主題思想更為鮮明。

該劇在創(chuàng)作手法上以現(xiàn)實(shí)主義為主，兼用象征主義、表現(xiàn)主義、寫意等多種手法，既具有劇詩(shī)的厚重，又體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代審美的追求。該劇似乎并不看重故事的邏輯性、合理性、完整性，而注重氣氛、意境、幻覺的營(yíng)造，注重寫意、象征的表達(dá)，以至于一些觀眾感到內(nèi)容朦朧、模糊，難以理解劇情、人物及主題。盡管越劇《孔乙己》頗具爭(zhēng)議，但它以對(duì)魯迅小說(shuō)另類的改編和創(chuàng)新性的詮釋，仍成為魯迅小說(shuō)戲劇改編中不容忽視的一部力作，也是越劇在自我探索中以演出方式、題材、主題、風(fēng)格、唱腔、程式、角色等多方面突破的里程碑式作品。中國(guó)劇協(xié)秘書長(zhǎng)王蘊(yùn)明十分贊賞地指出：“越劇《孔乙己》是我國(guó)當(dāng)前戲劇舞臺(tái)上不可多得的實(shí)驗(yàn)性、超前性、先鋒性的探索戲劇，它的經(jīng)驗(yàn)是多方面的，它的意義是深遠(yuǎn)的?？梢哉f(shuō)，這個(gè)戲的深遠(yuǎn)意義超出于戲本身，可謂大義在戲外。”[22]

2001年，復(fù)旦大學(xué)中文系99級(jí)在讀大學(xué)生張靜將魯迅小說(shuō)《傷逝》改編成小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)昆劇。2003年2月，該劇由上海昆劇團(tuán)投資，以較低成本制作，在上海話劇藝術(shù)中心小劇場(chǎng)首次公演，公演之后受到昆劇界和大學(xué)校園的熱議。這次演出可以說(shuō)是一個(gè)年輕組合的大膽嘗試，編劇張靜，導(dǎo)演錢正，男女主角黎安、沈昳麗，他們的年齡均在20～30歲之間。該劇將魯迅的經(jīng)典小說(shuō)《傷逝》這一現(xiàn)代題材引入昆劇這個(gè)中國(guó)古老的劇種，“一舉擊破了昆劇現(xiàn)代戲沒(méi)有成功先例的怪圈”[23]。這一現(xiàn)代昆劇在唱詞、表演程式、舞臺(tái)音樂(lè)、舞臺(tái)場(chǎng)景、演員服裝、道具上，既有其先鋒性、實(shí)驗(yàn)性，又繼承了昆劇的傳統(tǒng)特色，因而贏得了觀眾的喜愛，演出效果很好，以其在表現(xiàn)人物內(nèi)心情感特有的細(xì)膩感動(dòng)了全場(chǎng)的觀眾。2007年9月，上海昆劇團(tuán)再次推出《傷逝》，在被稱為“時(shí)尚小劇場(chǎng)”的上海同樂(lè)坊芷江夢(mèng)工場(chǎng)上演。盡管該劇使古老的昆劇煥發(fā)出了青春，走上現(xiàn)代化，但在人物形象塑造和思想主題開掘上還存有不足之處，如對(duì)子君和涓生性格的塑造與原著有較大出入。生活的艱辛造成兩人情感被磨滅的主題思想顯然使魯迅小說(shuō)思想的深刻性大打折扣，沒(méi)有揭示出來(lái)自社會(huì)、文化的深層原因，以及作為小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的自私性、軟弱性。這些不足大大削弱了原著的悲劇性。

河南沼君戲劇創(chuàng)作中心、河南省豫劇三團(tuán)合作，大膽嘗試，將魯迅小說(shuō)《傷逝》改編成豫劇，于2008年在河南首演，引起很大爭(zhēng)論。2011年，豫劇《傷逝》進(jìn)京演出，一舉成功，不僅獲得觀眾的歡迎而且受到許多專家的肯定，并于同年在第二屆全國(guó)戲劇文化獎(jiǎng)上榮獲改編劇目大獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，開創(chuàng)了河南豫劇小劇場(chǎng)藝術(shù)的先河。2015年，該劇在第二屆當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)上受邀，在北京繁星戲劇村貳劇場(chǎng)連續(xù)三天上演，此次演出讓更多的觀眾了解了豫劇，欣賞到豫劇版的魯迅小說(shuō)，產(chǎn)生了新的影響。豫劇《傷逝》編劇孟華，導(dǎo)演李利宏，作曲湯其河，盛紅林飾演涓生，盧沼君飾演子君。在主題思想上，該劇通過(guò)涓生、子君的愛情悲劇，重在表現(xiàn)新青年在“五四”時(shí)代沖破封建牢籠，追求自由愛情的使命仍然是持久而又艱巨的。但該劇的悲劇主題表現(xiàn)得不夠深刻，悲劇色彩不鮮明。在音樂(lè)設(shè)計(jì)上，該劇既繼承了豫劇傳統(tǒng)的四大板式，又融合了歌劇、江南小調(diào)、民歌等其他音樂(lè)元素，唱腔設(shè)計(jì)更加時(shí)尚化、年輕化。在編寫劇本時(shí)，編劇們首先找到了超越年代的感情共鳴點(diǎn)——愛情與現(xiàn)實(shí)如何平衡，使整出劇目的故事情節(jié)與當(dāng)代年輕人更加貼近。該劇創(chuàng)作的目的就是讓青年觀眾感受到豫劇的魅力，從而培養(yǎng)豫劇的青年觀眾群。

總之，八十多年來(lái)，魯迅小說(shuō)作為闡釋不盡的經(jīng)典，吸引了眾多企望將其搬上舞臺(tái)的人士。國(guó)外也出現(xiàn)了一些將魯迅小說(shuō)改編為戲劇的優(yōu)秀之作。如1987年10月，法國(guó)戲劇導(dǎo)演埃馬紐埃爾·勒魯瓦將魯迅小說(shuō)《狂人日記》以形體劇的形式搬上舞臺(tái)，在阿爾芒蒂耶市首演即獲巨大成功。由此看來(lái)，戲劇改編可以使魯迅小說(shuō)綻放出新的生命力，具有更為強(qiáng)大的傳播力，但是，只有那些得其原型故事之精髓，深入挖掘小說(shuō)中戲劇美學(xué)因素的戲劇的改編，才會(huì)具有永恒的藝術(shù)生命力，也才能使觀眾更真切地領(lǐng)悟到魯迅小說(shuō)的真諦。而這正是溯源魯迅小說(shuō)戲劇改編八十余年帶給我們的思考。

*本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“魯迅小說(shuō)與戲劇關(guān)系的三維透視”【15BZW162】階段性成果。

注釋：

[1] 陳夢(mèng)韶：《魯迅在廈門的鱗爪》，魯迅先生紀(jì)念委員會(huì)編：《魯迅先生紀(jì)念集(評(píng)論與記載)》，上海：上海書店，1979年，第169頁(yè)。

[2] 魯迅：《答〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第148頁(yè)。

[3] 魯迅：《答〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第151頁(yè)。

[4] 田漢：《阿Q正傳》，北京：戲劇時(shí)代出版社，1937年，第1頁(yè)。

[5] 魯迅：《致王喬南》，《魯迅全集》第十二卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第245頁(yè)。

[6] 魯迅：《致王喬南》，《魯迅全集》第十二卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第247頁(yè)。

[7] 許幸之：《阿Q正傳》，上海：光明書局，1940年，第7頁(yè)。

[8] 許幸之：《阿Q正傳》，上海：光明書局，1940年，第8頁(yè)。

[9] 許幸之：《阿Q正傳》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1981年，第127頁(yè)。

[10] 魏金枝：《試論越劇〈祥林嫂〉的改編》，《上海戲劇》1962年第6期，第16～19頁(yè)。

[11] 其水：《深刻動(dòng)人的祥林嫂——記中國(guó)劇協(xié)上海分會(huì)座談越劇〈祥林嫂〉》，《上海戲劇》1962年第6期，第18～19頁(yè)。

[12] 董健編：《陳白塵論劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年，第304頁(yè)。

[13] 董健編：《陳白塵論劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年，第307頁(yè)。

[14] 董健編：《陳白塵論劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年，第312頁(yè)。

[15] 董健編：《陳白塵論劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1987年，第314頁(yè)。

[16] 梅阡：《咸亨酒店》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年，第86頁(yè)。

[17] 上海音樂(lè)出版社編：《〈音樂(lè)欣賞手冊(cè)〉續(xù)集》，上海：上海音樂(lè)出版社，1989年，第747頁(yè)。

[18] 居其宏：《歌劇情結(jié)：從〈傷逝〉到〈屈原〉——簡(jiǎn)評(píng)施光南的歌劇創(chuàng)作》，《人民音樂(lè)》1999年第4期，第15～17頁(yè)。

[19] 上海音樂(lè)出版社編：《〈音樂(lè)欣賞手冊(cè)〉續(xù)集》，上海：上海音樂(lè)出版社，1989年，第747頁(yè)。

[20] 王安國(guó)：《語(yǔ)言與音樂(lè)的一體化——歌劇〈狂人日記〉的音樂(lè)特點(diǎn)》，《人民音樂(lè)》1994年第8期，第8～10頁(yè)。

[21] 王延松：《我，在荒誕中尋找美好——〈無(wú)?！づ酢祵?dǎo)演手記》，《中國(guó)戲劇》2001年第11期，第42～44頁(yè)。

[22] 王蘊(yùn)明：《一種全新的文化對(duì)象》，《中國(guó)戲劇》1999年第3期，第13～15頁(yè)。

[23] 王寅：《現(xiàn)代昆劇〈傷逝〉》，《南方周末》2003年3月13日，第3版。