中國微電影研究的態(tài)勢及其文化意義闡釋

李建強

(上海交通大學，上海，200240)

影視文化與批評

中國微電影研究的態(tài)勢及其文化意義闡釋

李建強

(上海交通大學，上海，200240)

新世紀十多年以來，隨著微電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的異軍突起，對微電影的研究也如影隨形，出現(xiàn)了一股熱潮。特別是近年來，微電影發(fā)展中的諸多重要問題都在研究中得以爬梳和深化。其中對微電影的本體辨析、對微電影審美特征的認知，都有了新的開拓，展現(xiàn)出更有力度的闡述，既拓展了微電影研究的范疇，也呈現(xiàn)了理論批評界的眼界和胸襟。同時當下中國微電影的創(chuàng)作和研究中也存在一些應該追問的問題，對其未來發(fā)展的展望和其文化視閾、文化品格和文化價值的闡釋，折射出中國電影理論批評新的歷史方位和微電影發(fā)展與研究的重要文化意義。

微電影；本體辨析；審美認知；文化意義

新世紀十多年以來，隨著微電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的異軍突起，對微電影的研究也如影隨形，出現(xiàn)了一股熱潮?，F(xiàn)今，每年生產(chǎn)的微電影作品已經(jīng)破萬，每年發(fā)表的研究文章亦有數(shù)百篇之多。但在很長一段時間里，理論批評圈參與及其對之投入的精力不多，更多的研討出自各行各業(yè)的草根作者和媒體從業(yè)人員，關注的重點集中在傳播渠道、媒體特性、發(fā)展現(xiàn)狀、興起原因等外顯層面，對于微電影更為本質(zhì)的美學風格、文化表征、敘事模式、形象創(chuàng)造、生產(chǎn)方式、傳播機制以及評價體制等則少有觸及。這種狀況在近年有了改觀。先是在2015年年初，中國電影評論學會微電影研究會成立。繼而在年中，中國電影家協(xié)會微電影工作委員會成立，標示著理論批評界對于微電影的幡然眷注。與之相連，投入的精力與日俱增，研究的范圍不斷拓寬，研討的深度也得到增強。

鑒于國際上對于短片的理論研究歷來屬于冷門，微電影的概念更由中國電影理論批評界首創(chuàng)，并在實踐中不斷深化理性認知、建構理論形態(tài)，這一研究也便有了開拓的意義。

一、 我國微電影研究的現(xiàn)實態(tài)勢解析

當下，我國微電影研究的重點主要集中在如下四個方面：

(一) 關于微電影的本體辨析

長期以來，對于本體論的研究一直是我國電影研究的一個薄弱環(huán)節(jié)，微電影的研究同樣如此。而作為哲學層面的本體論，恰恰是電影立身存命的根本。可以說，當下關于微電影的種種觀念沖突，無不與本體論的缺失相聯(lián)系；微電影創(chuàng)作中出現(xiàn)的各種問題，無不與本體論的混沌相關聯(lián)。因此厘清微電影的內(nèi)涵本質(zhì)意義重大。為此，周星提出，微電影區(qū)別于大電影，是一種獨立的藝術形式，“不能輕易用傳統(tǒng)審美觀念，來簡單評價這一將具有標志性意義的重要時代文化表現(xiàn)對象”[1]。章柏青、張思濤、饒曙光、王一川等一批專家學者也在不同場合發(fā)出同樣的呼吁。當然，重要的不是一般號召，而是探究的進抵、理論的把握。對于本體的透辟界說，既有賴理性與實證的有機結合，也取決傳承與出新的切當匹配，并將決定我們對于微電影的心領意會和通體把握。徐瑩據(jù)此認為，微電影是為互聯(lián)網(wǎng)、智能手機等新媒體平臺特地創(chuàng)作的、具有完整故事情節(jié)和較好觀賞性的、適合在移動狀態(tài)或短時休閑狀態(tài)下觀看的、能夠給人以瞬間觸動的類電影短片，旨在滿足人們碎片化的觀賞需求[2]。百度百科則認為：“微電影即微型電影，又稱微影。它是指能夠通過互聯(lián)網(wǎng)新媒體平臺傳播30分鐘之內(nèi)的影片，適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看，具有完整故事情節(jié)的‘微(超短)時’(8～15分鐘)放映、‘微(超短)周期制作(1～7天或數(shù)周)’和‘微(超小)規(guī)模投資(幾千—數(shù)千/萬元每部) ’的視頻(“類”電影)短片，內(nèi)容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，可以單獨成篇，也可系列成劇。2016年微電影行業(yè)慢慢轉向‘微電影+’的新形態(tài)、新業(yè)態(tài)，即網(wǎng)絡大電影，又稱新媒體電影。時長超過60分鐘，通過互聯(lián)網(wǎng)平臺進行發(fā)行，進行付費點播的影片?！盵3]如果說，上述的目光還較多膠著于微電影光亮的外表特性，那么，當下的研究則更多關注微電影的內(nèi)在特征和規(guī)律，力求穿透新媒體的雜糅困擾，直抵微電影的本質(zhì)屬性。如拍攝過頗具影響的11分鐘微電影《車四十四》的香港導演伍仕賢認為：“‘微電影’的關鍵是電影，應該具有諸如主題、情節(jié)、人物等各種電影的元素。那些拿著機器隨意記錄的一些碎片視頻，或一些制作粗疏，內(nèi)容輕佻的搞笑短片，根本不能叫做‘微電影’?！盵4]徐杰提出：“當電影擺脫銀幕、膠片的束縛，進入數(shù)字化和網(wǎng)絡化以后，關于‘什么是電影’的思考必然會發(fā)生變化。所以，媒介刺激下生成的新媒體電影，必然具有與傳統(tǒng)電影不同的內(nèi)涵和氣質(zhì)?！盵5]李建強進而認為，微電影既是電影，又不是電影。說它是電影，是因為它的來源和外在表征；說它不是電影，是因為它的本性和內(nèi)在特征。無論從“審美把握”的認知方式，還是從“審美創(chuàng)造”的生產(chǎn)方式以及從傳播、觀看的方式考察，微電影與傳統(tǒng)電影都有著很大差異。如果我們不能在微電影內(nèi)在的品質(zhì)特點上下功夫，不能透過表征抓住內(nèi)里，就不能獲得關于微電影的“真知識”，就不能弘揚和展示微電影本真的魅力，甚至也不能使微電影從傳統(tǒng)電影中解放出來獲得自己的生命[6]。

這當然并非閑言妄語，電影的疆域正在不斷被微電影的實踐發(fā)掘拓寬，影像的基本元素尚在，但構造法則已經(jīng)發(fā)生突變了。筆者以為，寓居于新媒介的微電影之于今日的意義，就在于它給電影這種藝術形式以及電影工業(yè)體系帶來了雙重沖擊，它必然要求我們改變之前對于影像的感受模式、認知模式和思維模式，必然要求電影觀念、電影類型、電影生態(tài)和電影創(chuàng)作-消費方式，乃至電影理論形態(tài)的更新。長期以來，我們習慣于傳承式的電影研究(微電影研究亦如此)，要么試圖“解讀” 影片的文本，關注單個作品(或單個微電影節(jié))的故事內(nèi)容和主旨；要么企圖借用傳統(tǒng)電影的標尺，來注解、裁剪簇新的影像創(chuàng)造，卻很少聚焦這一藝術本身的發(fā)展變化，聚焦因這“形式”而來的特有的審美創(chuàng)造和體驗。或者可以說，我們的心理同化機制如此強大，以致總是沉溺于將新的影像組合納入機體已有的圖示或結構之中，乃至遮蔽了新生事物本來的品貌與特性。由此出發(fā)，我們對于微電影本體的研究不是多了，而是少了；不是超前了，而是滯后了。這里，或許正用得上馬克思說過的名言：“不是從觀念出發(fā)來解釋實踐，而是從物質(zhì)實踐出發(fā)來解釋觀念的形成?！彼€主張：“歷史從哪里開始，思想進程也應當從哪里開始，而思想進程的每一步發(fā)展不過是歷史進程在抽象的、理論上前后一貫的形式上的反映?！盵7]盡管微電影面世的時間還不長，對它本性的認知尚停留在眾說紛紜、莫衷一是的階段，但它的內(nèi)在成因、介質(zhì)要素、美學邊界、創(chuàng)造規(guī)律、鑒賞特性都正在日漸清晰起來，我們理當及時地對它的“思想進程”、對它的本相性質(zhì)作出更加完整清晰的確認。歷史已經(jīng)提出了這樣的要求，關鍵在于我們有沒有這樣的意識，有沒有這樣的自覺和決斷。凡此，均需要理論批評界作出更大的努力。

(二) 關于微電影審美特征的認知

應當指出，無論我們對微電影形而上的思考多么哲理化，對微電影的本質(zhì)認知，最終還要落實到對于它作為影像藝術的審美特征的把握上。恰如錢穆先生所說：“哲學可以凌空討論，而歷史與文化之討論，則必有憑有據(jù)，步步踏實?！盵8]以往我們對于微電影的美學特征，一般習慣以“主題通俗化”、“敘事碎片化”、“效應互動性”、“效果陌生性”[9]，或者以“具有草根性、廣譜性、參與性和互動性的低門檻特征”[10]來概括之。不能說這樣的認知概括沒有意義，缺憾在于看似面面俱到、無所不包，實際只是在外圍行走，大而化之，淺嘗輒止，沒有觸及微電影更為內(nèi)在的審美本質(zhì)。近年研究之長進正在于著力切入內(nèi)層，力圖通過貼身切近的具象觀照，使微電影的美學內(nèi)涵和外延進一步得到確證。從方法論的選擇上說，也有了新的掘進,主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一是由此及彼、由表及里。微電影作為一種新的影像生態(tài)，必然具備自身特質(zhì)與癥候。這些新的特征，既不可避免地拖帶傳統(tǒng)電影的基因，又理所當然地伴有新生的介質(zhì)，并以新的儀態(tài)挑戰(zhàn)電影原先的制作模式，體現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)時代新媒體的美學內(nèi)涵和架構，極大地豐富電影語言的表達手段。對它的提煉和概括，除了需要對傳統(tǒng)電影理論的嫻熟了然，還需要一定的新媒體理論準備，并考驗理論批評家的藝術想象力和創(chuàng)造力。求索微電影的審美癥結，曾招引許多人的目光，對它的解說也就枝葉橫生、紛然雜陳。王一川在過濾了諸多說項之后，將其扼要地概括為“微、反、深、思”之四字秘訣：“‘微’即微電影，雖然規(guī)模小，但容量可以十分豐富，在短小的篇幅里能集中大量的審美概括；‘反’即微電影可以更自由地進行反常規(guī)的刻畫，更多地關注反常人物的日常生存狀態(tài)；‘深’即對現(xiàn)實生活進行深度探索，把握生活的真相；‘思’即微電影可以更多地傾向喚起觀眾的理性思考，而不僅僅追求娛樂至上的效果?！盵11]筆者大致贊同這一概括，并主張在四字秘訣之外，還應加上巧、活、簡三個特質(zhì)：所謂“巧”，即微電影無須恪守大電影起承轉合的敘事模式，可以單刀直入，可以藏頭露尾，甚至可以反其道而行之，在結構形式上別出心裁。所謂“活”，即微電影靈敏自由，可以而且應該嵌入生活底部，對現(xiàn)實生活進行深度探索，體現(xiàn)思想創(chuàng)意。所謂“簡”，即要求微電影在極有限的時空條件下完成創(chuàng)意，剔除各種繁文縟節(jié)，直逼故事的主旨意趣。這種藝術能量，足以抵擋累牘連篇，彰顯微電影特有的魅力[12]。據(jù)統(tǒng)計，近年此類專題研究探討的文章已超過了百位數(shù)。應該說，微電影的審美特征經(jīng)由這樣由表及里、持續(xù)恒久的內(nèi)視角的審視和解析，已經(jīng)日趨漸近它的審美形態(tài)本相。

二是條分縷析、巨細必究。微電影審美特征研究之所以吸引眾多批評家的持續(xù)關注，是由它多維和開放的場域決定的。因為多維、雜糅的品格兼具，開放、混沌的特質(zhì)倶備，使我們對其本相的把握產(chǎn)生了一定的迷惑與困窘?？上驳氖?，批評家們并不滿足只對它進行形而上的類的闡釋，更力求探照它的體的經(jīng)緯與脈絡。于是，分項分類的研究便被提上日程。楊曉林等撰寫的《微電影藝術導論》是國內(nèi)第一部全面研討微電影的著作，作者將微電影分為廣告微電影、宣教微電影、藝術微電影、惡搞微電影、科普微電影、校園微電影，并對各自的審美特征進行了分門別類的界說，雖然作者的觀點尚存許多可以商榷之處，但其先導和啟示價值則是不容置疑的[13]。王靜則基于微電影投資與創(chuàng)作主體不同，依據(jù)創(chuàng)作目的的區(qū)別將微電影劃分為三大類型：營銷類、獨立類和宣教類，強調(diào)類不同而形有異[14]。其后，楊琪、王軍從微電影的造型手段、微電影的畫面造型手段、微電影的聲音造型手段、微電影的敘事手段和人物塑造等四個方面切入[15]，初云玲從后現(xiàn)代的敘事結構、個性化的敘事風格、多樣化的敘事主題三個角度著手[16]，湯亞、李依柔從敘事時間形態(tài)分析、敘事空間形態(tài)分析兩個層面展開[17]，用不同視點頗為詳盡地闡述了微電影不同于傳統(tǒng)大電影的審美特征。值得提出的是梁天明、史樞的《試論微電影的敘事藝術》，文章圍繞微電影時間敘事的命題，從時間順序、時距變形、時間頻率著手，將實證與理論結合，共性和個性融匯，通過推論、考查、論證、歸納、演繹與證明，深入細致地解析和詮釋了微電影之為微電影的敘事特質(zhì)，也在傳統(tǒng)大電影和微電影之間畫出了一條可觸可摸的審美界線，給人諸多啟迪[18]。如果說，過往解析微電影審美特征大多看重宏觀和整體，試圖一攬子找到所有微電影的共有屬性，那么近年的研討則更加注重中觀和微觀，更多著眼細分和具象，重視現(xiàn)象和常規(guī)的經(jīng)驗把握，排斥本質(zhì)主義和形而上學傳統(tǒng)，形影相隨，細大不捐，力求通過分解性的研究，準確捕捉它的美的介質(zhì)。這一視角的轉移，目光的變易，不僅使微電影的研究更加自覺地緊扣創(chuàng)作實際，也把研究實實在在地引向了具體和深入。

其實，作為一門正在成長中的藝術形式，微電影的藝術特質(zhì)沒有必要也不可能定于一尊，求成心切、急于事功對于微電影理論的生長只會弊大于利。正如曼紐爾·卡斯特所述，“網(wǎng)絡構成了我們社會新的社會形態(tài)”。傳統(tǒng)的時空體驗在網(wǎng)絡社會中被重構了，在網(wǎng)絡社會中 “空間是結晶化的時間”，成為“流動的空間”[19]。微電影幾乎天然是這種互聯(lián)網(wǎng)時代歷時性與共時性獨特融合建構的產(chǎn)物，它本質(zhì)上是流動的、變幻的，博采眾長，融會貫通，發(fā)乎情，不止乎禮，寓傳承于創(chuàng)新，在同質(zhì)中融入異質(zhì)。明乎此，我們就不會為一時的發(fā)現(xiàn)而津津樂道，也不會因為暫時無法窮盡它的全部奧秘而垂頭喪氣。

(三) 關于當下微電影創(chuàng)研中存在問題的追問

我國微電影發(fā)展五年多來，成績巨大，問題多多?？床坏匠煽?，我們將對這一標志網(wǎng)絡時代大眾文化的重要形態(tài)估計不足，甚至失之交臂；但如果看不到問題所在，我們將可能固步自封，沉醉在表面的潮汐而不能自省。欣喜的是，理論批評界對存在的問題一直具有清醒的認識，比如對于創(chuàng)作，童加勃提出，用歷史眼光審視，當前的微電影應該是處于“五四時期”：創(chuàng)意噴薄，流派紛呈，泥沙俱下，表面紅火，體內(nèi)貧血，沒有形成穩(wěn)定成熟的產(chǎn)業(yè)[20]。盧偉、張昆指出，由于作品良莠不齊，市場管理不規(guī)范，盈利模式過于單一，嚴重依賴于廣告投資等因素，制約了微電影發(fā)展[21]。對于微電影研究，楊曉林直指問題要害：因不能把握全局，研究者常會“只見樹木，難見森林”；或者盲人摸象，以偏概全；或者畫地為牢、作繭自縛等，盡管研究者得出的結論自以為高，但在創(chuàng)作者看來卻不得要領[22]。 李建強指出，微電影研究落后于微電影生產(chǎn)的現(xiàn)象是全方位的：一是理論研究的滯后，二是系統(tǒng)研究的匱乏，三是前瞻研究的欠缺。缺少認真細致、精準到位、牽引導向的研究，已經(jīng)成為制約其發(fā)展的短板[23]。更有谷光偉等論者，認為時下微電影正處于全面混亂狀態(tài)：一是創(chuàng)作之亂，二是制作之亂，三是表演之亂，四是播出之亂，五是活動之亂[24]。話說得很重，但指認的現(xiàn)象大都還是客觀的。由此看來，微電影創(chuàng)作和研究的現(xiàn)狀著實難以令人滿意。

概括起來，微電影目前存在之問題，既有表層顯現(xiàn)的各種亂象，也有深處潛藏的發(fā)展危機。對于前者，人們有目共睹，感同身受；對于后者，業(yè)界議論有加，判然不同。不過在筆者看來，實際問題可能還不止上述書院式的目力所及；更為重要、更為根本的是，時至今日，微電影還像是一個沒有戶口的野孩子，生于荒野，授受不親，誰都可以招它惹它，誰都可以拿它來說事，但是，誰來呵護？誰來投資？誰來推動？現(xiàn)今基本上可以用“三無”來加以形容，即無相關機制，無責任主體，無專門渠道。如果說，開始幾年還有廣告商青睞，還有政府公益宣傳投資，還有社會熱心人士推重，那么發(fā)展到今天，微電影的商業(yè)回報難遂人意，政府的宣傳投資有減無增，社會熱心人士逐漸退場，孤立無援、無所依托的微電影怎么發(fā)展？退一步說，就是能蕭規(guī)曹隨、維持現(xiàn)狀，單單依靠數(shù)量有限，并且大都伴有附加條件的廣告投資和公益投入，真的能夠保證微電影持續(xù)發(fā)展，并能夠開辟微電影大的發(fā)展前景嗎？答案是不言自明的。微電影的發(fā)展必須建立在產(chǎn)業(yè)發(fā)展的地基(要素)之上。沒有源頭，何來活水；皮之不存，毛將焉附？因此我以為，只有跳出微電影看微電影，從傳承歷史文化傳統(tǒng)，豐富人民精神生活角度考量，我們才會有大維度、大視野、大決斷，進而破解制約微電影發(fā)展的體制機制問題，有效整合政府、社會、行業(yè)、個體的力量；只有把發(fā)展微電影提高到講好中國故事，塑造好中國形象，傳播好中國聲音，培養(yǎng)和造就中國電影人才宏大隊伍，重振中國電影雄風的高度來認識，我們才會有緊迫感和責任感。微電影生產(chǎn)的批量化和品質(zhì)化，不僅在電影的發(fā)展史上具有革命意義，對于整個人類藝術史的發(fā)展也許亦不乏啟迪意義。微電影(短片)創(chuàng)作從電影面世之時便有(之后也一直與電影的發(fā)展相伴相生)，但是把電影從少數(shù)藝術家手中解放出來，將其根植于民間，這是中國的創(chuàng)造。因此可以說，對微電影的關心，其實是對民生民權民意和民間創(chuàng)造力的關心；對微電影的支持，其實是對電影新力量的支持；對微電影的投資，其實是對中國電影文化未來的投資！為什么像法國、德國、韓國等諸多國家，在國家層面每年都有扶持微電影(短片)的可觀基金，國家通過公開、公平、透明的制度安排(制度安排非常重要，用美國著名經(jīng)濟學家諾斯的話來說，制度通過向人們提供一個日常生活的結構來減少不確定性。制度是人們發(fā)生相互關系的指南，制度確定和限制了人們的選擇集合)，多方位、持續(xù)性地支持青年微電影創(chuàng)作者，坐而言，起而行，扶上馬，送一程。那么，正雄心勃勃，立志從電影大國向電影強國邁進的中國，為什么不能有所借鑒和參照呢？總之筆者以為，相對于林林總總的具體問題，何處安身的問題更為緊要。古人說：名不正，則言不順；言不順，則事不成。立身才能存命，持恒才有拓展。特別是在當下這個特定的成長階段，不在國家和產(chǎn)業(yè)層面解決微電影賴以生存發(fā)展的根本問題(投資機制、生產(chǎn)體制、銷售渠道、播放平臺等)，微電影的發(fā)展就很難有大的起色。

(四)關于微電影未來發(fā)展的展望

微電影發(fā)展方興未艾，解析過往，是為了更好地指向未來。理論批評界顯然對此了然于心。周星認為，時代到了需要關注大電影，也關注微電影發(fā)展及其影響力的時候了[25]。舒克提出，對于未來發(fā)展有三個方面尤其重要：一是精品意識的確立，做到“微”而不弱；二是精英文化的介入，達到“微”而不單；三是精益求精的行動，確保“微”而不渙。希望廣大從業(yè)者能夠從精品意識確立、精英文化介入、精益求精行動等方向作出努力[26]。陳瑜、龔金平在詳盡分析了諸多微電影現(xiàn)實內(nèi)容構成后，提出三點建議，即：突破“愛情”與“懷舊”兩大主題，對生活進行更為多元和獨特的審視；微電影所表達的“感悟”不僅應具有一定的哲理性，更要從人物和情節(jié)中自然流露出來；隨著社會化媒體和移動互聯(lián)網(wǎng)兩大潮流的深入互動，微電影正朝向一種獨立的電影樣式演變，但必須在藝術和廣告的岔路口作出自己的選擇[27]。王舒緊扣“四微”特征下的微電影產(chǎn)業(yè)，有針對性地提出：分眾勢在必行，定位至關重要，品牌引領，內(nèi)容為王[28]。

對于以上的意見和建議我都是十分贊同的，筆者在這里還想特別強調(diào)：

一是建立國家獎勵機制。據(jù)不完全統(tǒng)計，2012年，全國舉辦的微電影賽事約50項，2013年這一數(shù)字已高達130多項，之后兩年，每年均在100項以上?？梢哉f，各種類型的微電影節(jié)和微電影征集活動如雨后春筍般涌現(xiàn)。這當然不是一件壞事。但過多過濫的賽事活動，非但起不到表彰和激勵作用，反而在一定程度上降低了微電影的聲譽和藝術質(zhì)量，所謂貪多嚼不爛，還造成了不必要的浪費。一方面，微電影創(chuàng)作、拍攝的經(jīng)費非常拮據(jù)，另一方面，沒有效用的賽事活動又擠占了大量資源，猶同天女散花，一旦時過境遷便風流云散，幾乎不留什么痕跡。我一直認為，在管控各種節(jié)慶和獎項的同時，應該在國家層面建立微電影的獎勵機制，它不僅是一種標準、一個平臺，更是一種導向、一種引領，是對微電影生產(chǎn)切實有效的扶持(與上述創(chuàng)設國家微電影創(chuàng)作基金同等重要)。有時候，榜樣的力量是無窮的?！墩撜Z》有云“道之以德，齊之以禮，有恥且格”，說的就是這個道理。而要做到這一點實際上并不難，在現(xiàn)行體制下，最可行的做法是，在華表獎、金雞獎、百花獎名下增設微電影獎，為微電影的品評選優(yōu)開設一個口子，把微電影評選正式納入國家獎勵體系。運用國家的力量，來助推品牌，促進微電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。有時候我們?nèi)笔У牟皇琴Y源，而是高遠的謀劃；缺少的不是注意力，而是精準的舉措。戛納、柏林、威尼斯等國際著名電影節(jié)都設有最佳短片(微電影)獎，我們?yōu)槭裁床荒芤娰t思齊、有所學習和借鑒呢？

二是維系寬松自由的成長空間。從創(chuàng)作的題材上看，微電影鮮有“高大上”的選配，涉及的大都是生活中的一些凡人瑣事，表達的是百姓的喜怒哀樂，反映的是民眾的生活理想和人生追求。絕大多數(shù)作品中的主人公，都是生活在我們身邊的“小人物”。這一方面當然是由于微電影容量有限，一般開口較小，難于容納宏大敘事和英雄偉人(平頭百姓自然當仁不讓、領頭擔綱)；另一方面也是和小屏幕播放平臺(多為計算機、手機終端)、碎片化收視聯(lián)系在一起的。草民創(chuàng)作，百姓使用，游走民間，這一現(xiàn)實態(tài)勢規(guī)定了微電影的價值取向，要求在生活底部奔走，盡現(xiàn)生活真諦。而傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)，由于受資本邏輯和票房市場的支配，一面欲求不斷擴大生產(chǎn)規(guī)模，占領更多更大的未來市場；一面又拼命地遷就迎合當下觀眾市場的趣味，謀取眼前最大的票房回報。毋庸避諱，以好萊塢為代表的電影資本擴張邏輯已經(jīng)彌漫到整個世界，并主導了當下中國電影生產(chǎn)的軸心，資本的奴役無處不在，短期內(nèi)看不到解構之道。而微電影生產(chǎn)因為所需資金有限，加之公益機構和民間資本的大量參與，可以不受或少受商業(yè)資本的支配。因此常常可以更自由、便捷地表現(xiàn)生活，更敏銳、更深刻地表達思想，觀照民生風情，直面社會焦慮，展播世道人心，將現(xiàn)實主義的客觀、冷靜、精確、細膩推向極致。所以，微電影的創(chuàng)意不但體現(xiàn)在內(nèi)容的深度寬度、形式的開疆拓土上，也包括創(chuàng)造、維系自由生長的空間，源源不斷地為大電影和其他藝術形式提供新的觀照角度和藝術可能。而且，后者之于前者可能更有意義和更為重要。因此，在輿論一致強化“收緊嚴管”的當下，我以為，對于微電影生產(chǎn)的管理不能簡單仿照傳統(tǒng)大電影的方法和尺度，既要防范“一放就亂”，也要防止“一管就死”，只要不違背基本道德規(guī)范(包括政治、社會、倫理)，都應當允許存在，并受到鼓勵，為微電影發(fā)展留出充足的空域，為思想的磨礪和精神的在場，為草根的介入和民間智慧的揮灑張揚，為藝術的推陳出新創(chuàng)造更好的條件。

三是重視互聯(lián)網(wǎng)語境下的逆向生長。微電影的主要播放平臺當然是網(wǎng)絡和手機終端，但也不必囿于一隅。八一電影制片廠的趙谷提出微電影逆生長的概念，頗具有啟迪意義。他認為，“隨著微電影的發(fā)展、品質(zhì)的提高，實體微影院的建立應是順應體驗經(jīng)濟時代發(fā)展需求的”，“實現(xiàn)微電影的逆生長，從線上走到線下，將使人們更加真實地感受到文化快消品帶來的快感與思考”[29]。實際上，早在2012年，深圳時代華納設備有限公司就推出了投資額在10萬～20萬的“微影院”商業(yè)模式，向三四線城市的電影愛好者提供個性化、優(yōu)惠低廉且有別于傳統(tǒng)影院的特色觀影服務，使人們在觀賞微電影故事的同時享受到額外的體驗。金禎國際短片電影節(jié)組委會執(zhí)行主席關爾先生透露，他們除了在陜西韓城創(chuàng)辦了國際微電影節(jié)，還正在建設一批微電影影院，舉辦微電影創(chuàng)作學習班，為提升草根微電影創(chuàng)作者素養(yǎng)發(fā)力。青年學者徐瑩的一個調(diào)研證實：有53.96%的被調(diào)研者愿意花錢買票到影院去看微電影。我羅列這些，當然不是只對微電影影院情有獨鐘，而是通過這些有說服力的實證，說明微電影線下影院存在的可能性和必要性。藝術最忌諱定于一尊，脫胎于多媒體時代的微電影更是如此。線上和線下資源結合，網(wǎng)絡和實體影院共生，文化走向與公眾空間相互滲透，公共話語與思想市場交相輝映，將使微電影擺脫單一向度，獲得新的生存場域。這當然不只是時距空間的開拓，更是一種思想的變化、理念的更新。逆向思維要求我們善于對司空見慣的似乎已成定論的事物或觀點反過來進行思考，敢于反其道而思之，打破路徑依賴或者鎖定。巴拉茲早就說過：電影是一種具有“無限可能性的媒體”。他認為：“人類精神的發(fā)展是一個辯證的過程。人類精神的發(fā)展促進了它的表現(xiàn)手段的發(fā)展，而發(fā)展了的表現(xiàn)手段又反過來促進和加速了人類精神的發(fā)展?！盵30]無疑，互聯(lián)網(wǎng)語境下的逆向思維，可以給微電影發(fā)展帶來新的生機和蓬勃活力。新的可能性層出不窮，多重交叉孕育新的契機，我們?yōu)槭裁捶且骼O自縛呢？《國語》里說：“和生實物，同則不繼?！敝挥须s多和對立的事物才能相濟相成、拾遺補闕。在電影跨行業(yè)融資、跨媒介敘事、參與式營銷已經(jīng)成為常態(tài)的當下，我們實在應該多想一想，對于微電影的未來發(fā)展，還有沒有什么人為的禁忌戒條需要揚棄和破除？還有沒有什么其他的平臺陣地可以開拓和墾殖？我把問題提出來，期待引發(fā)更多發(fā)散性的思考。

二、 我國微電影及其研究的文化意義闡釋

由于復雜的歷史和現(xiàn)實原因，長期以來，中國電影理論批評的目光始終被西方的理論形態(tài)所牽制，對自身的電影傳統(tǒng)、自身的理論批評發(fā)展缺少足夠的關注和研究，始終沒有建立起適合中國國情發(fā)展、中國電影實際的話語體系(用羅藝軍先生的話說：話語資源體系是西方的)。隨著中國國家地位的不斷提升和電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，是到了改變這種狀況的時候了?？梢哉f，中國的理論創(chuàng)新、話語創(chuàng)新，從來沒有面臨過現(xiàn)在這樣的機遇，也從來沒有像今天這樣迫切。在中華民族偉大復興的事業(yè)中，以電影為龍頭的文化產(chǎn)業(yè)扮演著非常重要的角色，它要求思想和行動比翼雙飛、理論和創(chuàng)作齊頭并進。具體到微電影，不僅它的概念是由國人創(chuàng)造的，而且它近年的主要發(fā)展也在中國；尤其是在它生長發(fā)展中的諸多重要理論和實踐問題，都在中國電影理論批評界近年的研究中得以爬梳和深化。這些或新的開拓，或更有力度的闡述，既拓展了微電影研究的范疇，也呈現(xiàn)了中國理論批評界的眼界和胸襟。而它的文化意義也正在這種探討中愈益彰顯出來。

首先是電影文化視閾的開拓。

眾所周知，微電影的流行得益于網(wǎng)絡和科技的發(fā)展，從制作看，只要有創(chuàng)意，拿起數(shù)碼影像機就可以拍；從觀賞看，只要有網(wǎng)絡、有電腦、有手機的地方都可以看——由是，門檻低，成本小，靈敏度高，參與性強，成為其無可替代的優(yōu)勢。這一系列優(yōu)勢，有的在傳統(tǒng)電影視野之內(nèi)，有的已超越傳統(tǒng)電影的邊界。也就是說，研究微電影，單單研究電影或藝術是不夠的，還要和科技的進步、和互聯(lián)網(wǎng)的普及滲透聯(lián)系起來。雖然微電影本質(zhì)上還是電影，仍然必須遵循電影藝術的基本規(guī)律，具備電影藝術的基本語言和修辭手法，但由于審美把握的認知方式、審美創(chuàng)造的生產(chǎn)方式以及傳播和觀看方式的不同，微電影又有其自身獨特的創(chuàng)作規(guī)律。這些規(guī)律奠定了微電影賴以立身存命的基礎，也重塑和開拓了影像藝術的疆域，是微電影藝術創(chuàng)造的潛力所在。因此研究微電影不能就電影談微電影，必須跳出電影才能看清微電影。比如微電影的思維方式、微電影的創(chuàng)意敘事、微電影的表達策略、微電影的技術支撐、微電影的媒介屬性、微電影的傳播平臺、微電影的品牌渠道、微電影的公益價值，以及由此引申出來的微電影與大眾文化的關系、與當下社會的關系、與網(wǎng)絡觀眾的關系，等等，都應納入我們的視野。以前，我們研究電影的視野比較局限于銀幕和影像，現(xiàn)在需要我們把目光投向整個變化了的新的社會，面對新科技革命帶來的各種機遇和挑戰(zhàn)。微電影的這種類似轉基因的藝術特質(zhì)，決定了它必須掙脫約定俗成的電影話語體系，而更多地使用屬于自己個性創(chuàng)造的微語言。這種語言，既要攝取傳統(tǒng)電影的生物基因，又要有效突破傳統(tǒng)電影業(yè)已形成的種種范疇，重組視頻影像和新舊媒介的各種可能，發(fā)揮制播兼容與主客一體的綜合優(yōu)勢。由是，微電影與傳統(tǒng)電影的對列，構成一個開放系統(tǒng)；微電影自身各要素的關聯(lián)組合構成另一個開放的系統(tǒng)。作為一門整合度很高很強的藝術，開放、雜糅、混搭、新媒體和成像技術、影像藝術的緊密結合成為微電影的重要特征。這又在很大程度上滿足電影藝術自身提升的需要，推動電影藝術新的發(fā)展。如果把微電影的傳播流布比作聯(lián)通四海，傳統(tǒng)電影的發(fā)行放映充其量只能看作奔走江河(在我國，一部傳統(tǒng)電影的觀眾充其量為幾百萬人次，一部優(yōu)秀微電影的觀眾人次可以達到幾千萬，甚至過億)。更為重要的是，“在媒介融合的背景下，微電影的傳播渠道不但提供了傳播途徑，同時也影響著微電影的形態(tài)”[31]。也就是說，傳播渠道、傳播方式的開放性、多樣性和大眾性，為微電影帶來了傳播內(nèi)容創(chuàng)意性和革命性的變化。一次思想的碰撞，一個獨特的感悟，一段生活的場景，一番自我的省察，一種哲學的探究，一次人生的思考，一些被遮蔽的人物，一種文化精神的建構，都可以納入微電影的視野，都可以轉化為微電影的視像。由此，我們從微電影中看到了許多傳統(tǒng)電影無法或無意表達的思想和生活內(nèi)容，思接千載、視通萬里，而收看的靈活性、自主性和隨意性(微時長和碎片化)，又帶來大眾審美角度的變化和審美經(jīng)驗的更新，反過來促進內(nèi)容的擴張和形式的進化，使得電影的疆域在有形、無形中得到極大延伸，開拓出新的森羅萬象的天地。

其次是電影文化品格的塑造。

無須避諱，從其形成的歷史來看，微電影直接起源于廣告與視頻短片。我國第一部公認的微電影《一觸即發(fā)》，本身就是一部凱迪拉克公司的廣告片。實際上，近年來除了少量藝術同仁的微電影，大多數(shù)的微電影均是由地方政府、企業(yè)或社會資金支持、資助的，他們投拍微電影的目的在很大程度上是獲取名分或商業(yè)利益。從這一點看來，微電影的商業(yè)性幾乎是天然的。但“電影作品除了是一種實體商品之外，也是一種符號性的創(chuàng)作產(chǎn)物，包含了藝術性以及文化的原創(chuàng)性和唯一性，它的核心價值是需要消費者通過體驗而獲得的象征價值。因此，各種文化意涵以及社會價值的傳遞是電影價值鏈中不可或缺的價值增點”[32]?？梢赃@樣說，沒有經(jīng)濟價值，微電影將釜底抽薪，難以為繼；沒有文化品格，微電影會失去靈魂，行之不遠。如是，平衡商業(yè)與藝術、經(jīng)濟與文化的問題，對于微電影發(fā)展及其研究來講尤為重要。

對于微電影，文化品格之所以不可或缺，一是因為微電影作為一種介質(zhì)將文化與社會聯(lián)系起來，借此也使微電影從商品轉化為文化產(chǎn)品，獲得了第二重生命。二是因為文化意涵的生成與表達直接影響到微電影產(chǎn)品的質(zhì)地與水準。在新媒體條件下，電影的創(chuàng)造、生產(chǎn)、傳播與消費不再是一個簡單的線性過程，生產(chǎn)和傳播互為關聯(lián)，創(chuàng)作與消費相互影響。創(chuàng)造并非只是出于個人本能的真實需求，而且受到社會外在力量的影響和支配；而消費不僅受生產(chǎn)的制約，它還具有文化創(chuàng)造的意義。精神生產(chǎn)在本質(zhì)上就是人的思想、觀念和意識的生產(chǎn)，它是人類文化生產(chǎn)的重要組成部分。特別是，借助移動終端或視頻網(wǎng)站這一平臺，微電影可以“同時完成一部作品的創(chuàng)造與消費，文化的創(chuàng)作者和消費者則可以是同一個人”[33]。正如《第三次工業(yè)革命》的作者里夫金所指出的，數(shù)以億計的年輕人都在生產(chǎn)和分享創(chuàng)造，“他們自己錄制短片放在You Tube上，自己寫新聞、書籍發(fā)布在社交媒體上，甚至以接近零邊際成本來制作自己的電子書。人們變成了產(chǎn)銷者”[34]。這一轉變，對于電影乃至整個文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意義是十分重大的?？梢院敛豢鋸埖卣f，微電影生產(chǎn)極大地解放了電影藝術生產(chǎn)力。在微電影出現(xiàn)之前，傳統(tǒng)電影創(chuàng)作受到的制約條件很多(在傳統(tǒng)的七大藝術中，電影可以說是受限最多的藝術形式)，從前制的創(chuàng)意到劇本創(chuàng)作，從籌拍經(jīng)費到租賃設備，從確定導演到成立劇組，從尋覓基地到前期拍攝，從后期制作到發(fā)行放映，環(huán)節(jié)眾多，手續(xù)繁復，因而能夠有條件從事電影創(chuàng)作的人數(shù)極為有限，電影藝術的創(chuàng)造力被局限在有限的資質(zhì)范圍內(nèi)。微電影打破了這一定式格局，以特有的自由、自主、靈活和便捷，顛覆了傳統(tǒng)電影的思維方式和生產(chǎn)方式，拓展了電影文化的生存空間和發(fā)展空間，創(chuàng)造出社會成員、草根網(wǎng)民對于藝術世界的普遍占有，使電影真正從少數(shù)人的專利中解放出來，還原了人類藝術的本真。對于電影這一以創(chuàng)作和創(chuàng)造為核心的產(chǎn)業(yè)來說，各種人力資源的整合和各種價值環(huán)節(jié)的結合，各種思想的碰撞和各種智慧的銜接，不僅將增強電影產(chǎn)業(yè)的競爭力，實現(xiàn)電影的價值增值，并且將有效地促進文化藝術潛移默化走進草根民間，成為人民日常精神生活的一部分，成為時代進步的一種表征。人是我們建設物質(zhì)文明和精神文明的目的，也應是藝術生產(chǎn)和消費的目的。在中國現(xiàn)當代影像史上，從來沒有一種樣式，與人民的關系如此廣泛地緊密相連；從來沒有一種變化，與民生、民主、民權的發(fā)展進步如此相生相隨。根植于民間的微電影，與基層普通勞動者有著千絲萬縷的聯(lián)系，必然要求尊重人民的主體地位，聚焦人民的實踐創(chuàng)造，表現(xiàn)人民的精神情懷。它的成長變革，生生不息，將使電影藝術始終保持旺盛的生命力，并通過人們對世界切近的藝術觀照，最終推進和實現(xiàn)全體人的“自由而全面的發(fā)展”。

再次是文化價值的延伸。

眾所周知，消費也是生產(chǎn)，因為消費生產(chǎn)出新的生產(chǎn)需要和生產(chǎn)動機。電影的再生產(chǎn)就是依靠成千上萬的觀眾消費來維系的?，F(xiàn)代電影觀賞大都是在豪華電影院或特定的放映場地完成的，需要支付一定的貨幣，需要相對完整的時間，伴有一種集體儀式感和歸宿感。這就容易造成錯覺，好像人們只有在這種群體消費中才能得到社會的體認和心理上的滿足。而微電影的觀賞顯然更加自由開放，只要有碎片化的時間，在家庭、餐廳、車間、教室、宿舍，甚至田間、地頭都可以進行，加上無須付費和結伴，消費更多地成為閑暇時間的一種自娛自樂、隨心所欲的去功利化行為。與之相聯(lián)系，消費強制邏輯在這里也失靈了，人們無須再被有形或無形的社交消費、話題消費、面子消費等所綁架。剔除了各種虛假的符號價值，真實的消費需要成為首選。照理說，電影消費本當是一種有文化的、有意味的、有情趣的精神活動，但是在很長一段時間里，電影消費主要成為人們無名欲望的宣泄和窺視心理的展覽。只要看一看《小時代》系列的門庭若市和《百鳥朝鳳》等藝術電影的門可羅雀，我們便會略知一二。對此，生產(chǎn)者當然不想承擔責任，消費者也是大喊冤枉。其實，需要包括歷史地自行產(chǎn)生的需要和社會要求的需要。從某種意義上說，正是生產(chǎn)與消費的“合謀”，釀就當下電影的多重尷尬和嚴重困窘(一方面，電影內(nèi)容越來越低俗化；另一方面，電影觀眾越來越低齡化)。微電影的出現(xiàn)，有助于解構這一“生產(chǎn)的幽靈”(鮑德里亞語)。隨著電影消費過程的愈益自主和自由，必然呼喚新的更高品質(zhì)的電影消費生產(chǎn)和消費文化，必然打破眼下這種輕電影、IP電影一統(tǒng)天下的局面。也許，這一良性局面的呈現(xiàn)尚待時日。但是，創(chuàng)造角色與消費角色的合二而一，物質(zhì)消費與精神創(chuàng)造的融會貫通，更加自主的創(chuàng)作激發(fā)，更加自由的觀賞閱覽，更高品位的消費生產(chǎn)，必將給正在創(chuàng)造新生活的人們帶來新的欲求和新的期盼。

其實，電影從影戲走向影像，從呆滯走向靈動，從生澀走向成熟，一個重要標志就是對于時空關系的處理更加自如，影像造型更加富有創(chuàng)意，也就是從單純的物理關系里解放出來，從程式化的影戲束縛中掙脫出來，獲得藝術的、創(chuàng)造的自由。微電影起步和成長于電影相對成熟與發(fā)達的時代，自然超越了對于時空認識、影像造型的青澀和混沌，直接進入了時空要素錯綜交織，聲光色相輔相成的電影自由王國，而且因為后發(fā)和容量的規(guī)制，微電影的鏡頭內(nèi)涵往往更加豐富，畫面組合常常更加自如，時空關聯(lián)往往更加凝練，新的創(chuàng)意層現(xiàn)迭出，新的表征異彩紛呈，顯現(xiàn)出獨特的文化價值。這種價值并非電影與生俱來的標配，而是百多年積銖累寸之后合乎規(guī)律的創(chuàng)造性的發(fā)軔。我們看到，在微電影面世以來時間不算長的快速發(fā)展中，創(chuàng)作隊伍愈益集聚和壯大，有的微電影創(chuàng)作者本身就是屢有建樹的電影工作者，對電影的各種藝術手法駕輕就熟；有的微電影創(chuàng)作者出身草根、白手起家，正在努力熟悉和了解電影的各種表現(xiàn)手段，使微電影生產(chǎn)水平持續(xù)得到提高。更難能可貴的是，無論是名人微電影還是草根微電影，都已不再滿足于已有的電影經(jīng)驗與手法，而在新的創(chuàng)意和表達上作出了巨大的、不懈的努力。電影的發(fā)展既和科學技術的進步緊密相連，也和人們認識世界的方式環(huán)環(huán)相扣，隨著思想和技術的不斷發(fā)展，特別是互聯(lián)網(wǎng)技術的突飛猛進，新的手段、新的表現(xiàn)方法層出不窮，新興的微電影在此過程中創(chuàng)造和積累的新的思想技法(包括內(nèi)容創(chuàng)意、表征方式、傳播手段、運作模式、平臺滲透等)將大大豐富電影藝術思想方法技術的寶庫，進而帶動整個審美把握和審美創(chuàng)造方式發(fā)生革命性的變化，開創(chuàng)人類影像認知和影像藝術生產(chǎn)的新生面。

總之，探討微電影的創(chuàng)作特征，研究微電影的發(fā)展規(guī)律像是一個窗欞，折射出中國電影理論批評新的歷史方位：文化視閾的發(fā)掘——開疆拓土，文化品格的塑造——返璞歸真，文化價值的延伸——跨越時空。據(jù)此可以預期，微電影的發(fā)展與探索正未有窮期。而在這個過程中，中國電影理論批評完全可以引領潮頭，為世界電影文化的發(fā)展作出自己的貢獻。

注釋：

[1] 周星：《當下微電影發(fā)展的考察與思辨》，《藝術百家》2015年第2期，第61頁。

[2] 徐瑩：《微電影的起源、發(fā)展和分類》，邱昌員、焦中明，等編：《認知傳播學》，南昌：江西高校出版社，2015年，第57～58頁。

[3] 百科百度：微電影。http://baike.baidu.com/view/4342291.htm.

[4] 轉引自王樽：《微電影，內(nèi)核仍是“電影”》。[2012年7月13日] http://www.sznews.com/culture/content/2012-07/13/content_6941326.htm.

[5] 徐杰：《大數(shù)據(jù)時代下的新媒體電影的呈現(xiàn)與問題》，《影視藝術》2015年第1期，第18～19頁。

[6] 李建強：《微電影本體論之辨析》，《電影新作》2016年第1期，第50～52頁。

[7] 《馬克思恩格斯選集》第2卷，北京：人民出版社,1995年，第43頁。

[8] 錢穆：《中國歷史研究法》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第134頁。

[9] 徐亞茜：《微電影的美學特征》，《新聞研究導刊》2015年第1期，第33～34頁。

[10] 杜雄、趙威：《南充文化產(chǎn)業(yè)航母》，《南充日報》2013年12月12日，第4版。

[11] 轉引自李簡璦：《微電影的特殊美學》，《西南交通大學學報》2014年第2期，第51頁。

[12] 李建強：《微電影生產(chǎn)四重奏》，《電影新作》2015年第5期，第24頁。

[13] 參見楊曉林等：《微電影藝術導論》，北京：中國電影出版社，2015年。

[14] 王靜：《自媒體微電影的敘事特征論略》，《北京電影學院學報》2016年第1期，第49頁。

[15] 楊琪、王軍：《新媒體語境下微電影的藝術手段研究》，《傳媒》2016年第6期，第92頁。

[16] 初云玲：《敘事學視角下微電影的審美特征》，《電影文學》2016年第2期，第15～16頁。

[17] 湯亞、李依柔：《中國微電影敘事時間及空間研究》，《視聽》2016年第1期，第31～32頁。

[18] 梁天明、史樞：《試論微電影的敘事藝術》。參見《微電影的本體探究、研究現(xiàn)狀、創(chuàng)作方向——中國微電影發(fā)展學術研討會綜述》。http://www.ahyswh.com/List/1209.html.

[19] 參見[美]曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡社會的崛起》，夏鑄九、王志弘，等譯，北京：社會科學文獻出版社，2001年。

[20] 童加勃：《微電影如何走向成熟和壯大》，《觀察與思考》2014年第6期，第26頁。

[21] 盧偉、張昆：《中國微電影發(fā)展困境及出路》，《今傳媒》2015年第7期，第54頁。

[22] 楊曉林：《微電影的同特征、分類及傳播》，《民族藝術研究》2015年第4期，第28～30頁。

[23] 李建強：《微電影研究有愧于微電影生產(chǎn)》，《電影新作》2005年第3期，第37頁。

[24] 谷光偉：《 微電影亂象之下的對策》，《視聽界》2016年第1期，第111～112頁。

[25] 周星：《當下微電影發(fā)展的考察與思辨》，《藝術百家》2015年第2期，第61頁。

[26] 舒克：《微電影·微時代·審美把握》。http://i.mtime.com/shuke/blog/7928417/.

[27] 陳瑜、龔金平：《中國微電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀及發(fā)展方向》。參見《微電影的本體探究、研究現(xiàn)狀、創(chuàng)作方向——中國微電影發(fā)展學術研討會綜述》。 http://www.ahyswh.com/List/1209.html.

[28] 王舒：《論微電影“四微”特征下的內(nèi)容策略》。參見《微電影的本體探究、研究現(xiàn)狀、創(chuàng)作方向——中國微電影發(fā)展學術研討會綜述》。http://www.ahyswh.com/List/1209.html.

[29] 趙谷：《微電影在創(chuàng)新發(fā)展中需要解決的三個根本性問題》，《大眾文藝》2016年第1期，第217～218頁。

[30] [匈]貝拉·巴拉茲：《電影美學》，何力譯，北京：中國電影出版社，1982年，第28頁。

[31] 馮丹陽：《媒介融合背景下微電影傳播渠道探析》，《當代電影》2015年第7期，第192～194頁。

[32] 楊柳：《電影業(yè)國際競爭力評價研究》，上海交通大學博士學位論文，2013年，第59頁。

[33] 楊柳：《電影業(yè)國際競爭力評價研究》，上海交通大學博士學位論文，2013年，第60頁。

[34] 轉引自張軍：《走進邊際成本為零的社會》，《文匯報》2015年8月14日，第T13版。