這個時代的戲劇創(chuàng)作者

李 帥 （山東省話劇院 250000）

這個時代的戲劇創(chuàng)作者

李 帥 （山東省話劇院 250000）

戲劇演出已在這個時代充當著越來越重要角色，在這些琳瑯滿目、各種紛繁多彩的演出沖刷著我們視野的年代，對于熱愛戲劇的我們無疑是幸福的。然而數(shù)量上激增并不代表成功，我們常常會因為錯過一出好戲而感到遺憾，或因為誤看一出爛戲而感到憤怒，看完好戲而感到遺憾的時候大概不多，因此，僅泛泛地滿足于這種繁榮的假象而不去思考，那屹立在我們面前的這座高樓“只要給上一腳”便一塌到底…。那么，當固步自封的殿堂脫離了社會，已然變成了毫無營養(yǎng)的棒棒糖，作為戲劇工作者如何讓自己的作品與當下產生連接，如何創(chuàng)造出好的戲劇作品讓舞臺與社會產生連接？這是戲劇工作者們在這個時代轉折點上所要思考的。

戲劇；導演；演員；演出

首先，每出戲的成敗都要回歸到一個基礎點上—即導演。導演到底是干什么的？導演在戲劇演出中純粹是一個的“軟件”提供者，舞臺上沒有一樣“硬件”是直接出自導演之手，他沒有畫布景打燈光，沒有做服裝制道具，沒有奏音樂出聲響，沒有做動作說臺詞，導演只是在處理這些演出因素的“關系”，使它們建立一種諧調的聯(lián)系，構成一個有機的整體（王曉鷹）。也就通常我們所說的，導演是綜合藝術的主導，是舞臺演出的組織者、演員的良師益友、導演是舞臺行動的創(chuàng)造者……簡言之，導演藝術的靈魂是二度創(chuàng)作的藝術！他與一度創(chuàng)作的劇作者區(qū)別在于：一度創(chuàng)作是劇作者深入生活、提煉生活，通過自己反映生活的媒介—語言、文字來塑造出藝術形象；而二度創(chuàng)作又稱為“第二次的形象傳達”，是在深入生活、認識生活的基礎上再認識劇本；導演的創(chuàng)作幻想是在“兩種感受”的交叉點上燃燒起來的，即一方面來自所讀的劇本，另一方面來自生活中所經(jīng)歷過后事物所產生的回憶。

對于“第二次的形象傳達”不同的理解，作品的呈現(xiàn)卻可能是大相逕庭的。斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德這兩位戲劇大師在此就存在著深刻的分歧。戲劇理論家童道明先生將這種分歧概括為：“斯氏更主張‘導演死在演員身上’，強調導演是‘演員的老師’；梅氏則強調導演是‘演出的作者’，也就是更加要求‘導演活在舞臺上’?！边@兩種理解無論是“死在演員身上”抑或是“活在舞臺上”，恰好都反映在當下的藝術創(chuàng)作中。比如迪倫馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》，人民藝術劇院演出的版本中，導演主要以寫實的表現(xiàn)手法為主，附之一些表現(xiàn)美學原則來展現(xiàn)這部作品和它的哲理內涵，觀眾是從故事本身出發(fā)去體會這出戲的怪誕。演員的表演基本上是在體驗基礎上的再體現(xiàn)；是在遵循生活邏輯的基礎上，為我們呈現(xiàn)了一出相對比較寫實的藝術作品，這也許跟導演個人的風格以及與劇院的一貫傳統(tǒng)風格有關。

孟京輝導演的那個版本中，文本只是他演出的一個結構，也可以說是肌理，他追求的是視覺和感官上的刺激，把舞臺當成一個實驗室，不斷地挑戰(zhàn)觀眾的“味蕾”，用頹廢、迷惘、性、搖滾、亂叫的一些現(xiàn)代表現(xiàn)性的處理手法包裹這出戲，把劇本中原有的怪誕特色推向極致。每個細節(jié)都與人藝版的截然不同。從舞臺的呈現(xiàn)上，舞臺中間一張沙發(fā)，兩把椅子擺放左右臺口，完成了這出戲的所有場景。最主要的還是那張沙發(fā)，讓我們看到了居倫城的窮仄衰破，看到了彼得家的倉房、康拉德的樹林、老寡婦的床……透過它，展現(xiàn)了當年克萊爾與伊爾相愛的激情。最后把它翻倒在地，在昏暗中，觀眾通過一個模糊的長方型聯(lián)想到了那具另人膽寒的棺材……這在人藝版中，是直觀的把棺材置于舞臺正后方，臺階的最頂部，在市民的目送下，無奈的伊爾背身緩緩走上臺階，最后躺在棺材上。

兩部作品不同的風格還體現(xiàn)在人物的處理上，人藝版的伊爾是一個中規(guī)中矩的平民形象，外形沒有很特別的設計，接近觀眾腦海中普通的市民形象；而孟京輝版的伊爾是戴著現(xiàn)代治療頸椎的脖套，這個設計無疑給伊爾這個人物形象增添了許多示意性的暗示，這個脖套一方面從外形上會激起觀眾的憐憫之心，破除觀眾固有的思維，對伊爾的認識無從判別他是好人壞人；另一方面，卸掉脖套就意味著掉腦袋，與人心無底洞的貪婪相比，這個臨時的輔助工具還能支撐著他多久？沒人忍心去推測……更加重了這個人物的戲劇性。

這兩部作品都經(jīng)歷了復排，都保留著導演認為最經(jīng)典的調度與畫面，比如孟京輝讓全體演員在結尾時脫掉白襯衫，掛在衣架上，在一片只剩下發(fā)光的內衣褲的黑暗中，襯衫緩慢升向空中，讓人聯(lián)想到滿城幽靈般的市民、空洞的軀體、為金錢而驅服的人們、人性的殘酷，呼應了開頭一絲不掛的伊爾，在眾人的圍獵中，強制給他穿上衣服。實際上，從一開始他就已成了一件被包裝好的“交易品”！只是等待著交易者的到來……這個開頭也是這一版本中新創(chuàng)作的，與之前不一樣。雖然這出戲還存在著別的需要改進的問題，比方說，在節(jié)奏上一直處于高頻率的狀態(tài)，觀眾很容易疲憊等，但是他的重排是經(jīng)過思考和傾聽觀眾心聲，結合新的理解在勇于做加減法。

人藝版的盡管很完美，挑不出毛病，但改動僅限于舞臺布景，布景確實比之前更具體，視覺效果較之以往更豐富。但是舞臺調度幾乎與前一版的一致，這也是沒有給我驚喜的最重要的因素。要說優(yōu)勢，即使無從比較但可以肯定的是，人藝版的演出給我們提供了一個范本，即徐曉鐘老師所強調的“在劇本嚴格制約下的自由飛翔”，尊重劇本。重排的意義在于新的理解，也許導演把精力用在了“死在演員身上”，卻忽略了“活在舞臺上”。

演員表演方面，回顧以往那些經(jīng)典角色，《茶館》中于是之老師飾演的王利發(fā)、《洋麻將》中的魏勒、《狗兒爺涅槃》中林連昆老師飾演的狗兒爺?shù)?，才發(fā)現(xiàn)那個隨手拎出一個戲，就能即刻在腦海中浮現(xiàn)出劇中典型的人物形像的年代已經(jīng)離我們很遠了。如今這些越發(fā)完美的舞臺成了精致的櫥窗，裝滿了一堆上了發(fā)條的傀儡。這不禁讓人思索，難道是導演過于追求形式、追求視覺效果忽略了演員的表演，使演員自然而然的陷入了一種普遍共認的表演模式當中，喪失了思考的能力嗎？難道不是嗎。這一問題導致了我們今天所看到的，舞臺上站著的那些空心塑料。

我一直有個也許比較片面或幼稚的觀念，坦白說是跟此前當演員時不一樣的感受，也是接觸了導演和觀摩了一大部分演出之后所縈繞在腦海中的：如果一出戲，演員的表演非常成功，那是演員的成就；如果演員演砸了或是不到位，那一定歸咎于導演。

把演員的創(chuàng)造擺在首位，使它和周圍的環(huán)境融為一個和諧的整體。也就是說，要清晰地認識到居于演出藝術中心的是演員的表演！因為它是舞臺藝術中最有生命力的因素，是導演藝術中最深刻、感人、最有藝術魅力的創(chuàng)作手段。這也是戲劇演出的特性——活人演給活人看所決定的。因此，導演所有的手段，包括視覺藝術、聽覺藝術的，都是圍繞著演員的表演而存在，使之更好地展現(xiàn)行動、思想的發(fā)展層次和過程，把演出者的思想傳達給觀眾。

一出好戲關鍵在于創(chuàng)作者的“詮釋”。換句話說，創(chuàng)造每一出戲都應該要問：我作為這個年代的戲劇創(chuàng)作者，如何讓這個劇本適合當下的時空環(huán)境？一出戲的完整性更有賴于戲劇創(chuàng)作者對劇本采用的一種切合實際的詮釋，這種詮釋包含了常識、技巧以及文學靈敏度。