從具象到抽象
——由云南黑白木刻發(fā)展引發(fā)的思索

郭 歌 （云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 650000）

從具象到抽象
——由云南黑白木刻發(fā)展引發(fā)的思索

郭 歌 （云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 650000）

云南版畫藝術(shù)中，黑白木刻版畫占有重要地位。自新文化運(yùn)動(dòng)以來至今，經(jīng)歷了新中國(guó)的成立，到“文革十年”，及至改革開放，再到八五美術(shù)新潮至今，云南黑白木刻版畫的形式語言經(jīng)歷了一場(chǎng)由具象到半抽象再到抽象的變化發(fā)展過程，而引起云南黑白木刻這一外在變化的深層原因，除了其自身內(nèi)在發(fā)展的動(dòng)力及其兄弟藝術(shù)形式包圍下的影響外，更重要的是在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等具體歷史因素影響下其內(nèi)在功能上的轉(zhuǎn)變。

云南黑白木刻；具象；抽象；變化；思索

自新文化運(yùn)動(dòng)至今，不同時(shí)期云南黑白木刻的形式語言呈現(xiàn)出不同特點(diǎn)，這種變化不是一種跳躍式的前進(jìn)，而是在具體歷史情況下循序漸進(jìn)的演變發(fā)展。

一、云南黑白木刻在歷史上的外在變化

戰(zhàn)爭(zhēng)年代，社會(huì)混亂、人民飽受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘，木刻作為一種戰(zhàn)斗武器，發(fā)揮了它“匕首和投槍”的作用。老一輩革命版畫家王憨生的木刻漫畫的形式語言就呈現(xiàn)出一種具象基礎(chǔ)上夸張的藝術(shù)風(fēng)格。

新中國(guó)成立后，作品多為歌頌新中國(guó)建設(shè)時(shí)期美好生活等，瞿安鈞的作品則開始摒除夸張的藝術(shù)氣息，變得寫實(shí)具象。

20世紀(jì)中期，從“雙百方針”的提出至“文革十年”前夕。梅肖青的黑白木刻秉承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作路線，呈現(xiàn)一系列歌頌軍人、反映人民生活的藝術(shù)題材，如《爐邊夜話》《請(qǐng)大夫看病》等。《星光閃閃》描繪兩戰(zhàn)士在星空下長(zhǎng)談的情景，白色為底，黑色呈現(xiàn)人物故事情節(jié)，藝術(shù)造型瀟灑，色調(diào)虛實(shí)相生。

改革開放后，木刻藝術(shù)語言呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)。陳琦和萬強(qiáng)麟根據(jù)傣族民間敘事長(zhǎng)詩改編而成的《蘭嘎西賀》插圖，在寫實(shí)具象的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出一種半抽象態(tài)勢(shì)。畫面黑白對(duì)比強(qiáng)烈，線條流暢，藝術(shù)家的幻想配合神秘的少數(shù)民族故事，使畫面人物形象鮮明，場(chǎng)面氣勢(shì)恢弘，情節(jié)跌宕起伏。

彭曉的《十月景頗山》和《水果豐收?西雙版納的回憶》中，少數(shù)民族自然人文景觀的題材以飽滿的構(gòu)圖、流暢的線條表現(xiàn)出來，黑色為底，白色呈現(xiàn)故事情節(jié)，人物形象在具象的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)一種變形后的裝飾風(fēng)格。

史一的《大江春秋》中，一位藏民站在江邊粗大的礫石灘上、被支起的羊皮筏邊面對(duì)著波濤洶涌的江水，波瀾壯闊的黑白對(duì)比下，動(dòng)靜結(jié)合，作品內(nèi)蘊(yùn)含著大氣磅礴的人類精神?！妒?仙女湖》純凈永恒，僅是黑白之間就體現(xiàn)出“云嶺高原”特有的日照充強(qiáng)以及山奇水秀的喀斯特地貌。

八五美術(shù)新潮后，藝術(shù)家們擺脫“高、大、全、紅、光、亮”的形式語言，把注意力集中在藝術(shù)本體的審美功能上。

李小明的《孤獨(dú)》中，葉脈似的線條組成獨(dú)特的構(gòu)圖，似門的黑色粗框里一個(gè)獨(dú)自行走的人，被高大的建筑和熱鬧穿行的輕軌包圍著。《山高水遠(yuǎn)?怒江》中，我們身處雄鷹之上的高度，俯瞰怒江在崇山峻嶺間奔流到海。藝術(shù)家用深厚的概括內(nèi)心視像和現(xiàn)實(shí)題材的功力，對(duì)造型回避。

2000年以來，馬凱的《平衡的構(gòu)成II》和《康苑路27號(hào)》，立足于傳統(tǒng)與新意象結(jié)合，迸發(fā)出一種新語序。黃成春的《叢林深處》和《立昌景致》，凌亂隨意卻唯美富有詩意。

由此看出，云南黑白木刻的形式語言經(jīng)歷了一場(chǎng)由具象到抽象的變化過程。而這一演變的深層原因，除了其自身內(nèi)在發(fā)展動(dòng)力的影響外，更重要的是在經(jīng)濟(jì)、政治、文化等具體歷史因素影響下其內(nèi)在功能的轉(zhuǎn)變。也就是說云南黑白木刻在時(shí)過境遷的歷史長(zhǎng)河中功能的演變，必然會(huì)引起這一藝術(shù)形式的外在語言變化。

二、云南黑白木刻在歷史上的功能轉(zhuǎn)換

魯迅作為新文化運(yùn)動(dòng)的主將，也是中國(guó)新興木刻的開拓者，革命時(shí)期曾提出“木刻究以黑白為正宗”的觀點(diǎn)。但這一觀點(diǎn)需要我們?nèi)v史地看待理解，不可片面解讀。戰(zhàn)爭(zhēng)年代，魯迅是把木刻作為一種戰(zhàn)斗武器，發(fā)揮其“匕首和投槍”的作用。王憨生的木刻漫畫作品就是在這種形勢(shì)下創(chuàng)作出來的，起著戰(zhàn)斗宣傳作用。

新中國(guó)成立后，社會(huì)政治局面趨向穩(wěn)定，給版畫家提供了全新的創(chuàng)作氛圍。這時(shí)期作品多為歌頌新中國(guó)建設(shè)時(shí)期的美好生活，如瞿安鈞的《假日里》《愛尼姑娘》和《月亮升起》。

梅肖青的黑白木刻呈現(xiàn)一系列歌頌軍人、反映人民生活的藝術(shù)題材，如《人與狗》《爐邊夜話》《星光閃閃》和《請(qǐng)大夫看病》，體現(xiàn)出作者濃濃的軍旅情結(jié)。

還有再現(xiàn)文學(xué)題材的作品，陳琦和萬強(qiáng)麟于1980年合作的《蘭嘎西賀》插圖是藝術(shù)家根據(jù)同名傣族民間敘事長(zhǎng)詩改編而成的。畫家用版畫的形式語言直觀再現(xiàn)史詩故事，呈現(xiàn)出古代云南地區(qū)印傣文化交流的結(jié)晶，體現(xiàn)了傣族人民善于吸收外來文化，并加以消化的再創(chuàng)造能力。

彭曉于1987年完成的《十月景頗山》及《水果豐收?西雙版納的回憶》，畫中景頗族和傣族的男女老少呈現(xiàn)出豐收時(shí)節(jié)的快樂忙碌，展現(xiàn)出云南沃土上少數(shù)民族勞動(dòng)人民熱情積極的美好品質(zhì)和生活狀態(tài)。

80年代，史一的《金沙鐵流》中人的高尚理想情懷躍然而出?！洞蠼呵铩芳儍粲篮?，讓觀者返璞歸真，藝術(shù)家對(duì)生命的感悟在黑白木刻中體現(xiàn)的淋漓盡致。

80年代中，“后文革美術(shù)時(shí)期”和“星星美展”后出現(xiàn)了八五美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)。它實(shí)質(zhì)上是一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)，是人們幾十年來的習(xí)以為常的價(jià)值體系突然崩塌后引起的思想上的沖擊變化在美術(shù)上的反映。藝術(shù)家們沖破思想上的政治意識(shí)形態(tài)禁錮，反叛藝術(shù)政治化、工具化和實(shí)用化，擺脫“高、大、全、紅、光、亮”的形式語言，把注意力集中在藝術(shù)本體的審美功能上。

這時(shí)云南黑白木刻的形式語言出現(xiàn)了新面貌，作品中的形式語言開始轉(zhuǎn)向顯露人的內(nèi)心視像，追求視覺性，有些作品中更是體現(xiàn)出哲學(xué)思辨。在李小明的《孤獨(dú)》和《山高水遠(yuǎn)怒江》中，藝術(shù)家面對(duì)觀眾敞開心扉，用哲學(xué)般的敘事方式訴說出人類豐富的思想生活。

2000年以來，新一代版畫家馬凱、黃成春等的作品受到世界藝術(shù)越來越廣泛的影響，新媒體新媒介等的出現(xiàn)，時(shí)刻引發(fā)著藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)向。

三、絕版木刻對(duì)黑白木刻產(chǎn)生影響

引起云南黑白木刻版畫形式語言由具象到抽象的變化原因，還有其兄弟藝術(shù)形式如絕版木刻對(duì)其產(chǎn)生的影響。

80年代中后期以來，云南版畫異軍突起，曾一度在全國(guó)美術(shù)界處于突出地位。而云南版畫取得的喜人成就，很大程度上是取決于版畫家們對(duì)絕版木刻技藝的創(chuàng)造發(fā)明和出色運(yùn)用。絕版木刻的一度奪人眼球?qū)е潞诎啄究逃羞^一段消沉。但也有積極的影響，最突出的即在木刻藝術(shù)語言的色彩上：黑白木刻從原先的黑白時(shí)代進(jìn)入到黑白灰時(shí)代，藝術(shù)家們開始對(duì)中間色調(diào)灰度產(chǎn)生思考和追求。

從以上云南黑白木刻版畫的具體歷史發(fā)展過程中可見，新文化運(yùn)動(dòng)以來至今，云南黑白木刻的內(nèi)在功能及外在形式語言與時(shí)俱進(jìn)，經(jīng)歷了革命時(shí)期發(fā)揮戰(zhàn)斗宣傳作用的夸張，到新中國(guó)的成立及改革開放后贊頌美好新生活的具象，再到八五美術(shù)新潮后開始注重挖掘作為藝術(shù)本體人的抽象的過程。難能可貴的是這一藝術(shù)形式的外在表現(xiàn)一路呈現(xiàn)各有千秋的面貌，避免了千篇一律。但無論如何，版畫家們將體現(xiàn)藝術(shù)真善美的美好愿望寄予版畫作品中的志堅(jiān)行苦的努力都是不言而喻的。

郭歌，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)。