音樂(lè)“美學(xué)”與“哲學(xué)”的思辨
——讀阿倫·瑞德萊《音樂(lè)哲學(xué)》有感

申 斌 （河北交響樂(lè)團(tuán) 050000）

音樂(lè)“美學(xué)”與“哲學(xué)”的思辨
——讀阿倫·瑞德萊《音樂(lè)哲學(xué)》有感

申 斌 （河北交響樂(lè)團(tuán) 050000）

音樂(lè)哲學(xué)，作為音樂(lè)與哲學(xué)的交叉學(xué)科，是站在哲學(xué)的理論高度以哲學(xué)的研究方法來(lái)探討音樂(lè)的本質(zhì)問(wèn)題，其核心問(wèn)題即是關(guān)于音樂(lè)的理解問(wèn)題。阿倫·瑞德萊在《音樂(lè)哲學(xué)》一書(shū)中，以維特根斯坦對(duì)“理解”的理解為理論的基點(diǎn)，采用自下而上的研究方法，對(duì)音樂(lè)的理解、表現(xiàn)、再現(xiàn)、演奏和深度等本質(zhì)問(wèn)題進(jìn)行了分析，進(jìn)一步對(duì)自律論美學(xué)觀點(diǎn)所存在的錯(cuò)誤進(jìn)行了批評(píng)。

阿倫·瑞德萊；音樂(lè)哲學(xué)

一、概述

音樂(lè)哲學(xué)，作為音樂(lè)與哲學(xué)的交叉學(xué)科，是站在哲學(xué)的理論高度以哲學(xué)的研究方法來(lái)探討音樂(lè)的本質(zhì)問(wèn)題，其核心問(wèn)題即是關(guān)于音樂(lè)的理解問(wèn)題。

1.音樂(lè)

音樂(lè)一詞，自古有之。在我過(guò)，古代音、樂(lè)有別?！抖Y記?樂(lè)記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也，感於物而動(dòng)，故形於聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂(lè)之，及干戚、羽旄，謂之樂(lè)。

在西方音樂(lè)史中，按時(shí)期的劃分可將音樂(lè)分為古代希臘和羅馬音樂(lè)、中世紀(jì)音樂(lè)、文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)、古典主義時(shí)期音樂(lè)、浪漫主義時(shí)期音樂(lè)、19世紀(jì)民族主義音樂(lè)、20世紀(jì)音樂(lè)等幾大歷史時(shí)期。

2.西方音樂(lè)史的主要?dú)v史時(shí)期

古代希臘和羅馬時(shí)期，音樂(lè)作為一種統(tǒng)治工具，以方便統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治。古希臘人認(rèn)為音樂(lè)充滿(mǎn)了倫理價(jià)值的取向，認(rèn)為音樂(lè)的重要功能是為社會(huì)教育服務(wù)，而不是享受或娛樂(lè)。

中世紀(jì)時(shí)期，由于教會(huì)的發(fā)展，音樂(lè)多為宗教而作。在中世紀(jì)觀念中，音樂(lè)不是供人欣賞和聆聽(tīng)的對(duì)象，而是被賦予了教化人、使人棄惡向善的道德理性功能。

文藝復(fù)興時(shí)期，受人文主義思潮的影響，音樂(lè)雖明顯有了世俗化的傾向，但仍與宗教保持著密切的聯(lián)系。

19世紀(jì)民族樂(lè)派出現(xiàn)于19世紀(jì)30年代至20世紀(jì)初葉，當(dāng)時(shí)東歐和北歐的若干國(guó)家先后出現(xiàn)了一批作曲家，致力于發(fā)展本民族音樂(lè)，在創(chuàng)作中采用民族的題材和民族的形式，反應(yīng)民族風(fēng)情和民族精神，這些作曲家被稱(chēng)為民族樂(lè)派作曲家，他們的音樂(lè)則被稱(chēng)為民族主義音樂(lè)。

20世紀(jì)，從社會(huì)環(huán)境來(lái)看，先后經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，經(jīng)濟(jì)危機(jī)，政治生活不安定，音樂(lè)的發(fā)展受社會(huì)的發(fā)展、思潮的影響，產(chǎn)生了新的音樂(lè)，諸如偶然音樂(lè)、電子音樂(lè)等，其目的往往是以一種新的手段嘗試新的音響。

二、阿倫·瑞德萊《音樂(lè)哲學(xué)》

關(guān)于音樂(lè)哲學(xué)的話(huà)題，說(shuō)到底，就是對(duì)音樂(lè)的理解問(wèn)題。而本書(shū)的作者阿倫?瑞德萊的立論點(diǎn)就是：音樂(lè)是生活的一部分。

筆者認(rèn)為，此論點(diǎn)的重音不在“生活”，亦不在“一部分”，而應(yīng)是“生活的一部分”。簡(jiǎn)言之，作者的觀點(diǎn)并不僅僅要表達(dá)音樂(lè)來(lái)源于生活，而是站在哲學(xué)的角度上去談?wù)撘魳?lè)，認(rèn)為對(duì)音樂(lè)的理解是應(yīng)該把音樂(lè)放在整個(gè)社會(huì)歷史的人文環(huán)境中去探討，而不能以科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法單純的研究音符的構(gòu)造。面對(duì)一些哲學(xué)家以科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方式來(lái)研究音樂(lè)的做法，作者認(rèn)為，如果把科學(xué)考察的模型引入一個(gè)并無(wú)它位置的領(lǐng)域，考察對(duì)象就會(huì)被歪曲。

1.音樂(lè)的理解

首先，音樂(lè)的理解對(duì)象可以是那些被稱(chēng)為“純音樂(lè)”的東西，即音樂(lè)之運(yùn)動(dòng)、音樂(lè)之節(jié)奏、音樂(lè)之和諧等。這均屬于經(jīng)驗(yàn)的基本要素。但若對(duì)音樂(lè)的理解只停留在這些可以被看到的音符表面，音樂(lè)便失去了其意義。

其次，作者以語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)闡述音樂(lè)主題的不可替換性。作者將音樂(lè)同語(yǔ)音類(lèi)比，是認(rèn)為對(duì)音樂(lè)的理解具有同語(yǔ)詞一樣的可釋義性與不可釋義性。可釋義性是指一句話(huà)或某一物品可以被理解，它可以由甲描述給乙，而當(dāng)丙想要明白這句話(huà)或這個(gè)物品是什么的時(shí)候，乙會(huì)給出不同于甲的描述，即第二種釋義，以此類(lèi)推……理解的可釋義性是可以無(wú)限循環(huán)的。正如音樂(lè)，一部作品的主題，由不同的人來(lái)形容會(huì)有不同的詞語(yǔ)，但大家描述的都是同一部作品，筆者認(rèn)為這一論證正可適用于關(guān)于音樂(lè)作品風(fēng)格的界定。

2.音樂(lè)的再現(xiàn)

“音樂(lè)究竟模仿或再現(xiàn)什么、以及它是如何模仿或再現(xiàn)的？”作者從自律論觀點(diǎn)矛盾的地方入手，來(lái)論證這一問(wèn)題。

首先，自律論的觀點(diǎn)是要證明音樂(lè)沒(méi)有再現(xiàn)的能力，其所謂再現(xiàn)是指再現(xiàn)某一具體事物。后由于論證的需要，由走向了另一極端，即音樂(lè)再現(xiàn)普遍事物都成了極為困難的事情。但作為聽(tīng)眾，如果聽(tīng)到維瓦爾第的《四季》分辨不出每個(gè)季節(jié)、聽(tīng)到肖邦的《革命》感受不到一腔熱情、聽(tīng)到格羅非的《大峽谷》聯(lián)想不到美麗的自然風(fēng)光，那顯然是不符合客觀事實(shí)的。

其次，音樂(lè)并非不可以再現(xiàn)，但其再現(xiàn)有局限性因此，作者認(rèn)為，自律論者夸大了音樂(lè)再現(xiàn)能力的不定性和模糊性，而再現(xiàn)論者則夸大了音樂(lè)再現(xiàn)能力，把音樂(lè)客觀再現(xiàn)能力變成了自己的主觀臆斷，兩者都有缺陷。

筆者認(rèn)為，標(biāo)題的存在有助于演奏者和聽(tīng)眾更好地理解作者意圖，為演奏與欣賞均提供了有益幫助。

3.音樂(lè)的表現(xiàn)

音樂(lè)表現(xiàn)作為音樂(lè)極為重要的流傳形式。其表現(xiàn)的內(nèi)容，則是通過(guò)兩種形式表現(xiàn)出來(lái)的，一種是對(duì)作曲家的人物個(gè)性，作曲所產(chǎn)生的時(shí)代背景，包括作曲家所受到的文化熏陶，哲學(xué)思想的熏陶等等的一種內(nèi)心表現(xiàn)。另一種則是對(duì)音樂(lè)各聲部，各層次，包括對(duì)力度、速度、色彩、和聲、風(fēng)格，甚至是對(duì)音樂(lè)中的脈絡(luò)的把握而表現(xiàn)的。

以鋼琴演奏為例，“鋼琴家把聲部層次安排好之后，就應(yīng)當(dāng)尋找一切能賦予演奏以生命力的趣味和因素。如果把聽(tīng)眾帶到一片只有枯燥技巧的‘貧瘠的荒原’，他是不可能成功的?！薄颁撉偌业牧钊擞淇斓穆氊?zé)恰恰是帶領(lǐng)聽(tīng)眾沿著鮮花遍布的道路向前，攀登一個(gè)又一個(gè)的高峰，直達(dá)那光彩奪目、景色瑰麗的峰頂。”

4.音樂(lè)的深度

音樂(lè)作品中的“深度”要靠演奏者和欣賞者的“理解”才能實(shí)現(xiàn)。音樂(lè)“理解”內(nèi)容決定了“深度”所指。無(wú)論是“縱”還是“橫”，似乎現(xiàn)代人們更喜歡去將它通俗化的去理解，去演繹。甚至將它們粗淺的混為一談。不論是音樂(lè)演奏還是音樂(lè)欣賞，人們更愿意，在了解作者所處背景的基礎(chǔ)上，去通過(guò)聆聽(tīng)來(lái)理解樂(lè)曲的內(nèi)在含義。然而，這正如霍夫曼在《論鋼琴演奏》一書(shū)中所說(shuō)的那樣，“從作曲家的姓名去推論作品，認(rèn)為貝多芬必須這樣彈，而肖邦又必須那樣彈。沒(méi)有比這更大的謬誤了！”

顯然，作者的觀點(diǎn)說(shuō)明了音樂(lè)不能只有“縱”，也要有“橫”，對(duì)于音樂(lè)的縱向理解與橫向理解共同決定了聆聽(tīng)音樂(lè)、欣賞音樂(lè)的“價(jià)值”意義。

不論是哪一個(gè)方面的缺失，都將導(dǎo)致片面的去解釋音樂(lè)。從專(zhuān)業(yè)角度來(lái)說(shuō)，對(duì)于音樂(lè)，我們要從一首樂(lè)曲的特點(diǎn)、主題、動(dòng)機(jī)、和聲功能、旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等全方位立體化去分析，才能理解樂(lè)曲的“縱”；從作曲家及其所處時(shí)代背景、欣賞者自身的各方面因素去分析，才能理解樂(lè)曲的“橫”。

[1]于潤(rùn)洋．西方音樂(lè)通史[M]．上海音樂(lè)出版，2012．

[2]Aaron Ridley，The Philosophy of Music：Themes and Variations（Edinburgh，2004）．王德峰，夏巍，李宏昀的中譯本．音樂(lè)哲學(xué)[M]．上海人民出版，2007．

[3]蔣一民．音樂(lè)美學(xué)[M]．東方出版社，1997．

[4]楊燕迪．音樂(lè)的分析哲學(xué)：評(píng)彼得·基維的《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》[J]．黃鐘，2011（4）．

[5]李宏昀．略論理解、釋義及相關(guān)問(wèn)題——讀阿倫·瑞德萊《音樂(lè)哲學(xué)》札記[J]．哲學(xué)分析，2011（3）．

[6]愛(ài)德華·漢斯立克．論音樂(lè)的美[M]．人民音樂(lè)出版社，1980．