影視作品批評之我見

湖北　吳婧雯

影視作品批評之我見

湖北吳婧雯

猶記得有人說過電影不單是記錄，而是存在的虛幻，那些看過的卻未必看懂的電影，以及隱藏在字里行間的真實文字，僅通過影視與文學(xué)兩種不同的表現(xiàn)手法便產(chǎn)生了以創(chuàng)作者、影視或文學(xué)作品、影視現(xiàn)象和影視思潮為對象的跨學(xué)科研究。不置可否的是，二者明顯都具有崇尚個人表現(xiàn)、追求神秘主義和不可知論、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式技巧的現(xiàn)代主義之風(fēng)。對于現(xiàn)代主義，陳曉明先生在《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》中認(rèn)為現(xiàn)代主義起源于資本主義劇烈變革的時期，反映了因經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，傳統(tǒng)社會解體后西方社會重估一切價值體系而面對的精神危機(jī)。現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派，在當(dāng)下的語境中，具有比喻性的意義，那些與經(jīng)典現(xiàn)實主義背離的藝術(shù)行為和作品，都可能在藝術(shù)上產(chǎn)生驚奇的效果。當(dāng)以反傳統(tǒng)的抽象、象征和變形等手法出現(xiàn)在文藝美學(xué)和大眾傳播學(xué)的理論模型中，影視抑或是文學(xué)批評皆已隨處可見，它們大多是從文本研究和文化批判借鑒概念和方法。法國批評家羅蘭·巴特在他那本著名的《寫作的零度》中認(rèn)為，從福樓拜到今天的整個文字都成了語言的難題，傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作在1850年左右已經(jīng)崩潰了，應(yīng)將文藝批評同文學(xué)創(chuàng)作置于同等地位。

短促的有效時間內(nèi)，誕生僅百年的電影已從默片發(fā)展為有聲、由最初的膠片拍攝發(fā)展為特效制作。起源于人類的思維活動，被局限在案頭作為表現(xiàn)寫作者心靈世界的寫作藝術(shù)，也以不同題材、形式繼續(xù)表現(xiàn)著人物的內(nèi)心以及一定時期的社會生活。意大利著名作家卡爾維諾在描述幼年時的觀影感受時說：“有那么幾年我?guī)缀趺刻於荚诳措娪?，有時甚至一天看兩場，那時候電影就是我的世界，一個與我的四周完全不同的世界，我覺得在銀幕上看到的世界更有分量、更充實、更必須、更完美，而銀幕以外的世界卻只是零散的東西隨便混沌在一起——我的生活材料，毫無形式可言?！比绱耍覀兯钪氖澜缬珊诎谆煦缦蚬庥爸兑苿?，這正是我試圖找尋的文學(xué)與影視二者之間的維系之所在，其實也是駐足在幾個領(lǐng)域的圣土之上。雖有惶惑，卻不乏內(nèi)心涌起的波瀾，對于尚未認(rèn)清事物本身的渴求。猶記得法國新浪潮電影的領(lǐng)軍人物弗朗索瓦·特呂弗曾經(jīng)說過：所有的藝術(shù)中，只有電影最能喚起我們對另一種經(jīng)驗的感同身受，而好的電影讓我們成為更好的人。時至今日，我時常會在電影院里恍惚，從幻覺到現(xiàn)實，再從現(xiàn)實回到熒幕。在這個理性與感性，有限與無限，現(xiàn)實與理想的時代，不是為追尋一個答案，純粹的為之喜歡。就藝術(shù)本身而言，當(dāng)我們希望它們能夠擔(dān)當(dāng)自身的使命時，卻發(fā)現(xiàn)在日常的遮蔽中，正在被消解，甚至變得模糊不清起來。批評觀這三個字對我來說太大，恐承受不起。相較于他人，我尚勤奮一些，不斷地堅持寫。三年又四年的時間里在導(dǎo)師徐兆壽先生的諄諄教導(dǎo)下，研究學(xué)習(xí)大量文藝?yán)碚撝R，從未懈怠。至今不能忘卻的是很多次當(dāng)我無從下筆時，徐老師殷切的鼓勵猶在耳畔響起：現(xiàn)在的你遇到一個瓶頸，克服困難便能大有所獲。這些年來，我汲取了大量的知識，開拓了視野，走上那條坎坷的路，我深知，那是一條何其艱辛的漫漫長路。在影視和文學(xué)兩種文體中，我試圖將處在方法變革文化語境中的影視作品進(jìn)行類似于文學(xué)實體的分析，用文藝這一介質(zhì)形式彌合影視與文學(xué)之間千絲萬縷的聯(lián)系，重新審視藝術(shù)本體與存在的意義，沿襲了西方文論從不同角度對影視作品進(jìn)行多層次多維度的解讀。

誠然，影視與文學(xué)二者求同存異，終將殊途同歸，于我，則是沉浸在尋覓這片瀚海的源頭，不知所終。

作 者： 吳婧雯，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生。2012年出版影評集《養(yǎng)一對青眼》，2014年出版評論集《流連在光影之隙》，現(xiàn)為甘肅青年攝影家協(xié)會會員、甘肅省作家協(xié)會會員。