敦煌莫高窟裝飾圖案研究述評

邵強軍,蔡小龍

(1.蘭州大學 敦煌學研究所,甘肅 蘭州 730020；2.武夷學院 藝術(shù)學院,福建 武夷山 354300)

敦煌莫高窟裝飾圖案研究述評

邵強軍1,蔡小龍2

(1.蘭州大學 敦煌學研究所,甘肅 蘭州 730020；2.武夷學院 藝術(shù)學院,福建 武夷山 354300)

通過對敦煌莫高窟裝飾圖案的研究現(xiàn)狀作較為全面的梳理，發(fā)現(xiàn)學界在此領(lǐng)域所運用的研究視角與方法主要有四種：考古類型學、社會學、藝術(shù)學和宗教學。在論述此四種研究方法的價值基礎上，根據(jù)各方法的優(yōu)劣，提出運用交叉學科及心理學、人類行為學等新方法對莫高窟裝飾圖案進行再探索。

莫高窟；裝飾圖案； 藝術(shù)研究

莫高窟開鑿在敦煌東南部鳴沙山東麓的斷崖上，崖面南北長一千余米，高十余丈。目前莫高窟共發(fā)現(xiàn)735個洞窟，其中有壁畫和塑像的洞窟492個。在這492個石窟中，裝飾圖案是該藝術(shù)中的重要組成部分之一，它猶如一條精美的紐帶，將石窟建筑、塑像和壁畫聯(lián)結(jié)成一個風格統(tǒng)一的整體。這些絢麗多彩的裝飾圖案內(nèi)容非常豐富，包括以下三部分：“(1)石窟建筑裝飾。其中有:窟頂‘平棋’‘人字坡’‘藻井’，佛龕‘龕楣’，佛床‘壸門’，窟檐屋架，鋪地花磚等裝飾。(2)窟內(nèi)壁畫裝飾。其中有：聯(lián)接各部分壁畫的邊飾，人物服飾，經(jīng)變畫中的建筑和器物裝飾等。(3)塑像服飾及佛背光裝飾等?！盵1]并且，歷經(jīng)千余年的圖案發(fā)展脈絡清晰、承繼關(guān)系明確。常沙娜先生將敦煌裝飾圖案按其發(fā)展變化的特征劃分為：“敦煌早期(十六國至北周)、中期(隋、唐)、晚期(五代、宋、西夏、元)三個時期?！盵2]可稱得上當今保存最為豐富的一部裝飾藝術(shù)圖典。

以下就敦煌莫高窟裝飾圖案藝術(shù)的研究現(xiàn)狀作一梳理，以便學界進一步推進此方面的研究。

一、圖案概述和考古類型學研究

早在20世紀50年代，王履祥的《略談敦煌的圖案藝術(shù)》[3]、勞干的《千佛洞壁畫圖案的分析》[4]、金維諾的《智慧的花朵——談敦煌圖案的藝術(shù)成就》[5]等文章，較早涉及研究莫高窟裝飾圖案，他們對敦煌圖案的宏觀敘述和把控，可以說對此領(lǐng)域具有開創(chuàng)性意義。

隨著研究的不斷深人，敦煌圖案的研究步入了一個新階段。關(guān)友惠的《敦煌莫高窟早期圖案紋飾》[6]等文，以考古類型學的方法，對莫高窟的裝飾圖案進行了詳細的分類、歸納和總結(jié)，為后學在此領(lǐng)域的深入研究奠定了很好的基礎。稍后，薄小瑩的《敦煌莫高窟六世紀末至九世紀中葉的裝飾圖案》[7]一文，也從考古類型學的角度對莫高窟六世紀末至九世紀中葉的裝飾圖案進行了整理，其在關(guān)友惠圖案分類的基礎上進行了分期，共分出九期十段，而且還探討了流行紋樣的大量出現(xiàn)與歷史的關(guān)系。

使用考古類型學對敦煌裝飾圖案進行研究，其最重要的價值在于，可據(jù)此對石窟進行分期斷代。由于石窟藝術(shù)多數(shù)沒有明確的紀年，通過對紋樣的歸類整理，可發(fā)現(xiàn)圖案之間的變化規(guī)律，而每一時期的圖案都各有其細微的變化或明顯的特征，這些特征為石窟年代的判斷提供了非常重要的依據(jù)。當然，這種研究方法非常繁瑣，并且其目的主要是為其他學科服務，從而失去對圖案本體的研究，顯現(xiàn)出類型分析研究的缺陷。

二、圖案的社會文化研究

看似不起眼的裝飾圖案，除了最基本的裝飾功能外，也能透露出不同文化間的碰撞與交流。姜伯勤的《敦煌與波斯》[8]和《敦煌吐魯番文書與絲綢之路》[9]二文，前者論述了敦煌圖案與波斯間的關(guān)系，后者考證了敦煌圖案與粟特間的關(guān)系。劉波的《敦煌與阿姆河流派美術(shù)圖案紋樣比較研究》[10]一文，討論了敦煌美術(shù)裝飾圖案中的外來影響問題。小山滿的《敦煌隋唐紋樣之與龍門古陽洞》[11]，通過比較闡述了龍門與敦煌圖案紋樣的地區(qū)性差異。趙聲良的《天國的裝飾——敦煌早期石窟裝飾藝術(shù)研究之一》[12]，通過比較印度、中亞等地的佛教藝術(shù)，探討了敦煌石窟藻井圖案、忍冬紋樣、天宮建筑及天人等形象的特征及樣式源流等問題。盧秀文的《供養(yǎng)人服飾圖案與中西文化交流》[13]，探討了背光紋樣的特點及其所反映出的中西文化交流的問題。陳振旺的《莫高窟隋唐圖案的歷史演變和文化交流》[14]，從隋唐圖案與外來文化的融合及吐蕃占領(lǐng)時期的圖案歷史演變，探究了其與異域文化之間的交流與融合等問題。

裝飾性極強的敦煌圖案是千余年來民俗文化、地區(qū)文化、中外文化不斷交流與融匯的結(jié)晶，承載著深厚的社會文化內(nèi)涵。通過對紋樣題材、來源、意義等方面的探索，可明確不同紋樣從哪里產(chǎn)生，又流布到了哪里，代表著怎樣的象征意義。這其中會涉及藝術(shù)樣式的互相影響、宗教文化的互相碰撞、古絲綢之路上的商業(yè)貿(mào)易等。比如來自波斯的連珠紋，在敦煌以及中原內(nèi)地使用就非常廣泛，可見中國文化與波斯文化間的密切交流，其已經(jīng)成為一種文化符號。

三、圖案的藝術(shù)學研究

從藝術(shù)學的角度對敦煌圖案的研究其成果是最多的，這也是對裝飾圖案藝術(shù)本體進行的研究。如關(guān)友惠的《莫高窟唐代圖案結(jié)構(gòu)分析》[15]等文，從人字坡裝飾圖案、平棋裝飾圖案等，說明了敦煌各代圖案的風格特點和組織結(jié)構(gòu)。霍秀峰的《敦煌唐代壁畫中的卷草紋飾》[16]，從構(gòu)成、色彩、作用及意義方面探討了敦煌唐代的卷草紋。大衛(wèi)·辛馬斯特的《三兔、四人、六馬及其他裝飾圖案》[17]一文，探討了“三兔共耳”這種特殊而又巧妙的圖案構(gòu)成形式等問題。高陽的《淺析敦煌西魏時期裝飾色彩特征》[18]，從色彩布局搭配、色彩描繪手法、色彩裝飾藝術(shù)效果等方面進行簡要分析，總結(jié)敦煌西魏時期裝飾色彩的美學風格。劉珂艷《敦煌莫高窟早期石窟裝飾圖案分析》[19]，從藝術(shù)的視角對莫高窟北涼、北魏、西魏和北周的圖案，從裝飾題材、紋樣組織、色彩運用及表現(xiàn)手法四個方面論述了早期圖案的特征。李敏《敦煌北朝龕楣圖案演變及其裝飾特征》[20]等文，同樣從藝術(shù)的視角對早期圖案，從紋樣形態(tài)、圖案構(gòu)成、裝飾特征、裝飾風格等方面作了探討。邵強軍《敦煌莫高窟人字坡裝飾圖案探析》[21]，從人字坡圖案的組織結(jié)構(gòu)、色彩等方面作了比較分析，總結(jié)了早期裝飾圖案藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律和特征。

還有從敦煌圖案美學層面的討論，如林春美的《敦煌莫高窟壁畫上的纏枝與團花——從漢、唐美學思潮談西來圖式的漢化》[22]，以美學思想為切入點，說明了西來圖式的漢化問題。姚君喜的《敦煌圖案設計藝術(shù)的審美特征》[23]，對圖案的審美特征進行探討等。

圖案作為一種藝術(shù)形態(tài)，對它的研究首先應當是使用藝術(shù)學的方法，從研究的現(xiàn)狀來看，也證明了這種研究趨勢。注重對藝術(shù)本體的研究，有助于藝術(shù)學科的建設，特別是對藝術(shù)理論的建設有著積極的意義。同時，我們也發(fā)現(xiàn)這些研究中多使用西方藝術(shù)理論，比如圖案的組織結(jié)構(gòu)、形式構(gòu)成、色彩構(gòu)成等。用西方現(xiàn)代藝術(shù)理論來研究中國古代敦煌藝術(shù)，該研究方法是否完全可取，當有所反思。

四、圖案的宗教學研究

敦煌莫高窟裝飾圖案作為石窟藝術(shù)中的一部分，其必然蘊含著宗教屬性。對莫高窟裝飾圖案佛教象征意義和功能的挖掘是很重要的一個課題。然而目前在此方面的成績還比較少。像郭俊葉的《敦煌火珠圖像探微》[24]，就從宗教的視角切入，查證相關(guān)佛教典籍，探討了壁畫中的各種火珠紋的佛教功能和象征意義。顧虹和盧秀文的《莫高窟與克孜爾佛教造像背光比較研究》[25]，也從宗教的角度，探討了背光的象征意義和佛教思想。邵強軍《從宮殿到石窟：莫高窟早期平棋藝術(shù)的構(gòu)成形式及其功能變遷》[26]，對敦煌莫高窟平棋裝飾圖案除了藝術(shù)構(gòu)成方面的探討外，也在嘗試著圖案宗教功能方面的探索。

裝飾圖案在敦煌石窟中占有很大比例，它除了對石窟進行美化和裝飾外，還有宗教意義。比如人字坡中的菩薩手持蓮花圖案，表現(xiàn)的是持蓮供養(yǎng)菩薩；藻井中心的大圓蓮花，表現(xiàn)的是凈土世界等。目前，學界在圖案宗教學方面的研究成果還比較少，然而這是很重要的一部分，是學界需要不斷加強研究的領(lǐng)域。

五、圖冊的整理與臨摹

對敦煌裝飾圖案以圖冊的方式進行整理和匯總，極大地方便了本領(lǐng)域的研究工作。圖冊主要呈現(xiàn)出兩類，一類是以攝影圖片的形式集結(jié)成冊，另一類是以繪畫臨摹的形式編繪成冊。第一類如樊錦詩主編的《敦煌圖案摹本》[27]，以攝影圖片資料對敦煌北涼至西夏歷代裝飾紋樣做了分類匯總整理。關(guān)友惠《敦煌石窟全集·圖案卷》[28]，全面系統(tǒng)地介紹了敦煌裝飾圖案藝術(shù)。這種采用攝影圖片集結(jié)而成的圖冊，能忠實地反映圖案的原始面貌，這對科學地研究敦煌圖案有很大價值。另一類如劉慶孝、諸葛凱編繪的《敦煌裝飾圖案》[29]，是較早對敦煌有代表性的圖案進行臨摹整理的圖冊。歐陽琳、史葦湘、史敦宇編繪《敦煌圖案集》[30]，則以黑白線描的形式對敦煌圖案進行了編繪整理。目前對敦煌圖案的臨摹整理工作成績最卓著者，當屬常沙娜先生。其主要有三部成果：《中國敦煌歷代服飾圖案》[31]《中國敦煌歷代裝飾圖案》[32]《中國敦煌歷代裝飾圖案(續(xù)編)》[33]。這些著作的面世，得益于在常沙娜的指導帶領(lǐng)下，很多文化工作者用了多年時間，對敦煌石窟中有關(guān)建筑、壁畫、彩塑等各類裝飾圖案，進行了系統(tǒng)的分類臨摹與整理工作，忠實客觀地表現(xiàn)了敦煌裝飾圖案的紋樣造型、色彩、特征、規(guī)律，較為全面地再現(xiàn)了敦煌裝飾圖案的面貌。這項工作的價值是多方面的，不僅是對敦煌裝飾圖案藝術(shù)的文化傳承，而且具有現(xiàn)實意義，對開發(fā)本民族現(xiàn)代文化產(chǎn)品的啟迪與參考意義良多。

總體而言，在對敦煌莫高窟裝飾圖案的研究中，考古類型學和藝術(shù)學方面的研究比重較大，社會文化方面次之，而在宗教學方面最少，此方面是需要加強的。另外，如何對裝飾圖案藝術(shù)進行整體研究，即把圖案置于石窟內(nèi)，同它所在的空間位置關(guān)聯(lián)起來進行研究，充分挖掘圖片或局部壁畫在原始環(huán)境下的原態(tài)功能和意義，以避免僅拿圖片資料碎片研究的缺陷，這方面也是需要注意的。運用人類行為學和心理學，對裝飾圖案所繪位置同信徒間互動關(guān)系作分析，以進一步闡明裝飾圖案藝術(shù)與供養(yǎng)人間的密切關(guān)系，這種新視角和交叉學科的研究方法是值得嘗試的。對宗教藝術(shù)的視覺流程和審美習慣的探索，以及分析宗教繪畫和傳統(tǒng)繪畫在視覺傳達上的異同等，都將是需要特別關(guān)注和探索的新問題。

敦煌石窟圖案歷時千余年，具有重要的學術(shù)價值和現(xiàn)實應用價值。對敦煌裝飾圖案藝術(shù)的研究，不但在中國裝飾藝術(shù)史上有著不可忽視的地位，而且在整個人類裝飾藝術(shù)史中扮演著舉足輕重的角色，對于從傳統(tǒng)中繼承和發(fā)展創(chuàng)新當代裝飾圖案藝術(shù)有著積極的意義。來自異國他鄉(xiāng)的圖案藝術(shù)同中國內(nèi)地傳統(tǒng)藝術(shù)融合、發(fā)展、演變，形成了極具特色的敦煌裝飾圖案。這些圖案有少數(shù)見于歷史文獻的記載，或在考古資料中依稀可辨，也有部分是前所未見的——既是研究古代圖案的珍貴資料，也為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富且可資參考的紋樣數(shù)據(jù)。敦煌莫高窟裝飾圖案藝術(shù)是印度、西域、中原和本土文化共同作用的結(jié)果，其豐富多彩的裝飾元素不但形態(tài)美觀，而且富有宗教色彩。其與石窟建筑之間的關(guān)系及自身的風格特征，對于現(xiàn)代建筑裝飾乃至服裝染織、工業(yè)產(chǎn)品、視覺傳達等裝飾圖案設計有很大的啟發(fā)意義。如何在現(xiàn)代裝飾圖案設計中傳承和融入民族特色的精髓，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代審美的圖案藝術(shù)，將對現(xiàn)實社會裝飾藝術(shù)有著積極的意義。

[1]季羨林.敦煌學大辭典[M].上海:上海辭書出版社,1998:200.

[2]周志.圖案的意義——常沙娜師生訪談錄[J],裝飾,2005(4): 94.

[3]王履祥.略談敦煌的圖案藝術(shù)[J].藝術(shù)生活,1954(4):47-50.

[4]勞干.千佛洞壁畫圖案的分析[J].中國美術(shù)論集,1956(2):38-43.

[5]金維諾.智慧的花朵——談敦煌圖案的藝術(shù)成就[J].文物參考資料,1956(8):5-7.

[6]關(guān)友惠.敦煌莫高窟早期圖案紋飾[J].蘭州大學學報:社會科學版,1980(2):101-107.

[7]薄小瑩.敦煌莫高窟六世紀末至九世紀中葉的裝飾圖案[M]//敦煌吐魯番文獻研究論集:第5輯,北京:北京大學出版社,1990:50-112.

[8] 姜伯勤.敦煌與波斯[J].敦煌研究,1990(3):1-15.

[9] 姜伯勤.敦煌吐魯番文書與絲綢之路[M].北京:文物出版社,1994:67.

[10]劉波.敦煌與阿姆河流派美術(shù)圖案紋樣比較研究[J].敦煌研究.2000(3):25-36.

[11]小山滿.敦煌隋唐紋樣之與龍門古陽洞[C]//2000年敦煌學國際學術(shù)討論會文集——紀念敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)暨敦煌學百年:石窟考古卷,蘭州:甘肅民族出版社,2003:121-133.

[12]趙聲良.天國的裝飾——敦煌早期石窟裝飾藝術(shù)研究之一[J].裝飾,2008(6):28-33.

[13] 盧秀文.供養(yǎng)人服飾圖案與中西文化交流》[J].龜茲學研究：第五輯.2012: 384-399.

[14] 陳振旺.莫高窟隋唐圖案的歷史演變和文化交流[J].深圳大學學報:人文社會科學版2015(6):144-150.

[15]關(guān)友惠.莫高窟唐代圖案結(jié)構(gòu)分析[C]//全國敦煌學術(shù)討論會文集,蘭州:甘肅人民出版社,1987:73-111.

[16]霍秀峰.敦煌唐代壁畫中的卷草紋飾[J].敦煌研究,1997(3):95-101.

[17]大衛(wèi)·辛馬斯特.三兔、四人、六馬及其他裝飾圖案[C]//2004年石窟研究國際學術(shù)會議論文集,上海:上海古籍出版社,2006:732-737.

[18]高陽.淺析敦煌西魏時期裝飾色彩特征[J].流行色,2015(12):136-139.

[19]劉珂艷.敦煌莫高窟早期石窟裝飾圖案分析[J].藝術(shù)百家,2009(4):111-121.

[20]李敏.敦煌北朝龕楣圖案演變及其裝飾特征[J].敦煌研究,2011(3):55-51.

[21]邵強軍.敦煌莫高窟人字坡裝飾圖案探析[J].山西檔案,2012(2):26-32..

[22]林春美.敦煌莫高窟壁畫上的纏枝與團花——從漢、唐美學思潮談西來圖式的漢化[C]//2004年石窟研究國際學術(shù)會議論文集:上.上海:上海古籍出版社,2006:442-459.

[23]姚君喜.敦煌圖案設計藝術(shù)的審美特征[J].藝術(shù)與設計:理論,2009(11):332-334.

[24]郭俊葉.敦煌火珠圖像探微[J].敦煌研究,2001(4):43-49.

[25] 顧虹,盧秀文.莫高窟與克孜爾佛教造像背光比較研究[J].敦煌學輯刊,2014(4): 119-126.

[26]邵強軍.從宮殿到石窟：莫高窟早期平棋藝術(shù)的構(gòu)成形式及其功能變遷[J].敦煌學輯刊,2016(1):100-109.

[27]樊錦詩.敦煌圖案摹本[M].南京:江蘇古籍出版社,2000.

[28]關(guān)友惠.敦煌石窟全集·圖案卷[M].北京:商務印書館,2002.

[29]劉慶孝,諸葛凱.敦煌裝飾圖案[M].濟南:山東人民出版社,1982.

[30]歐陽琳,史葦湘，史敦宇.敦煌圖案集[M].上海:上海書店出版社,1995.

[31 ]常沙娜.中國敦煌歷代服飾圖案[M].北京:中國輕工業(yè)出版社,2001.

[32]常沙娜.中國敦煌歷代裝飾圖案[M].北京:清華大學出版社,2004.

[33]常沙娜.中國敦煌歷代裝飾圖案：續(xù)編[M].北京:清華大學出版社,2014.

[責任編輯 張亞君]

2016-09-05

國家科技支撐計劃國家文化科技創(chuàng)新工程項目“絲綢之路文化主題展示服務系統(tǒng)及應用示范”(2013BAH40F02)。

邵強軍(1988- )，男，甘肅天水人，博士研究生，研究方向：敦煌石窟藝術(shù)。

K879.21

A

1008-4630(2016)06-0007-04