多重跨媒介文化實(shí)踐：文學(xué)、影視與戲劇

李 煒

(華中師范大學(xué)文學(xué)院/湖北文學(xué)理論與批評(píng)研究中心/華中師范大學(xué)影視傳播研究中心,湖北武漢，430079)

文藝學(xué)研究

多重跨媒介文化實(shí)踐：文學(xué)、影視與戲劇

李 煒

(華中師范大學(xué)文學(xué)院/湖北文學(xué)理論與批評(píng)研究中心/華中師范大學(xué)影視傳播研究中心,湖北武漢，430079)

當(dāng)前以文學(xué)、影視、戲劇乃至游戲等多種形態(tài)敘述和傳播某個(gè)對(duì)象的跨媒介文化現(xiàn)象日益增多，通過(guò)梳理這種文化實(shí)踐，力圖廓清相關(guān)現(xiàn)象表征，提出在不同媒介藝術(shù)的屬性制約下?lián)P長(zhǎng)避短、提供新的敘事體驗(yàn)是處理跨媒介互文敘事的關(guān)鍵，構(gòu)成動(dòng)態(tài)的敘事體系。受眾在跨媒介文化傳播中日益積極主動(dòng)，以多種方式形成了參與文化，不同層級(jí)的文本造成了文本意義的交互性和流動(dòng)性，在融合中形成了豐富的審美感受。

跨媒介；互文敘事；受眾；參與文化

在中國(guó)當(dāng)代文化發(fā)展中，跨媒介的文化實(shí)踐如火如荼，尤其是多重跨媒介傳播已經(jīng)成為當(dāng)代文化發(fā)展的重要現(xiàn)象。本文將視點(diǎn)著重置于三種及三種以上的跨媒介文化實(shí)踐，在融合文化的視域中，圍繞文學(xué)、影視、戲劇乃至游戲的跨媒介多重文化實(shí)踐，力圖廓清相關(guān)現(xiàn)象表征，從媒介特質(zhì)與互文性角度對(duì)跨媒介敘事進(jìn)行研討，并通過(guò)對(duì)受眾、“他文本”和參與文化的考察，研究跨媒介文化傳播的規(guī)律，探討文本在不同媒介中的意義生成與審美感受。

一、 當(dāng)代多重跨媒介文化實(shí)踐概況

縱觀當(dāng)代涉及文學(xué)、影視與戲劇的多重跨媒介文化實(shí)踐，大致可以分為如下幾類：

(一) 由傳統(tǒng)紙媒文學(xué)發(fā)端的多重跨媒介

《活著》是余華在《收獲》1992年第6期發(fā)表的小說(shuō)，1993年由長(zhǎng)江文藝出版社出版。影視改編方面，則有1994年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《活著》，2006年朱正執(zhí)導(dǎo)的33集電視連續(xù)劇《福貴》。2012年9月由孟京輝執(zhí)導(dǎo)的話劇《活著》在國(guó)家大劇院演出。

王安憶的《長(zhǎng)恨歌》1995年在《鐘山》上連載，1996年作家出版社出版單行本，2005年由關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)同名電影。2003年由蘇樂(lè)慈導(dǎo)演、趙耀民編劇、上海話劇藝術(shù)中心出品同名話劇，2015年由上海話劇藝術(shù)中心復(fù)排。2006年同名35集電視劇由上海海潤(rùn)影視制作有限公司出品。

《風(fēng)聲》是麥家2007年發(fā)表在《人民文學(xué)》上的小說(shuō)，2009年由馮小剛監(jiān)制、高群書(shū)、陳國(guó)富執(zhí)導(dǎo)的同名電影以票房2.7億成為中國(guó)內(nèi)地商業(yè)電影的里程碑。2009年11月同名話劇由陳薪伊導(dǎo)演、上海話劇藝術(shù)中心出品。2011年小說(shuō)被改編成電視劇《風(fēng)聲傳奇》播出。

《白鹿原》是陳忠實(shí)在《當(dāng)代》雜志于1992年第6期、1993年第1期上連載的長(zhǎng)篇小說(shuō)，1993年6月由人民文學(xué)出版社出版單行本。2000年由西安市秦腔一團(tuán)首演同名秦腔。2002年由李志武所繪《白鹿原》連環(huán)畫(huà)單行本出版。林兆華導(dǎo)演、北京人藝出品同名話劇于2006年5月底上演，2013年、2014年均有復(fù)排。話劇版還有2016年的陜西人藝版、西安外事學(xué)院版等。由王全安執(zhí)導(dǎo)的同名電影于2012年公映。除此之外，還有2007年由首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、2014年北京舞蹈學(xué)院現(xiàn)代舞教育研究中心出品的舞劇、陜西雕塑家李小超的陶塑等多種藝術(shù)形式。

張愛(ài)玲的小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》在1994年由關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)同名電影，中國(guó)國(guó)家話劇院在2007年推出了由田沁鑫導(dǎo)演、羅大軍編劇的明星版話劇《紅玫瑰與白玫瑰》，2010年又推出了同名話劇時(shí)尚版。

李碧華的小說(shuō)《青蛇》，1993年由徐克執(zhí)導(dǎo)同名電影，2013年由田沁鑫、安瑩聯(lián)合編劇、田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的同名話劇首演。

(二) 由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)端的多重跨媒介

桐華的清穿宮廷小說(shuō)《步步驚心》2005年在網(wǎng)上連載，引領(lǐng)了網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說(shuō)的穿越風(fēng)潮，2006年出版單行本，被譽(yù)為“清穿扛鼎之作”。2011年被改編為同名電視劇。2012年2月由上海話劇藝術(shù)中心等三家機(jī)構(gòu)聯(lián)合制作的同名話劇在上海藝海劇院首演。2013年浙江小百花越劇團(tuán)改編同名越劇。

《盜墓筆記》最初由南派三叔2006年在網(wǎng)絡(luò)貼吧首發(fā)，后于2007年—2011年陸續(xù)出版發(fā)行，共出版實(shí)體書(shū)九本。2013年7月話劇《盜墓筆記Ⅰ：七星魯王宮》首演于上海人民大舞臺(tái)，2014年7月話劇《盜墓筆記Ⅱ：怒海潛沙》首演于上海人民大舞臺(tái)，2015年7月話劇《盜墓筆記Ⅲ：云頂天宮》首演于上海文化廣場(chǎng)，三出話劇都進(jìn)行了巡演。2015年，《盜墓筆記》由歡瑞世紀(jì)影視傳媒股份有限公司改編成為網(wǎng)絡(luò)季播劇。2016年同名電影由李仁港導(dǎo)演、南派三叔編劇、樂(lè)視影業(yè)聯(lián)合南派泛娛共同出品。此外還有同名卡牌、網(wǎng)頁(yè)游戲等?！豆泶禑簟放c《盜墓筆記》情況類同，2006年由天下霸唱的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)發(fā)端，小說(shuō)圖書(shū)發(fā)行共計(jì)8冊(cè)，2015年9月、12月先后有改編電影《九層妖塔》、《尋龍?jiān)E》上映，2015年大型驚悚魔幻舞臺(tái)劇《鬼吹燈》之“精絕古城”先后在國(guó)內(nèi)五大城市演出。2016年改編網(wǎng)絡(luò)季播劇。此外還有兩個(gè)版本的同名漫畫(huà)，以及2009年9月上線的線上游戲《鬼吹燈外傳》。

《杜拉拉升職記》最初由李可在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表，2007年9月陜西師范大學(xué)出版社出版單行本,2008年1月居卓越網(wǎng)圖書(shū)排行榜小說(shuō)類第一名。2008年4月中央人民廣播電臺(tái)制作同名廣播劇。2009年1月《杜拉拉2：華年似水》出版，2010年4月《杜拉拉3：我在這戰(zhàn)斗的一年里》出版。2009年4月姚晨版《杜拉拉升職記》話劇演出，2010年4月15日同名電影首映，2010年同名電視劇播出。

《后宮·甄嬛傳》最初由作者流瀲紫于晉江原創(chuàng)網(wǎng)連載，連載小說(shuō)完結(jié)后于2007年—2009年全部出版，共七冊(cè)。2011年改編電視劇《甄嬛傳》播出后引起巨大反響，另有改編漫畫(huà)《甄嬛傳·敘花列》在《漫客·繪心》上連載并于2013年、2014年出版一、二冊(cè)。2015年北京市演出有限責(zé)任公司制作了話劇《甄嬛傳》。此外，還有2013年10月上海越劇院改編的越劇《甄嬛》上本，全本演出于2014年10月正式推出。

《致我們終將逝去的青春》是辛夷塢于2007年創(chuàng)作的一部小說(shuō)。2013年被改編成同名電影，2014年初話劇《致青春》在中國(guó)國(guó)家大劇院首演，2016年同名電視劇版即將播出。

《雙面膠》是作家六六發(fā)表的以婆媳沖突為重要情節(jié)的家庭倫理網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，2007年同名小劇場(chǎng)話劇在上海話劇藝術(shù)中心演出，2011年武漢人藝版首演。2007年由滕華濤執(zhí)導(dǎo)的同名22集電視劇首播。

(三) 由影視作品發(fā)端的多重跨媒介

《武林外傳》是2006年播出的80集章回體古裝情景喜劇，由寧財(cái)神編劇、尚敬執(zhí)導(dǎo)。漢語(yǔ)大詞典出版社于2006年6月出版寧財(cái)神的同名劇本圖書(shū)。2007年何念導(dǎo)演、寧財(cái)神編劇的話劇《武林外傳》演出，2013年復(fù)排。2010年推出100集同名動(dòng)畫(huà)。2011年原班人馬出演的同名電影上映。小說(shuō)方面，網(wǎng)絡(luò)上有《武林外傳》粉絲創(chuàng)作的相關(guān)同人小說(shuō)，如《武林外傳之老白正傳》、《七俠鎮(zhèn)的故事》等。

(四) 由游戲發(fā)端的多重跨媒介

對(duì)于華語(yǔ)游戲而言，多重跨媒介互動(dòng)最典型的案例是《仙劍奇?zhèn)b傳》?！断蓜ζ?zhèn)b傳》系列是由中國(guó)臺(tái)灣大宇資訊股份有限公司旗下發(fā)行的系列電腦游戲，被公認(rèn)為是華語(yǔ)世界的經(jīng)典角色扮演游戲(RPG游戲)，故事以中國(guó)古代的武俠和仙俠為題材，已發(fā)行了8代單機(jī)角色扮演游戲及其他多款網(wǎng)游手游。在影視改編方面，2005年第一部由仙劍系列單機(jī)游戲改編的電視劇上映，由上海唐人電影制作有限公司(CES)出品，2009年該公司又制作了電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳3》在中國(guó)大陸、臺(tái)灣地區(qū)及馬來(lái)西亞播出。在紙媒方面，1999年由漫畫(huà)家易水翔麟編繪同名漫畫(huà)《仙劍奇?zhèn)b傳》，連載至2002年結(jié)束，共9冊(cè)?！断蓜ζ?zhèn)b傳》二、三、五均出版了漫畫(huà)版。2001年8月臺(tái)灣的第三波信息公司出版了由楚國(guó)執(zhí)筆的小說(shuō)《仙劍奇?zhèn)b傳》，共5冊(cè)，2002年5月該書(shū)在中國(guó)大陸由華文出版社出版，書(shū)名為《新仙劍奇?zhèn)b傳》。2012年至2015年，由大宇授權(quán)作家管平潮撰寫(xiě)的根據(jù)歷代單機(jī)游戲進(jìn)行改編的《仙劍奇?zhèn)b傳》系列小說(shuō)一共出版6冊(cè)。除此之外，也有仙劍粉絲自制游戲續(xù)作或改編小說(shuō)在互聯(lián)網(wǎng)上傳播。2015年4月15日，舞臺(tái)劇《仙劍奇?zhèn)b傳Ⅰ》在上海文化廣場(chǎng)首演，2016年4月14日舞臺(tái)劇《仙劍奇?zhèn)b傳三》首演，5月開(kāi)始全國(guó)第二輪巡演，被認(rèn)為是高度還原游戲、打造了奇幻視覺(jué)特效的魔幻仙俠世界之作?！断蓜ζ?zhèn)b傳》系列除了小說(shuō)、漫畫(huà)、電視劇、舞臺(tái)劇以外，還有聲優(yōu)劇、卡牌等相關(guān)衍生產(chǎn)品，已經(jīng)成為大宇資訊重要的知識(shí)產(chǎn)權(quán)(IP)品牌。

縱觀上述各類多重跨媒介文化現(xiàn)象可以發(fā)現(xiàn)，不論由何種媒介發(fā)端，其原文本大多具備了良好的知名度，只有極少數(shù)因?yàn)楦木幒笪谋镜幕鸨匦聻槿怂Ｈ绻f(shuō)早期由傳統(tǒng)紙媒發(fā)端的跨媒介現(xiàn)象大多基于對(duì)原作藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)可以及以新的媒介展示原有故事的需求，那么由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視作品、游戲發(fā)端的跨媒介現(xiàn)象則明確昭示出生產(chǎn)和消費(fèi)這類跨媒介文化實(shí)踐的語(yǔ)境正是現(xiàn)代都市流行文化，更多源于新媒體變革之下文化資源融合的需求，其背后有著明確的經(jīng)濟(jì)動(dòng)機(jī)，某種敘事通過(guò)多種媒介平臺(tái)傳播流動(dòng)已然成為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢(shì)。

二、 媒介特質(zhì)與互文敘事

當(dāng)多重文本不斷出現(xiàn)后，在原文本基礎(chǔ)上不同媒介之間創(chuàng)造性的交叉融合，實(shí)際上構(gòu)成敘事體驗(yàn)的擴(kuò)展，創(chuàng)造出了一個(gè)宏大的互文敘事體系。那么，如何處理跨媒介互文敘事呢？好萊塢著名編劇家悉德·菲爾德指出：“進(jìn)行改編意味著從一種媒介改變成另一種媒介。改編的定義是通過(guò)變化或調(diào)整使之更合宜或適應(yīng)的能力——也就是把某些事情加以變更從而在結(jié)構(gòu)、功能和形式上造成變化，以便調(diào)整得更恰當(dāng)?！盵1]無(wú)論是何種形式的跨媒介轉(zhuǎn)換，并不是簡(jiǎn)單地重復(fù)使用原文本的素材，而首先需要考慮的是不同媒介藝術(shù)類型的特質(zhì)，進(jìn)而在故事世界上深化和擴(kuò)展。

相對(duì)于以文字語(yǔ)言為媒介的文學(xué)作品，麥茨指出電影“能夠容納從前有過(guò)的各種表現(xiàn)形式：一些是純粹意義上的語(yǔ)言(詞語(yǔ)元素)，另一些只是相對(duì)的轉(zhuǎn)義的語(yǔ)言(音樂(lè)、影像和音響)”[2]。影視敘事包含著雙重?cái)⑹滦袨椋从僧?huà)面組合的鏡語(yǔ)以及非畫(huà)面的敘事因素(畫(huà)外音、音樂(lè)、音響乃至于字幕等)共同完成了對(duì)故事的敘述與呈現(xiàn)。豐富多樣的視聽(tīng)語(yǔ)匯是由文字到影視的跨媒介轉(zhuǎn)換具備的必然要素。電影《白鹿原》的導(dǎo)演王全安針對(duì)電影改編曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“創(chuàng)造有兩層含義，一個(gè)是由于影像和文字很不同的特點(diǎn)，有些文字不適合用影像來(lái)表達(dá)的時(shí)候，你要怎么做。還有一個(gè)就是說(shuō)，這個(gè)新意在哪兒。如果你不做出取舍，你只是一種無(wú)功無(wú)過(guò)的心態(tài)，在小說(shuō)里我沒(méi)有逾越半步，這樣的話其實(shí)是失敗了?！盵3]盡管電影版因?yàn)槿笔е煜壬c白鹿，將主要情節(jié)集聚于白小娥情史而飽受爭(zhēng)議，但電影對(duì)傳統(tǒng)文化與地域文化的突出影像呈現(xiàn)仍值得肯定。秦腔的納入，是黃土地文化的表征，陳忠實(shí)在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)將經(jīng)典曲目信手拈來(lái)，和故事情節(jié)相互參照牽連，電影版發(fā)揮了視聽(tīng)媒介的優(yōu)長(zhǎng)將其呈現(xiàn)，為小說(shuō)原文本錦上添花。

由于戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)性特質(zhì)，無(wú)論從敘事空間還是故事情節(jié)上而言，戲劇都具有比文學(xué)、影視兩種類型更多的限制性，因此在對(duì)原文本的轉(zhuǎn)換中，編劇與導(dǎo)演都需要充分地考慮這一點(diǎn)。但戲劇所具有的現(xiàn)場(chǎng)感是文學(xué)、影視所無(wú)法替代的，作為在觀眾眼前演出的藝術(shù)樣式，它的直觀性也是它最具吸引力的特質(zhì)。話劇《甄嬛傳》的舞美設(shè)計(jì)備受推崇，但是“整場(chǎng)演出看起來(lái)比較像故事梗概，沒(méi)有展開(kāi)的空間。而為了能將原著大部分內(nèi)容呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，很多內(nèi)容都是依靠旁白，因此看起來(lái)顯得缺乏戲劇性，有些枯燥”[4]。上海越劇院的越劇《甄嬛》則在情節(jié)人物上精簡(jiǎn)、移花接木：“編劇將小說(shuō)中皇后和華妃兩個(gè)角色合二為一，并成了華貴妃這個(gè)角色?！巹∽プ×诵≌f(shuō)中皇后與華妃‘想方設(shè)法不讓其他嬪妃生子’這一主線，使集皇后與華妃于一身的華貴妃，人物性格更為鮮明更突出。電視劇版中，溫實(shí)初暗戀甄嬛，考慮到舞臺(tái)劇的人物關(guān)系不能太過(guò)復(fù)雜，越劇《甄嬛》將溫實(shí)初的暗戀‘移植’到沈眉莊身上。”[5]《風(fēng)聲》電影對(duì)小說(shuō)情節(jié)進(jìn)行了較大的改動(dòng)，而話劇的基本框架與小說(shuō)相同，“老鬼”就是李寧玉和顧曉夢(mèng)二人?！半娪爸斜姸嗫嵝虉?chǎng)面在話劇中都被巧妙隱藏，‘并不是只有刑具與刑罰才能表現(xiàn)恐懼，真正的恐懼是埋在心里的。只有探究人心之深厚，人性之復(fù)雜，才能感受人世之恐懼。’陳薪伊說(shuō)。同時(shí)，為了強(qiáng)調(diào)故事的飽滿度，陳薪伊在話劇中新增了一個(gè)特殊人物——龍川肥原的妻子，‘她是藏在許多人心里的人，她的出現(xiàn)是為了增添懸疑的氣氛，既是外在的情節(jié)上的懸疑，又反映出每一個(gè)人捉摸不透的內(nèi)心變化！’”[6]余華小說(shuō)《活著》以內(nèi)斂的文字講述了殘酷悲苦的故事，張藝謀導(dǎo)演的電影最后結(jié)局與小說(shuō)不同，活著的還有福貴、妻子、女婿和外孫，回避了小說(shuō)中的部分情節(jié)。孟京輝導(dǎo)演話劇《活著》在故事情節(jié)和人物命運(yùn)上基本嚴(yán)格遵循原著，讓福貴身邊的人全都死去，只在最后給福貴的外孫設(shè)計(jì)了一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)局。話劇在舞臺(tái)上設(shè)計(jì)了幾排大溝，把太空步和荒誕元素加進(jìn)戲劇，福貴在戲里戲外跳進(jìn)跳出，話劇臺(tái)詞完全復(fù)制原著的長(zhǎng)篇對(duì)白,但整體上呈現(xiàn)了一種“‘表現(xiàn)主義’式的‘現(xiàn)實(shí)主義’”[7]。

北京人藝2006年版的《白鹿原》被認(rèn)為是文學(xué)成功改編話劇的范例。將一部50萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)改編成不到三小時(shí)的話劇搬上舞臺(tái)，相較于影視而言，毫無(wú)疑問(wèn)更具難度，在大幕拉開(kāi)之時(shí)，舞臺(tái)布景呈現(xiàn)了貧瘠的黃土高坡與窯洞，在巨大的天幕之下，一群來(lái)自民間的老腔藝人開(kāi)始吼唱，既高亢又悲壯，雄渾厚重、沉郁蒼涼的意境撲面而來(lái)，不僅渲染了氣氛，而且定下了與原作主旨相同的基調(diào)。秦腔和老腔藝人的演出貫穿全劇，恰到好處地烘托了劇情，點(diǎn)染著劇中人物豐富的內(nèi)心世界，同時(shí)也極具觀賞性。不僅布景與音樂(lè)富有特色，導(dǎo)演林兆華還要求演員自始至終以陜西方言表演，在語(yǔ)言上將小說(shuō)原作中的關(guān)中地域特色表現(xiàn)得更加鮮明。盡管原小說(shuō)敘事層次和角度更為豐厚，但該版話劇在舞臺(tái)時(shí)空的必然限制之下，從整體上而言深得原著精髓，將原著的主要情節(jié)脈絡(luò)、人物關(guān)系精簡(jiǎn)后將白、鹿兩家的恩怨糾葛緊密呈現(xiàn)在觀眾眼前，作為直觀的戲劇藝術(shù)從布景、音樂(lè)和語(yǔ)言上將原作體現(xiàn)五十年歷史時(shí)代之變遷的宏大民族史詩(shī)整體氛圍發(fā)揮得淋漓盡致。

因此，在新的藝術(shù)中展示的作品應(yīng)該充分利用其媒介特質(zhì)，給受眾提供新的體驗(yàn)與見(jiàn)解。電影《紅玫瑰與白玫瑰》為了呈現(xiàn)張愛(ài)玲的文字風(fēng)采，多次將原著話語(yǔ)映現(xiàn)在銀幕上，“電影化的程度與再創(chuàng)作的程度非常有限……過(guò)多的字幕介紹極大地破壞了影片的連貫性”[8]。被認(rèn)為不是成功的改編之作。而2007年田沁鑫導(dǎo)演的話劇版《紅玫瑰與白玫瑰》之所以為人肯定，正是因?yàn)閷?duì)原著的呈現(xiàn)建立在對(duì)戲劇舞臺(tái)空間及人物的創(chuàng)新把握上。戲劇舞臺(tái)被透明玻璃長(zhǎng)廊一分為二，分別是紅玫瑰與白玫瑰的寓所，發(fā)生的時(shí)空一個(gè)是過(guò)去，一個(gè)是現(xiàn)在。田沁鑫事后總結(jié)，“那宛如男人的心臟：左心房，右心房，一個(gè)裝情人，一個(gè)擱老婆；玻璃走廊是陰莖或者陰道”[9]?！凹t玫瑰”和“白玫瑰”各由兩名演員共飾，辛柏青、高虎演的佟振保在兩個(gè)時(shí)空來(lái)回穿梭，6人飾3角，展現(xiàn)分裂、矛盾的人格與心理，故事忠實(shí)原著結(jié)構(gòu)卻大膽創(chuàng)新。2010年的時(shí)尚版，原著中的人物關(guān)系在戲中轉(zhuǎn)變成為一女二男，情節(jié)發(fā)生于當(dāng)代，從男性視角轉(zhuǎn)變?yōu)榕砸暯?，展現(xiàn)了“80后”青年男女的情感生活。

還有一種跨媒介互文敘事是在原作基礎(chǔ)上作了延伸，將原作中未展開(kāi)的情節(jié)元素挖掘展開(kāi)，或者圍繞次要人物重新分配角色展開(kāi)故事，有似于番外篇。例如話劇《武林外傳》實(shí)際上是電視劇《武林外傳》的前傳。在電視劇《武林外傳》中，主要人物是佟湘玉、莫小貝、白展堂等人，莫小寶只是一個(gè)在夢(mèng)中出現(xiàn)一次、從沒(méi)露過(guò)面的故去之人。而話劇中莫小寶成了劇中的主要人物。盡管與電視劇《武林外傳》相比話劇呈現(xiàn)了全新的故事，但電視劇中佟掌柜一直念叨著的衡山派前掌門莫小寶的生死之謎、盜圣白展堂是如何去的七俠鎮(zhèn)、莫小貝對(duì)糖葫蘆情有獨(dú)鐘的原因在話劇中都得到了解答。

值得注意的是，戲劇作為一種綜合性直觀藝術(shù)，其與觀眾的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)成了其他類型無(wú)法具備的優(yōu)長(zhǎng)。舞臺(tái)劇《仙劍奇?zhèn)b傳Ⅰ》運(yùn)用了全息與多媒體技術(shù)，將游戲中原有的場(chǎng)景制造出了裸眼3D的效果，例如游戲中經(jīng)典的酒劍仙教授李逍遙御劍術(shù)等等，演員表演與多媒體技術(shù)的結(jié)合，令現(xiàn)場(chǎng)觀眾贊嘆連連。其在情節(jié)場(chǎng)景設(shè)計(jì)上高度還原了游戲，引用一位仙劍迷的評(píng)論：“這部劇的制作非常精良，細(xì)節(jié)之處還原了老仙劍迷才懂的幽默，下半場(chǎng)揭幕運(yùn)用游戲的讀檔畫(huà)面，看的真是要淚奔了！”[10]該劇還充分地運(yùn)用了劇場(chǎng)空間來(lái)讓觀眾參與，比如李逍遙帶趙靈兒逛街買糖葫蘆這一段，扮演街上小販、行人的演員們?cè)诖髲d走道中穿梭，與觀眾互動(dòng)，相當(dāng)于把劇場(chǎng)一樓大廳變成了熱鬧非凡的集市。話劇版《盜墓筆記》、《鬼吹燈》同樣也運(yùn)用了多媒體技術(shù)及與觀眾的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)。

無(wú)論是何種形式的“原文本”，對(duì)于互文本而言的意義在于，它提供了有關(guān)敘事的基本的形象、情節(jié)、場(chǎng)景架構(gòu)，而互文本則有可能衍化出基于基本架構(gòu)的故事，在原文本的基礎(chǔ)上增減、延展、推進(jìn)，構(gòu)成一個(gè)不斷擴(kuò)散的敘事體系。這個(gè)敘事體系能夠在多種媒介形式下容納相關(guān)的故事情節(jié)和多種角色。這之間的變化張力，使得圍繞著原文本的敘事體系保持了動(dòng)態(tài)的特質(zhì)?！翱缑襟w敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)——只有這樣，一個(gè)故事才能以電影作為開(kāi)頭，進(jìn)而通過(guò)電視、小說(shuō)以及連環(huán)漫畫(huà)展開(kāi)進(jìn)一步的詳述；故事世界可以通過(guò)游戲來(lái)探索，或者作為一個(gè)娛樂(lè)公園景點(diǎn)來(lái)體驗(yàn)。切入故事世界的每個(gè)系列項(xiàng)目必須是自我獨(dú)立完備的，這樣你不看電影也能享受游戲的樂(lè)趣，反之亦然。任何一個(gè)產(chǎn)品都是進(jìn)入作為整體的產(chǎn)品系列的一個(gè)切入點(diǎn)。”[11]所以，完全重復(fù)的內(nèi)容對(duì)于跨媒介轉(zhuǎn)換而言不可能也不必要，重要的是如何在不同的媒介屬性的制約下，揚(yáng)長(zhǎng)避短，提供新的敘事體驗(yàn)，最終呈現(xiàn)一個(gè)與原文本有聯(lián)系但又相對(duì)獨(dú)立的文本。如果系列文本能相對(duì)獨(dú)立而各放異彩，最終才能達(dá)到增效協(xié)同的結(jié)果。

三、 受眾、他文本和參與文化

在文學(xué)、影視、戲劇及其他形式的多重跨媒介轉(zhuǎn)換中，受眾體驗(yàn)及忠誠(chéng)度在制作方的決策中始終是必須考量的因素。相較而言，影視擁有相對(duì)廣泛的觀眾群體，傳統(tǒng)紙媒小說(shuō)的覆蓋面相對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言正逐步下降，游戲定位于特定的玩家群體，戲劇的觀眾無(wú)疑最少。但這并不意味著原文本層級(jí)的所有受眾在這些跨媒介文化實(shí)踐中都能成為積極的、全面的參與者。

在由傳統(tǒng)紙媒發(fā)端的跨媒介文化實(shí)踐中，制作方往往是單方面、部分地考慮受眾體驗(yàn)，對(duì)原文本的敘事進(jìn)行修改。如傾向于將殘酷暴虐弱化以溫和視聽(tīng)。例如《雙面膠》電視劇的結(jié)尾與小說(shuō)以老公揮拳暴打妻子致死的慘烈悲劇相比，電視劇結(jié)尾媳婦把孫子帶到了婆婆的病榻前，老人安寧告別人世，婆媳間恩怨在血緣和生死面前被親情化解。電視劇導(dǎo)演坦言他最初拍攝了兩個(gè)結(jié)尾，但最后他還是選擇了溫情的一個(gè)，“因?yàn)檫@部電視劇整體基調(diào)都是輕快、活潑的，最后剪片時(shí)不忍心用殘酷的結(jié)尾，與整體也不太吻合了，所以選擇了溫情的結(jié)局”[12]。話劇版同樣回避了原著的殘酷結(jié)尾，而是通過(guò)一個(gè)陌生家庭的出現(xiàn)，讓觀眾去體味人生的甜酸苦辣周而復(fù)始的道理。在類似的跨媒介轉(zhuǎn)換中，受眾仍然是作為文化的消費(fèi)者閱讀和觀看。

隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體的發(fā)展，一個(gè)不可忽視的事實(shí)逐步明晰起來(lái)：傳統(tǒng)地作為受眾的消費(fèi)者已經(jīng)逐步地在文化生產(chǎn)方面成為更加主動(dòng)的參與者,他們也積極地投身于文化實(shí)踐當(dāng)中，主要表現(xiàn)為兩種形式。

第一種是受眾以各種形式響應(yīng)文化機(jī)構(gòu)生產(chǎn)的內(nèi)容，生產(chǎn)與原文本相關(guān)的“他文本”?？缑浇閭鞑ブ?，互文性的特別之處就在于意義的展開(kāi)甚至識(shí)別都有賴于受眾的參與，受眾對(duì)于互文本的掌握，文化、記憶、個(gè)性之間的差別都會(huì)影響對(duì)于當(dāng)前文本的接受。通過(guò)對(duì)信息的追尋和收集，抓住文本中互文性運(yùn)作的蹤跡，尋找之間的關(guān)聯(lián)，事實(shí)上也變成一種創(chuàng)作行為。因此，“他文本”對(duì)于我們了解文化生態(tài)、了解跨媒介互文的意義互動(dòng)生成的過(guò)程和軌跡都具有非常重要的意義。在跨媒介的互文中，受眾對(duì)互文的感知可能是變化和主觀的，在解構(gòu)的同時(shí)也在建構(gòu)，帶來(lái)了迥異于傳統(tǒng)文學(xué)的審美感受：智性愉悅。法國(guó)學(xué)者皮埃爾·萊維提出過(guò)“集體智慧”這一概念來(lái)指稱“群體成員各自擁有的、可以用來(lái)解決應(yīng)對(duì)特定問(wèn)題的信息總和”[13]，它與那些被認(rèn)為是真實(shí)的、整個(gè)群體共同擁有的信息不同，它指的是在單獨(dú)的個(gè)體身上存在的知識(shí)和技能通過(guò)虛擬社區(qū)的共享，幫助了人們對(duì)某個(gè)文化文本的理解。在《盜墓筆記》的文化傳播中就出現(xiàn)了一個(gè)典型案例。2013年4月初，上海財(cái)經(jīng)大學(xué)的大學(xué)生邵宇宸把自己親手繪制的“盜墓筆記全套地圖”(12張)上傳到人人網(wǎng)等網(wǎng)站上，盜墓迷們爭(zhēng)相下載地圖，并與小說(shuō)原文進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)邵宇宸所繪地圖真實(shí)還原了小說(shuō)中的盜墓空間和場(chǎng)景，并有精細(xì)的標(biāo)注，非常有利于對(duì)小說(shuō)原文的理解。由此引發(fā)了盜墓迷與邵宇宸之間的密切交流，也為小說(shuō)《盜墓筆記》帶來(lái)了很多新粉絲。在跨媒介敘事中，受眾在找尋相關(guān)信息時(shí)對(duì)原文本的發(fā)掘和創(chuàng)造，本身就構(gòu)成了與原文本的互文，同時(shí)也彰顯了“他文本”對(duì)意義生成與審美感受的重要影響。

粉絲文化對(duì)于文化產(chǎn)品的回應(yīng)形式多種多樣，粉絲同人小說(shuō)也是其中一種?！皣@任何一個(gè)給定的媒體作品，粉絲同人小說(shuō)作者會(huì)通過(guò)故事表達(dá)構(gòu)筑起多種不同的詮釋。與他人分享這些故事能夠在文本中開(kāi)辟新的可能性?！盵14]粉絲所制作的在原文本基礎(chǔ)上的新的文化文本，實(shí)際上也成為原文本的衍生產(chǎn)物，而這種衍生已不同于作為主體的原有的文化生產(chǎn)者的創(chuàng)造。網(wǎng)絡(luò)為積極主動(dòng)的受眾提供了創(chuàng)新的場(chǎng)所，通過(guò)將原有的素材(文字、圖像、聲音等)進(jìn)行重新組合，并上傳網(wǎng)絡(luò)與他人共享，也能實(shí)現(xiàn)受眾之間的溝通。

第二種是受眾直接促成、參與了文化機(jī)構(gòu)對(duì)原文本的跨媒介轉(zhuǎn)換。

在前文所列舉的跨媒介文化實(shí)踐中，原文本大多都具有相當(dāng)?shù)闹炔⑿纬闪俗约旱姆劢z群。粉絲對(duì)跨媒介轉(zhuǎn)換大都抱有期待心理。以《仙劍奇?zhèn)b傳》系列為例，該系列一直被作為IP運(yùn)作與粉絲經(jīng)濟(jì)的成功案例。游戲本身呈現(xiàn)的是一個(gè)虛擬世界，玩家主要通過(guò)電腦屏幕以及網(wǎng)絡(luò)來(lái)投入。而一旦轉(zhuǎn)換為其他媒介形式，“無(wú)疑將游戲的虛擬空間及故事更加具象化，在情感的表現(xiàn)上也更具力度和張力。因此，不少玩家對(duì)于游戲的跨媒介呈現(xiàn)抱有期許的心理，這也促進(jìn)了制作者的進(jìn)一步行動(dòng)”[15]。小說(shuō)、漫畫(huà)、電視劇等逐步開(kāi)發(fā)制作，與粉絲期待也不無(wú)關(guān)系。

在《仙劍》舞臺(tái)劇的案例中，跨媒介轉(zhuǎn)換的最終方案是由制作團(tuán)隊(duì)與受眾共同創(chuàng)造出來(lái)的。舞臺(tái)劇的制作人梁一冰在2016年4月“演藝北京”博覽會(huì)演講中特別強(qiáng)調(diào)了整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)有個(gè)概念是“和粉絲談戀愛(ài)”，該舞臺(tái)劇之所以與眾不同是“在于觀眾可以參與創(chuàng)作”。與粉絲保持溝通是制作方染空間一直在堅(jiān)持的事?！拔覀儠?huì)舉辦粉絲沙龍，包括所有的線下活動(dòng)，我們都會(huì)不停地跟粉絲、跟觀眾、跟參與者去問(wèn)：你們想要看到的舞臺(tái)劇是什么樣的舞臺(tái)??？你們認(rèn)為什么樣的劇情是你們想要看到的？我們整個(gè)的互動(dòng)都是跟粉絲在一起的。”劇中角色服裝的顏色都是在征求觀眾意見(jiàn)基礎(chǔ)上決定的?！啊断蓜ζ?zhèn)b傳三》有多重結(jié)局的設(shè)計(jì)，因?yàn)椤断蓜ζ鎮(zhèn)b傳》有五個(gè)結(jié)局，我們認(rèn)為選擇每一個(gè)結(jié)局都比較草率，所以我們舞臺(tái)當(dāng)中現(xiàn)場(chǎng)票選結(jié)局，我們舞臺(tái)劇演出之前有套系統(tǒng)觀眾掃碼，當(dāng)天晚上公布結(jié)果，哪個(gè)票數(shù)最多我們就演哪個(gè)結(jié)局。我們希望能夠跟觀眾粉絲互動(dòng)性、社區(qū)性達(dá)到一個(gè)很好的嘗試?！盵16]粉絲自發(fā)寫(xiě)的文章、制作的相關(guān)視頻等作為“他文本”而存在，《仙劍》的舞臺(tái)劇生產(chǎn)模式則讓粉絲成了完全意義上跨媒介轉(zhuǎn)換的參與者。將來(lái)的文化機(jī)構(gòu)，將會(huì)更多地滿足消費(fèi)者的參與需求。

美國(guó)學(xué)者約翰·費(fèi)斯克20世紀(jì)80年代在專著《理解大眾文化》(UnderstandingPopularCulture)一書(shū)中曾經(jīng)指出大眾文化迷是“過(guò)度的讀者”，對(duì)極度流行的文本的投入是“主動(dòng)的、熱烈的、狂熱的、參與式的”。著迷主要包含了兩種行為的特殊性：辨識(shí)力與生產(chǎn)力。生產(chǎn)力指的正是著迷行為激勵(lì)粉絲生產(chǎn)自己的文本，而在生產(chǎn)過(guò)程中，存在著辨識(shí)的快感、再生產(chǎn)的快感等。因此，讀者是文化生產(chǎn)者，而非文化消費(fèi)者[17]。師承費(fèi)斯克的美國(guó)學(xué)者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)在90年代針對(duì)粉絲與文化文本互動(dòng)的現(xiàn)象提出了“參與文化(Participatory Culture)”這一概念。詹金斯曾是麻省理工學(xué)院比較傳媒研究項(xiàng)目的創(chuàng)建者和負(fù)責(zé)人，在其專著《文本盜用者：電視粉絲和參與文化》(TextualPoachers:TelevisionFansandParticipatoryCulture)、《粉絲、游戲玩家以及博客：探索參與文化》(Fans，Gamers，andBloggers:ExploringParticipatoryCulture)中，詹金斯對(duì)粉絲“參與文化”進(jìn)行了深入的探討。他認(rèn)為，粉絲及其行為形成了參與文化，他們并非文本意義的被動(dòng)接受者，對(duì)于喜愛(ài)的流行文本他們不僅有自身的體驗(yàn)，同時(shí)還將其進(jìn)行改編和再生產(chǎn)，由一個(gè)被動(dòng)的消費(fèi)者轉(zhuǎn)變成一個(gè)主動(dòng)的文化生產(chǎn)者或盜用者。在當(dāng)下中國(guó)的文化實(shí)踐中，受眾的生產(chǎn)力與參與需求，必將促使更多跨媒介實(shí)踐的發(fā)生。

多重跨媒介的文化實(shí)踐展示了當(dāng)代文化傳播的變遷，這種變革不僅是文化運(yùn)行方式的改變，相關(guān)制作公司尤其是大的行業(yè)巨頭橫跨多種媒介渠道進(jìn)行內(nèi)容分發(fā)，而不再局限于某種單一的媒介平臺(tái)，進(jìn)行多媒介的統(tǒng)籌制作是當(dāng)今文化資源的跨媒介整合大勢(shì)之需。其實(shí)質(zhì)上形成的故事世界不再是在單一媒介的某一部作品中呈現(xiàn)，借助不同形式的媒介，文本的諸多層面都得到擴(kuò)展，也使得過(guò)往的文本通過(guò)不同的媒介得以延續(xù)。亨利·詹金斯用“融合”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)描述“多樣化的媒體系統(tǒng)共存，媒體內(nèi)容橫跨這些媒體系統(tǒng)順暢地傳播流動(dòng)。在這里，融合被理解為一種不同媒體系統(tǒng)之間正在進(jìn)行的過(guò)程或是一系列交匯的發(fā)生，它不是一種固定的聯(lián)系”[18]?！叭诤鲜且环N過(guò)程，它不是一個(gè)終極目標(biāo)?！盵19]不僅是作品本身，來(lái)自受眾的發(fā)現(xiàn)、闡釋與創(chuàng)造也同時(shí)在對(duì)敘事進(jìn)行延展。不同媒介文本的互文使敘事成為一個(gè)開(kāi)放的體系，在文本的動(dòng)態(tài)擴(kuò)展過(guò)程中，不同媒介文本作為互文本的對(duì)話性，受眾的文字閱讀、視聽(tīng)感知與參與互動(dòng)，交叉、跳躍的接受方式與創(chuàng)造參與，造成了文本意義的交互性和流動(dòng)性，文本意義的延異。

*本文系華中師范大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目“跨媒介傳播視域中的新世紀(jì)中國(guó)電影改編與創(chuàng)作研究”【CCNU15A06025】的階段成果。

注釋：

[1] [美]悉德·菲爾德：《電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)》，鮑玉衍、鐘大豐譯，北京：中國(guó)電影出版社，2002年，第200頁(yè)。

[2] [法]克里斯蒂安·麥茨：《電影：純語(yǔ)言還是泛語(yǔ)言？》，笈芒譯，《世界電影》1992年第2期，第104頁(yè)。

[3] 張鵬采訪整理：《我有底氣拍〈白鹿原〉了》,《電影》2011年第9期，第48頁(yè)。

[4] 楊楊：《話劇〈甄嬛傳〉上演 4個(gè)甄嬛同臺(tái)講述現(xiàn)代寓言》,《京華時(shí)報(bào)》2015年1月12日。

[5] 搜狐娛樂(lè)：《上海越劇院新編大戲〈甄嬛〉 力推青年演員》。[2013年9月3日]http://yule.sohu.com/20130903/n385780886.shtml.

[6] 牛春梅：《話劇〈風(fēng)聲〉忠于小說(shuō) “老鬼”沒(méi)變》，《北京日?qǐng)?bào)》2009年11月13日。

[7] 萬(wàn)佳歡：《話劇〈活著〉:不敘述苦難,只敘述經(jīng)歷苦難的人》，《中國(guó)新聞周刊》2012年10月15日第37期，第70～71頁(yè)。

[8] 許波：《〈紅玫瑰與白玫瑰〉：小說(shuō)、電影、話劇》，《福建藝術(shù)》2011年第2期，第65頁(yè)。

[9] 石巖：《和張愛(ài)玲的貼面舞》，轉(zhuǎn)引自田沁鑫：《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第183頁(yè)。

[10] 張力韻：《舞臺(tái)劇〈仙劍奇?zhèn)b傳〉滬上首演 粉絲大呼神還原！》。[2015年4月16日]http://enjoy.eastday.com/e/20150416/u1ai8671775.html.

[11] [美]亨利·詹金斯:《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2015年，第157頁(yè)。

[12] 任嫣：《電視劇〈雙面膠〉“篡改”小說(shuō)結(jié)尾》，《北京娛樂(lè)信報(bào)》2007年11月18日。

[13] [美]亨利·詹金斯:《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2015年，第63頁(yè)。

[14] [美]亨利·詹金斯:《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2015年，第369頁(yè)。

[15] 李煒：《華語(yǔ)游戲的跨媒介文化傳播》，《華中學(xué)術(shù)》(第8輯)，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2013年，第270頁(yè)。

[16] 道略演藝：《梁一冰：一個(gè)85后女制作人帶著90后團(tuán)隊(duì)把〈仙劍〉舞臺(tái)劇玩到了極致》。[2016年4月23日]http://www.aiweibang.com/yuedu/109518142.html。

[17] [美]約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第173～179頁(yè)。

[18] [美]亨利·詹金斯:《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2015年，第409頁(yè)。

[19] [美]亨利·詹金斯:《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2015年，第8頁(yè)。