如泣如訴 如詩(shī)如歌
——現(xiàn)代評(píng)劇《母親》品評(píng)

趙惠芬

“一更里喲天黑黑，掌起燈來(lái)望兒歸。二更里喲星星全，忘兒不歸淚漣漣。三更四更一陣風(fēng)，聽(tīng)到兒的腳步聲。盼到五更天發(fā)白，嬌兒撲進(jìn)娘的懷?！贝竽晃磫?，這凄美的歌聲已經(jīng)讓人耳熱心酸。走出劇場(chǎng)，耳邊回蕩著的依然是這用血淚浸透的《望兒歸》。作為紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)及世界人民反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年重點(diǎn)作品，中國(guó)評(píng)劇院新創(chuàng)評(píng)劇現(xiàn)代戲《母親》，自2015年7月首演以來(lái)引起廣泛關(guān)注和好評(píng)。這部由著名編劇錦云編劇，著名導(dǎo)演張曼君導(dǎo)演，優(yōu)秀演員王平擔(dān)綱主演，中國(guó)評(píng)劇院傾力打造的年度大戲，獨(dú)特的選材視角，如泣如訴的情感表達(dá)，如詩(shī)如歌的舞臺(tái)呈現(xiàn)，都令人贊嘆不已，堪稱近年中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的一部精品力作。

劇作取材于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期英雄母親鄧玉芬的真實(shí)故事。八年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，千千萬(wàn)萬(wàn)中國(guó)人前赴后繼，浴血奮戰(zhàn)，為民族獨(dú)立自由獻(xiàn)出了鮮血乃至寶貴的生命。燕山腳下的鄧玉芬，一個(gè)普通的農(nóng)家婦女，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，丈夫和五個(gè)兒子先后犧牲。其經(jīng)歷令人動(dòng)容，其境界令人感佩。然而母親畢竟不是親自上陣殺敵的戰(zhàn)斗英雄，沒(méi)有戰(zhàn)火硝煙中的轟轟烈烈，沒(méi)有刑場(chǎng)上的驚心動(dòng)魄，她最主要的行動(dòng)就是送子上戰(zhàn)場(chǎng)。如何把這樣的故事講得更戲劇，更打動(dòng)人心，在眾多的同類(lèi)題材創(chuàng)作中脫穎而出，卻是編導(dǎo)們面臨的重要問(wèn)題。歸根結(jié)蒂，戲劇創(chuàng)作是抵達(dá)人心的藝術(shù)，是人的藝術(shù)。寫(xiě)出活生生的人，寫(xiě)出人的生存狀態(tài)是戲劇的最終目的。既要寫(xiě)出他們生活著，更要寫(xiě)出他們?cè)鯓由睿瑸槭裁催@樣生活。顯然，如何在當(dāng)今幾乎無(wú)以計(jì)數(shù)的同類(lèi)題材作品中，獨(dú)樹(shù)一幟，脫穎而出，作品切入的角度，表現(xiàn)的形式都至關(guān)重要，說(shuō)到底，還是一個(gè)“怎樣寫(xiě)”的問(wèn)題。

《母親》的作者錦云先生確實(shí)找到了打動(dòng)人心的“點(diǎn)”，那就是犧牲了四個(gè)兒子的母親其實(shí)一生都在內(nèi)心里盼著兒子歸來(lái)。作者就從母親盼兒歸的內(nèi)心入手，寫(xiě)出母親內(nèi)心最柔軟也是最糾結(jié)的情感世界，同時(shí)也牽動(dòng)著觀眾的內(nèi)心情感。劇作無(wú)論是切入的角度，劇詩(shī)化的藝術(shù)形式，還是新歌舞演故事的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，都在力求舞臺(tái)的“陌生化”效果。甚至作為矛盾沖突的一方，日本鬼子都是“隱身”的，如同《日出》里的“顧八爺”，雖不曾在舞臺(tái)上出現(xiàn)，給人物情感和心理的壓力卻無(wú)時(shí)不在。劇作獨(dú)具匠心，以“母親”的心理空間展開(kāi)和結(jié)構(gòu)劇情，推動(dòng)戲劇發(fā)展。選取了“成親”“窩頭”“犧牲”“認(rèn)子”“小仔離世”幾個(gè)情感節(jié)點(diǎn)，深入人物內(nèi)心，展現(xiàn)人物情感脈動(dòng)。這每一個(gè)情感節(jié)點(diǎn)都是母親心中最深的那道刻痕，也是母親和觀眾內(nèi)心最柔軟的所在。劇作緊扣濃濃的母子情，以一首“望兒歸”如音樂(lè)復(fù)調(diào)般不斷回旋和強(qiáng)調(diào)，令人心碎。兒子為了讓母親吃上一口窩頭，裝作嫌窩頭難吃故意扔到了地上，心疼糧食的母親果然撿起來(lái)吃了；三個(gè)兒子在戰(zhàn)斗中犧牲，還沒(méi)來(lái)得及告訴老漢，老漢便在送軍糧途中被流彈擊中犧牲；母親甚至都還沒(méi)有來(lái)得及過(guò)多悲傷，更讓她撕心裂肺，像快刀拉心般的疼痛便再次從天而降：那本是歡樂(lè)的一天，養(yǎng)好傷的八路軍戰(zhàn)士要返回部隊(duì)，鄉(xiāng)親們高興地拉著家常，逗著憨厚的永全，卻突然遭到日本兵的搜查。大兒子永全和八路軍戰(zhàn)士一起被抓。為了找出真正的八路軍戰(zhàn)士，也為了折磨母親，敵人使出最毒辣的手段，要母親認(rèn)走兒子，留下的殺死他。面對(duì)著同樣兩個(gè)“人高馬大身量勻”“火辣辣的眼神望母親”的年輕戰(zhàn)士，母親心如刀絞。那一大段痛徹心扉的唱詞，堪稱該劇中的經(jīng)典。如詠嘆調(diào)般的抒發(fā)，有不舍有無(wú)奈有歉疚有撫慰，一語(yǔ)雙關(guān)，把母親內(nèi)心的煎熬、掙扎和滿心的牽掛和剜心般的痛楚淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)，讓人無(wú)語(yǔ)淚流。

《母親》作者錦云是一個(gè)塑造人物形象的高手，僅用一個(gè)情節(jié)就鮮明刻畫(huà)出了母親的性格：有著一雙天足的“母親”，出嫁時(shí)雖盡力隱藏一雙大腳，卻終被老漢“識(shí)破”。驚疑之下，老漢要退婚。母親索性翹腳自夸到“你看它勻勻稱稱多么美，你看它舒舒展展多么樣靈性。雙腳一落腰板挺，多像一座觀音瓶。背糧背果好麻利，上山下山一陣風(fēng)?！瓉?lái)來(lái)來(lái)，細(xì)細(xì)端詳要不要，不要——姑奶奶一雙大腳把你蹬?！被罨瞿赣H的潑辣爽快、尚自由、有擔(dān)當(dāng)?shù)孽r明性格，也為戲劇情節(jié)發(fā)展進(jìn)行了鋪墊，也使母親的行為有了心理和性格的根基：唯其有這樣的性格，在面臨民族危難時(shí)，才會(huì)有那樣的大擔(dān)當(dāng)。如果沒(méi)有日本侵略，沒(méi)有抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，“母親”就會(huì)與千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)普通的中國(guó)母親一樣，把守著貼心的老漢，養(yǎng)一群虎頭虎腦的小精靈，平平安安度歲月當(dāng)做自己的人生理想和追求。然而，1937年，盧溝橋的槍聲打破了這種安寧和夢(mèng)想，人們被趕出自己世代生活的小院，圈到了本是圈驢圈馬圈牛圈羊圈畜生的“圈”里——“人圈”，中國(guó)節(jié)不讓過(guò)，中國(guó)字不讓寫(xiě)，中國(guó)話不讓說(shuō)，在“我的家，我的國(guó)，我的炕頭，我的飯桌，吃我的粥飯”，還要感謝一個(gè)“日本天皇”大惡魔。文化被絞殺，尊嚴(yán)被踐踏，生存被威脅。“亡國(guó)奴的日子不如狗”，面對(duì)慘無(wú)人道的侵略者，唯有反抗才有活路，“搟面杖也要打賊人”是母親的心聲，也是百姓的態(tài)度，全民的呼聲。正是因?yàn)橛羞@樣的信念支撐，“母親”毅然把四個(gè)兒子送上了抗日戰(zhàn)場(chǎng)，也正是因?yàn)橛羞@樣的信念，才有了全民族的抗戰(zhàn)。明確表達(dá)出抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的百姓視角，使題材價(jià)值獲得最大程度拓展。

《母親》在藝術(shù)形式上的探索同樣值得稱道和關(guān)注。以歌舞演故事是中國(guó)戲曲的基本形式，但在長(zhǎng)期的發(fā)展中這種形式漸趨凝固，與時(shí)代審美要求漸行漸遠(yuǎn)，甚至成為制約當(dāng)代戲曲發(fā)展的瓶頸。多年來(lái)，人們也一直在進(jìn)行著各種探索，歌舞化、話劇化甚至影視化，見(jiàn)仁見(jiàn)智，不一而足。該劇的導(dǎo)演張曼君多年來(lái)一直致力于新歌舞演故事的戲曲形式探索，在充分挖掘戲曲程式化藝術(shù)魅力的同時(shí)，強(qiáng)化其歌舞化，善于使整個(gè)劇作在輕松靈動(dòng)的歌舞化的形式下表現(xiàn)劇作的主體和審美追求。在該劇中編導(dǎo)繼續(xù)將這種探索推向極致，形式深深地嵌入內(nèi)容當(dāng)中，成為內(nèi)容的延伸和拓展。如詩(shī)如歌的形式表現(xiàn)，與如泣如訴的情感表達(dá)十分契合，也唯有這樣大開(kāi)大合的結(jié)構(gòu)，才能展現(xiàn)母親博大的胸懷和復(fù)雜的內(nèi)心。這樣的結(jié)構(gòu)，把散珠碎玉般的故事素材，巧妙串聯(lián)起來(lái)，自然而有機(jī)。每一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)，每一個(gè)情節(jié)推進(jìn)都在歌舞中進(jìn)行，往往是一句唱詞就會(huì)自然轉(zhuǎn)入到下一個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)轉(zhuǎn)身，就進(jìn)入到了另一個(gè)空間。簡(jiǎn)潔而新穎，巧妙而自然，渾然天成，令人贊嘆?！叭⒂H”一場(chǎng)，老漢一句“求鄉(xiāng)親打轉(zhuǎn)身，看那天爹爹怎樣娶回你的娘——”，便自然轉(zhuǎn)到了現(xiàn)實(shí)中的娶親場(chǎng)面?！罢J(rèn)兒”一場(chǎng)，大兒子永全與八路軍戰(zhàn)士小郭傷愈歸隊(duì)前，鄉(xiāng)親們都十分高興，逗弄著憨厚的永全。突然靜場(chǎng)，母親用幾乎顫抖的聲音吟唱：“不敢想啊不敢想，滿心高興的那一天，轉(zhuǎn)眼變成了快刀拉心的那一天，心頭血流滴滴答答的那一天……”只這一句，母親的回憶與現(xiàn)實(shí)故事渾然相接，心理空間與現(xiàn)實(shí)空間自然相通，那么順暢、巧妙和有機(jī)。

小仔這一角色的設(shè)置更可謂獨(dú)具匠心。無(wú)論在揭示“母親”內(nèi)心還是戲劇結(jié)構(gòu)的需要，小仔都是編劇匠心的體現(xiàn)。如果說(shuō)歌舞演故事是穿起散珠碎玉的金線，小仔就是“密針線”的“巧裁縫”。在傳統(tǒng)戲曲中，這樣的角色大多是起到串場(chǎng)的作用。而在本劇中，小仔在戲劇結(jié)構(gòu)上起到的是四兩撥千斤的作用。他的設(shè)置使劇作有了獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，前面的插科打諢，既具有調(diào)節(jié)藝術(shù)色彩和氣氛的作用，也巧妙推動(dòng)了戲劇情節(jié)的轉(zhuǎn)換。同時(shí)，除了串場(chǎng)作用外，他還打開(kāi)了另一個(gè)空間，即母親的記憶空間，他是母親內(nèi)心最痛的那個(gè)點(diǎn)，是全劇最具悲劇性的藝術(shù)形象。他多次急切地跳出來(lái)，要參與到母親的故事中，又總是很可笑地被母親阻攔，說(shuō)他來(lái)早了。然而，當(dāng)哥哥和父親都先后犧牲后，他又急不可耐地要出現(xiàn)時(shí)，母親卻說(shuō)他來(lái)的正是時(shí)候?？墒?，然而……還在襁褓中的他，渴望看世界的他，承載著母親希望和父兄遺愿的他，卻為了保護(hù)更多人的生命，連名字都沒(méi)來(lái)得及取，就唱著“我走了，我走了……”靜靜地離開(kāi)了，離開(kāi)了溫暖的母親的懷抱，離開(kāi)了這個(gè)他想看看的世界……母親的心，觀眾的心，將被牽往何處呢？

這樣的戲劇結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式，無(wú)疑增加了演員的表現(xiàn)難度，不僅需要演員隨時(shí)在心理和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)不同的空間跳進(jìn)跳出，還要在歌舞中準(zhǔn)確詮釋人物的情感和心理變化，把握戲劇情節(jié)的發(fā)展。著名演員王平經(jīng)受住了這個(gè)挑戰(zhàn)，以近乎完美的表演，塑造了母親這一新的藝術(shù)形象。她出色的形體表現(xiàn)力，精湛高超的演唱技巧，精準(zhǔn)細(xì)膩的情感把握，賦予人物藝術(shù)的魅力和審美的愉悅。“母親”初出嫁時(shí)的羞澀與俏麗，王平一個(gè)轉(zhuǎn)身，一個(gè)翹腳，便詮釋得淋漓盡致。對(duì)兒子們的慈愛(ài)、面對(duì)敵人時(shí)的沉著和堅(jiān)定，通過(guò)眼神和聲音，就準(zhǔn)確地呈獻(xiàn)給觀眾。如果說(shuō)在戰(zhàn)場(chǎng)上犧牲的三個(gè)兒子和丈夫，令她經(jīng)受的是“被動(dòng)”的痛苦，雖然心如刀絞，或許是因?yàn)殚g接和距離感，痛苦的感覺(jué)或許稍稍不那么“痛”。那么大兒子永全和小兒子小仔的犧牲，卻是自己親手“造成”的，那硬生生將心撕碎般的煎熬和痛楚，更讓她真切體會(huì)到“眼睜睜”的滋味與浸透骨髓的痛不欲生。王平通過(guò)對(duì)唱詞的細(xì)膩處理、通過(guò)形體的靈動(dòng)表現(xiàn)以及眼神的豐富變化，層層揭示出人物的內(nèi)心，豐滿和塑造著人物的形象。也使這部由年輕人擔(dān)綱的年度大戲，在擁有青春活力的同時(shí)，有了藝術(shù)的厚重感和歷史的滄桑感。那個(gè)游離于歡慶人群之外的，心中永遠(yuǎn)回響著“望兒歸”旋律的孤獨(dú)的母親形象，深深地烙刻在了觀眾的心上。

《母親》這一獨(dú)特的戲劇文本，其在藝術(shù)上的探索和突破為我們提供了很多可供研究和思考的課題，也彰顯了中國(guó)評(píng)劇院一貫堅(jiān)持的以演現(xiàn)代戲?yàn)橹鞯膫鹘y(tǒng)和優(yōu)勢(shì)。無(wú)論對(duì)題材的把握和挖掘還是藝術(shù)形式的探索，《母親》都堪稱當(dāng)代劇壇的優(yōu)秀作品，值得深入研究和品評(píng)。