淺談中國當(dāng)代藝術(shù)中的“物”與人文精神

張 耘 （西安工業(yè)大學(xué) 710000）

淺談中國當(dāng)代藝術(shù)中的“物”與人文精神

張 耘 （西安工業(yè)大學(xué) 710000）

在中國現(xiàn)實的語境中，當(dāng)代藝術(shù)、物、人文精神三者之間的關(guān)系最為復(fù)雜、曖昧。無論是藝術(shù)與物，還是人文精神與藝術(shù)，他們彼此并無主客之分，并非強調(diào)某一個體的“主體性”，藝術(shù)家表達(dá)藝術(shù)觀念與藝術(shù)家選擇物質(zhì)媒介并無誰是“主體”之爭，重要的是二者在藝術(shù)演化的進(jìn)程的兩種獨立范式。一個有著偉大的藝術(shù)創(chuàng)造力的民族，必然是有著深厚文化思想積淀的民族。

當(dāng)代藝術(shù)；物；人文精神

藝術(shù)家創(chuàng)造性的思考是基于對社會現(xiàn)實的關(guān)懷，社會現(xiàn)實在廣義的理解中又包括個體現(xiàn)實和社會現(xiàn)實。辯證的看，社會現(xiàn)實和個體現(xiàn)實是相互依存的，這就意味著，當(dāng)然在近幾年我們也不難發(fā)現(xiàn)一些更為獨立且具有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家的作品出現(xiàn)，他們以嶄新的姿態(tài)介入到當(dāng)代人的精神生活中，更為你重要的是將這種批判、質(zhì)疑轉(zhuǎn)化成為一種“高效”“健康”的人文精神。

一、當(dāng)代藝術(shù)實驗過程中對物的歷史感責(zé)任感

當(dāng)代藝術(shù)這個長期被用來指代當(dāng)下藝術(shù)的詞開始出現(xiàn)全新的含義，呈現(xiàn)在世人面前的藝術(shù)品再也不是現(xiàn)代藝術(shù)的代名詞，因為對于當(dāng)代藝術(shù)的定義再也不止是時間上的，我們也意識到它可以是象征意義上甚至是意識形態(tài)層面上的。

隋建國的《地罡》，選擇了自然界中的石頭，在石頭之上用鋼筋焊接出網(wǎng)的形狀，然后擺布在展示的空間之中，乍看其作品與物派中的一些作品相似，但如果剖析其作品，他以一種獨特的認(rèn)識自然的方式去表現(xiàn)當(dāng)代人文精神。

當(dāng)現(xiàn)代人面對這一塊塊被鋼筋束縛住的石頭之時，似乎每個人都將變成被束縛住的石頭。當(dāng)兩種堅硬的物體在結(jié)合的時候，藝術(shù)家首先對自然之石進(jìn)行雕刻打磨，然后在石頭上用鋼筋去焊接，藝術(shù)家此次并沒有用鋼筋改變石頭的面貌，而是遵循著石頭現(xiàn)有的幾何規(guī)則，順勢焊接形成節(jié)點，石頭與鋼筋的結(jié)合，使得物質(zhì)本身的屬性更加強烈的呈現(xiàn)。

而與隋建國的觀念雕塑不同的另外一位藝術(shù)家，將自己的目光定位在平面媒介之上，用現(xiàn)代的手法表現(xiàn)古典的情懷，更確切的說，他將自己的趣味鎖定在宣紙本身之上，利用宣紙這種紙質(zhì)媒介的滲透性，將中國古典文化中“空”的概念放進(jìn)了水墨的實驗創(chuàng)作的過程中。他就是梁銓。

梁銓在自然中得到了智慧，在生活中得到了啟示，將荒野之中雜草的物性轉(zhuǎn)化到堆疊粘貼的條條宣紙之中，看似平淡無奇，實則意境深遠(yuǎn)，用現(xiàn)代的手法，描繪出了中國人文思想中的大美境界。梁銓并不是一個孤芳自賞的、自我呢喃的藝術(shù)家。雖然并未在他的作品中看到現(xiàn)實社會的種種跡象，而是以一種警覺的姿態(tài)，站立在當(dāng)代藝術(shù)的范式面前。

梁銓的作品用寬窄不一的紙條著淡彩、茶色，錯落有致的堆疊在一起，大多寧靜深遠(yuǎn)且意味綿長，他站在了中國書畫藝術(shù)的邊界重新審視書畫藝術(shù)的發(fā)展。假如說線條是中國書畫藝術(shù)的一種表征，那么梁銓藝術(shù)實驗中的線性的紙條也是這種表征的延續(xù)。無論是心性還是物性，他都能悠然自得的穿行其間。

二、自我實踐下的人文精神

人之所以為人，就在于人有文化，文化是人的創(chuàng)造物，是人的自我認(rèn)定。從生產(chǎn)方式上來說，有狩獵文化，游牧文化，農(nóng)耕文化等。當(dāng)我們造就了諸此種種的文化之時，便會滋生出一系列的人文情懷，投射在那一個個文化之上，久而久之就形成了某種文化精神或者人文精神，那么在當(dāng)代社會之中就產(chǎn)生了當(dāng)代人文精神。

楊心廣的藝術(shù)創(chuàng)作多采用木頭、石塊、沙土等作為材料。當(dāng)看到作品《鉤子》之時，并不是被強烈的視覺沖擊而吸引，反倒是被一種疑問的態(tài)度勾了過去。作品《鉤子》選擇了一些略帶V字形的樹枝進(jìn)行雕琢打磨而成，并把它們懸吊在展廳的角落。枝干被打磨得渾圓光滑，卻又突出了木頭之上原有的樹疤，又在樹鉤的底部保留了些許樹皮，鉤尖處則打磨的非常尖銳，一糙一細(xì)、一巧一拙、一鈍一銳相得益彰。這種對物的再創(chuàng)作，感性而內(nèi)斂，將物之本性釋放并得到升華。此處的升華便是現(xiàn)實語境的關(guān)照，以自然之物換取人文之物。

我們的社會紛繁復(fù)雜，瞬息萬變。在不同的時代背景衍生出來的物質(zhì)媒介與技術(shù)手段也有所不同，在信息時代的引領(lǐng)之下，新媒介既表現(xiàn)出與時俱進(jìn)的物性，同樣也表現(xiàn)出新媒介的人文訴求。

三、物盡其用的思考

《物盡其用》作為一個超大型的裝置作品，是由藝術(shù)家宋冬的母親趙湘源在跨越五十多年的時間中積攢的上萬件日常生活用品所構(gòu)成的。有香皂、牙膏、被褥、鞋襪、廚具、箱包等，這一萬余件物品種都是其母親的“家當(dāng)”，它們經(jīng)歷了歲月的變遷。

當(dāng)我們觀看這聚集在一起的物件之時，不難發(fā)現(xiàn)這些毫無關(guān)系的物件之間具有一種共同的“客體性”。換言之，這些物品雖屬不同類別，具有不同的功能，但這些物品被冠以某種觀念且整合成一個客觀存在的整體。發(fā)現(xiàn)這些物品具有可視的“物質(zhì)性”。無論是視覺經(jīng)驗的“物質(zhì)性”，還是社會敘事意義上的物質(zhì)性，他都客觀存在著。社會政治制度的變化，社會經(jīng)濟(jì)制度的變化，致使一代人的心靈上深深地烙下了“物盡其用”的烙印。

《物盡其用》的展覽并非是對杜尚“現(xiàn)成品”概念的簡單套用，物盡其用是中國人對物的一種態(tài)度，趙湘源有意識的積攢，是逃脫不出當(dāng)時的大環(huán)境。呈現(xiàn)為一個時代的集體意識，一個時代中的個人意識。

四、結(jié)論

北宋邵雍在《觀物篇》：“以物觀物，性也，以我觀物，情也。性公而明，性偏而暗”“任我則情，情則蔽，蔽則昏矣，因物則性，性則神，神則明矣”?？吹竭@樣的觀點，我們便豁然開朗，藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)于物的使用和思考，應(yīng)讓物作為主體，而不是屈居于客體之位，在物的屬性中強加一個觀念而生成某種視覺屬性。

諸此種種的藝術(shù)樣式之中，無論是何種媒介形式的藝術(shù)作品，它都是關(guān)于“物”的形式的存在，在當(dāng)下時代背景中，折射出不同種類，不同層級的人文精神。作為藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)程中的必要形式，努力前行著。各種媒介與時代精神的關(guān)照更是彼此之間的抽離，彼此之間的補充。當(dāng)我們接下來創(chuàng)作作品或觀看作品的時候，更是將心、物、時代精神無意識的融合在一起之時，從所謂的客體進(jìn)入到主體之中，體驗共鳴的藝術(shù)享受。

[1]張法．中西美學(xué)與文化精神[M]．中國人民大學(xué)出版社，2010年12月．

[2]徐復(fù)觀．中國藝術(shù)精神[M]．廣西師范大學(xué)出版社，2007年1月．

[3]劉旭光．論質(zhì)覺——對視覺藝術(shù)中質(zhì)覺概念的研究[M]．山東美術(shù)出版社，2006年7月．

[4]巫鴻編著．物盡其用——老百姓的當(dāng)代藝術(shù)[M]．世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社，2011年5月．

[5][美]阿瑟·丹托著，陳岸瑛譯．尋常物的嬗變：一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)[M]．鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2012年1月．