一次強(qiáng)勢(shì)失衡的銀幕改編
——從《太陽黑子》到《烈日灼心》

高淑敏

(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建　福州　350108)

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一次強(qiáng)勢(shì)失衡的銀幕改編

——從《太陽黑子》到《烈日灼心》

高淑敏

(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建福州350108)

影片《烈日灼心》打碎原小說嚴(yán)密穩(wěn)定的三角敘事空間，使整個(gè)電影的人物鋪排和敘事邏輯出現(xiàn)明顯的矛盾和失衡，因此影片贖罪主題的根基和情感寄托的源流出現(xiàn)斷層和撕裂。導(dǎo)演對(duì)關(guān)鍵細(xì)節(jié)的強(qiáng)制擱置、假象邏輯的營造以及視聽“真實(shí)感”的刻意引導(dǎo)致使敘述者和人物角色構(gòu)成了一組不可信的悖論關(guān)系。不僅如此，劇情最后的反轉(zhuǎn)，竟解構(gòu)了影片近乎全部的敘事邏輯，使本就單薄的敘述變得愈加難以認(rèn)同。這就需要我們對(duì)影片文本進(jìn)行雙重解讀，更需要我們對(duì)這一從小說到電影改編的嘗試進(jìn)行新的深思。

人物鋪排；敘事邏輯；細(xì)節(jié)擱置；不可信關(guān)系；視聽引導(dǎo)；文本改編

一、失衡的人物塑造與單薄的情感根基

《烈日灼心》是曹保平根據(jù)須一瓜小說《太陽黑子》改編而成，講述三個(gè)青年因一念之差卷入水庫滅門案件，為贖罪低調(diào)善行，最終卻難逃法律判決的故事，引人唏噓和沉思。影片上映后，獲得不錯(cuò)的票房和口碑，但細(xì)細(xì)剝縷攤開，影片卻遺留了很多令人遺憾的邏輯硬傷。

原小說《太陽黑子》為辛小豐、楊自道和陳比覺三位青年各自保留一片精致的敘述空間：辛小豐與臺(tái)灣商人、楊自道與伊谷夏、陳比覺與海珠，各有自己的私人糾葛。小說是由他們?nèi)说募闲纬梢粋€(gè)穩(wěn)定的敘事系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)的內(nèi)核和靈魂是小女孩尾巴，也就是說無論三人各自的生活如何纏雜，他們最終的情感寄托和生活支撐是尾巴，所以我們?cè)谛≌f中發(fā)現(xiàn)人物所有的行為、沖突、情緒和心理變化都有一個(gè)合理的依撐。在小說的敘事系統(tǒng)中，三人形成的敘事線索最終集合為一個(gè)敘事框架，這個(gè)前提非常重要。換句話說，小說的主角看似是三人，實(shí)際作者有意將他們整合為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立、嚴(yán)密的三角敘事框架，以此作為一個(gè)基準(zhǔn)，向外擴(kuò)散出去，與伊谷春和房東卓生發(fā)這兩條敘事框架產(chǎn)生碰撞，或者說宿命般地嵌入他們的敘事系統(tǒng)中。由于三人一致的靈魂寄托是小女孩尾巴，也唯有強(qiáng)調(diào)三角敘事框架的獨(dú)立性，他們最終凝聚的情感才足夠深厚、沉郁，打動(dòng)觀者。

遺憾的是，導(dǎo)演曹保平在電影《烈日灼心》中打碎了原小說精心設(shè)置的這個(gè)三角人物敘事框架，因此整個(gè)電影的人物鋪排和敘事邏輯就出現(xiàn)了明顯的矛盾和失衡。除卻楊自道在影片中還有些許重筆之外，陳比覺和房東都淪為影片的或然角色，最值得一提的是原三角敘事框架的內(nèi)核——尾巴也淪為臉譜化的道具。正如阿德勒所言：“一旦人的意志糾纏或束縛于某個(gè)目標(biāo)，它就受到了約束。”[1]太極致地在電影中追求或者照顧某一方面，必然在其他方面有所折損，曹導(dǎo)在多次場(chǎng)合提到自己的拍攝理念，如是說道：“我并不是以外在情節(jié)去構(gòu)架一個(gè)故事，而是以人物的內(nèi)在沖突或者復(fù)雜心理糾葛來構(gòu)架一個(gè)故事?！盵2]顯然，曹導(dǎo)提及的這個(gè)人物就是辛小豐，影片大部分展示的是他和警察伊谷春之間的心理博弈。梳理影片的情節(jié)線索，便會(huì)發(fā)現(xiàn)辛小豐異常清晰的行動(dòng)和情緒變化脈絡(luò)：伊谷春出現(xiàn)后不安→想要逃避→逃避不成→被取指紋→偽造同性戀→被發(fā)覺→突發(fā)案件后伏法。其中兩個(gè)細(xì)節(jié)與原小說有較大分歧：原小說伊谷春出現(xiàn)時(shí)，辛小豐有逃避念頭，但卻沒有逃避行為，而電影卻采用大量的場(chǎng)景段落表現(xiàn)出辛小豐的驚慌，甚至動(dòng)過送養(yǎng)尾巴的念頭和行為(盡管未成功)；原小說偽造同性戀欺瞞伊谷春的所有事情是由伊谷夏來完成的，而電影中卻改由辛小豐設(shè)計(jì)，不僅如此，影片還特意重復(fù)出現(xiàn)伊谷春落入辛小豐設(shè)計(jì)圈套的那個(gè)窗口鏡頭。顯然，正如導(dǎo)演所追求的狀態(tài)，辛小豐這個(gè)人物角色在極致情境下的各種恐慌、糾葛、掙扎的心理情緒都能得到全面宣釋。但值得深思的是，過度追索某個(gè)人物的情感變化，不僅會(huì)使原三角敘事框架中其他兩個(gè)人物單薄化、臉譜化，而且也會(huì)造成背后情感源流的斷層和撕裂。逃避、偽造同性戀等種種行為，用辛小豐在劇中的辯白解釋“他只想拖到尾巴手術(shù)，沒有別的意思”。如此說來，他所有行動(dòng)的原始驅(qū)動(dòng)力是尾巴，是為其贖罪，但遺憾的是，影片并未表現(xiàn)過多的他和尾巴之間深沉的溫情，甚至連一個(gè)印象深刻的鏡頭也無從感知，那么這個(gè)主要的人物角色就像是一只搖搖欲墜的風(fēng)箏，迎著風(fēng)向前飄搖，但背后的那根線卻是無從感知。當(dāng)尾巴這個(gè)靈魂角色被淪為粗糙的符號(hào)時(shí)，無論辛小豐的內(nèi)心被如何豐富地展示出糾葛、掙扎的狀態(tài)，觀眾只會(huì)感到情感的扁平和不可信，因此敘述者和人物角色便構(gòu)成了一組不可信的悖論關(guān)系。敘述者在影片中通過各種敘事手段和影像語言為我們敘述出一個(gè)罪犯面對(duì)絕境時(shí)為一個(gè)小女孩不斷爭(zhēng)取、不斷掙扎又不斷煎熬的辛酸歷程，但人物關(guān)系之間卻缺乏基本的情感互動(dòng)，因此觀者內(nèi)心就很難建立起相應(yīng)的情感認(rèn)同。進(jìn)一步分析，原小說本是一個(gè)極為廣闊的三角人物系統(tǒng)，當(dāng)影片刻意將辛小豐伸展推出，楊子道和陳比覺的內(nèi)心情感便也無法得到很好的傳達(dá)，因此我們會(huì)在影片中看到楊子道和伊谷夏這條感情線的突兀以及陳比覺這個(gè)人物的單調(diào)模糊。對(duì)這種極致情境下的贖罪主題，一個(gè)人物的內(nèi)心層次顯然是單薄的，三人共同凝聚成的極致贖罪狀態(tài)和情感洪流才是最為深沉濃郁的。

有意思的是，導(dǎo)演圍繞辛小豐的內(nèi)心狀態(tài)和情感掙扎傾盡了近乎全部的鏡頭，卻在最后一刻進(jìn)行反轉(zhuǎn)：兇手是第四人。前面所有的情感邏輯瞬間變得難以置信，問題接踵而至：既然不是他們?nèi)怂鶜ⅲ瑸楹嗡麄円恍那笏?？為何法律審判如此草率？如果辛小豐與強(qiáng)奸過失致死有關(guān)，那么楊子道和陳比覺可以說是近乎無辜的角色，那么他們濃烈的贖罪感源自何處？導(dǎo)演給出解釋：“一方面他不相信學(xué)生能做出如此殘忍的事情，無法接受原小說的故事設(shè)定；另一方面擔(dān)心觀眾在接受度上會(huì)產(chǎn)生問題；最后一方面是因?yàn)樵≌f一開始設(shè)了一個(gè)懸念，觀眾不知道這三人干了什么，直到結(jié)尾才揭曉他們?nèi)齻€(gè)殺了人，而電影一開始就把扣解了，作為一部劇情片，最后結(jié)尾的顛覆和反轉(zhuǎn)可能是必須的，否則劇作技術(shù)上就會(huì)出問題?！盵3]因此，種種考慮促使導(dǎo)演加入第四個(gè)人物，然而這些原因從根本上來講更多是從電影之外來做考量的，既然電影的創(chuàng)作初衷是想要傳達(dá)出人物在極致情境下的煎熬與糾葛，那么就需要有足夠堅(jiān)實(shí)的贖罪緣由。正如前文所述，電影打碎原小說三人一體的精致人物框架后，致使人物架構(gòu)單薄，敘述關(guān)系始終在一種失衡的狀態(tài)中，在此基礎(chǔ)上再拆散贖罪的根基，特意美化人物，之前本就單薄的敘述就變得愈加難以認(rèn)同。正如原小說作者須一瓜所言：“惡果在天平那頭越重，求善的砝碼才需要越多，否則，他們?cè)趺床拍芫S持心的平衡舒坦？這就是我經(jīng)?；卮鹱x者的，背負(fù)惡案的設(shè)置，是小說的情節(jié)邏輯使然，是人物行動(dòng)的邏輯力量。”[4]電影也應(yīng)如是。

二、關(guān)鍵細(xì)節(jié)的強(qiáng)制擱置與假象邏輯的營造

影片將原小說穩(wěn)定一體的三角人物框架打碎，致使人物設(shè)置鋪排失衡，導(dǎo)致原小說凝聚的情感洪流揮散，心理情緒的支撐失去可信源頭，這歸于導(dǎo)演在影片中刻意隱藏、擱置敘事邏輯的某一方面，繼而強(qiáng)制推進(jìn)假定敘事進(jìn)程的結(jié)果。

影片開始采用單田芳的評(píng)書進(jìn)入敘事，配合手持?jǐn)z影的晃動(dòng)以及三人案后匆忙慌亂的畫面，節(jié)奏感十足。關(guān)于采用這種全知視點(diǎn)的敘述，導(dǎo)演曾解釋道，他原先是影片的開頭、中間、結(jié)尾都穿插有評(píng)書，借此來架構(gòu)故事。一開始出聲是以一個(gè)正人君子或者說是以普世的道德標(biāo)準(zhǔn)來判斷好壞的口吻，將三個(gè)主人公推到反面，說“這三個(gè)惡棍……”；而故事發(fā)展的過程中，評(píng)書人的口氣也逐漸發(fā)生變化；到了結(jié)尾，他就完全轉(zhuǎn)變過來，有一點(diǎn)被這件事感動(dòng)，本來還應(yīng)說“這三個(gè)惡棍”或“這三個(gè)殺人犯”，但最后只有一句“這三個(gè)男人……算了，就到這兒吧，別再說了”?！芭尽钡囊宦?，一拍響板，故事結(jié)束。我原來想的是這樣的一個(gè)架構(gòu)，但后來在剪輯過程中綜合各方意見，就只保留了出片名前的一段，后面的全都刪掉了。[5]由此看來，這種評(píng)書化的敘述方式代表了導(dǎo)演最初的立場(chǎng)和觀點(diǎn)。細(xì)細(xì)探究，我們發(fā)現(xiàn)評(píng)書快速集聚了所有的人物關(guān)系?！胞}從哪兒咸，醋打哪兒酸，臉一抹拉，這日子就想重新過了？是兩撇的都明白，那不可能”引出楊自道和伊谷春的相遇，這種相遇恰恰是引發(fā)伊谷春強(qiáng)烈懷疑的重要線索；平行交叉，當(dāng)楊自道將此番遭遇告知辛小豐的時(shí)候，伊谷春恰巧出現(xiàn)在辛的眼前；評(píng)書繼續(xù)，“兩眼一堵當(dāng)什么都沒發(fā)生，那也不是不行，那得是這樣”引出智障的陳比覺；至此，基本的人物關(guān)系都已建構(gòu)起來。這是一個(gè)人物邏輯和情節(jié)快速推進(jìn)的過程，節(jié)奏感十分強(qiáng)烈，這種強(qiáng)制的敘事方式給觀眾打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的印記：這三人是罪惡滔天的惡棍。沿著這種強(qiáng)烈負(fù)罪感的敘事線索，影片后面的情緒凝聚本應(yīng)可以極其強(qiáng)烈地爆發(fā)出來，然而這時(shí)導(dǎo)演將楊子道、陳比覺以及房東的敘事暫時(shí)擱置，強(qiáng)制推進(jìn)辛小豐單人與伊谷春之間的心理博弈，敘事邏輯的失衡導(dǎo)致人物情感關(guān)系之間的撕裂讓人遺憾。如前文所述，導(dǎo)演在影片結(jié)尾將真正罪犯設(shè)為第四人，如此反轉(zhuǎn)情節(jié)，雖然加強(qiáng)了影片的刺激性，但卻解構(gòu)了影片近乎全部的敘事邏輯和情感鋪陳。當(dāng)然，為了彌補(bǔ)這個(gè)真正罪犯出現(xiàn)所導(dǎo)致的情節(jié)突兀，導(dǎo)演在影片開端，特意加入水庫邊的一個(gè)落水鏡頭，但這個(gè)鏡頭僅出現(xiàn)一秒，十分隨意，導(dǎo)致即使觀看多遍電影的觀眾仍不知是誰落入水底。因此這個(gè)一秒鏡頭就是一種假定敘事的強(qiáng)制嵌入，導(dǎo)演這是在強(qiáng)制告訴觀眾，這個(gè)線索我挑了，但不能挑明，否則后面的敘事無法進(jìn)行。所以，影片在之后的情節(jié)邏輯中，暫時(shí)將這個(gè)極為重要的敘事線索擱置，強(qiáng)行推進(jìn)、營造出辛小豐三人是真正罪犯的假象，與伊谷春展開心理對(duì)峙，之后這個(gè)一秒的敘事線索也就成為情節(jié)反轉(zhuǎn)一個(gè)極不充分的說辭，導(dǎo)演在敘事邏輯上的不穩(wěn)定性也就顯而易見。

原小說中房東是一個(gè)特別出彩的角色，這個(gè)人物身上的陰郁、怯懦、卑微、狡黠、邪魅的復(fù)雜個(gè)性，代表了人間最世俗的一種惡。原小說中，房東本身是一個(gè)貪生怕死的人，他自身背負(fù)著未在火海中救出妻兒的罪念，但卻往往不自知，習(xí)慣用自己的惡念衡量揣測(cè)他人，他與辛小豐、楊自道和陳比覺三人彼此知曉彼此的內(nèi)底，相互試探摩擦，直至陳比覺踹死了他的愛寵——小卓，最終導(dǎo)致他畸形的報(bào)復(fù)，也就是說，小說中，房東的偷窺和報(bào)復(fù)有其自身復(fù)雜的人格缺陷和瘋狂對(duì)抗的緣由。而電影中，房東被無緣無故地設(shè)置成天生的偷窺狂，這個(gè)偷窺狂竟還為此記錄了一摞摞厚厚的談話筆記，實(shí)在令人匪夷所思。不僅如此，影片最后伊谷春竟能順利進(jìn)入辛小豐和楊自道的住處，又如此湊巧地看到了房東的筆記和監(jiān)聽設(shè)備，而這竟成為本片最有力地指證辛小豐三人犯罪的證據(jù)。導(dǎo)演如此編排，使房東這個(gè)最有可能施展敘事空間的角色淪為強(qiáng)制假定的道具，似乎他的存在只為最后案件的拆穿。同時(shí)，這種強(qiáng)制硬塞的敘事邏輯，還閹割了伊谷春這個(gè)鮮活的人物角色，由于伊谷春是一個(gè)聰敏、多疑、職業(yè)直覺性很強(qiáng)的警察，無論小說和電影，這個(gè)人物的心理邏輯都非常到位，然而影片最后導(dǎo)演卻讓警覺性和敏感性都如此強(qiáng)烈的一個(gè)人，臣服于房東的筆記和監(jiān)聽設(shè)備，這種極具湊巧氣質(zhì)的強(qiáng)制安排，解構(gòu)了這一角色的職業(yè)定位，也使警察這一形象備受質(zhì)疑，失去威信。

不僅如此，天臺(tái)對(duì)決的那場(chǎng)勁爆戲，卻沖出一位拿著一把斧頭的協(xié)警——何松，這個(gè)小人物明知自身對(duì)抗的局限性，仍就掄起一把斧頭向前莽沖，最后犧牲。原小說對(duì)這個(gè)人物的描述是“當(dāng)場(chǎng)犧牲”，并沒有拿斧頭決斗的行為，可見這是導(dǎo)演的刻意為之。劇情沒有反轉(zhuǎn)之前，導(dǎo)演的此番安排，是對(duì)協(xié)警這個(gè)群體(或者說司法)“無可奈何”的解構(gòu)，正與此前伊谷春這個(gè)人物角色的被解構(gòu)如出一轍。這種解構(gòu)的邏輯一直向前強(qiáng)制推進(jìn)，直至最后當(dāng)真正的罪犯出現(xiàn)時(shí)，警察或者司法的疲軟袒露無疑。這種無能為力的解構(gòu)氣質(zhì)，使辛小豐和伊谷春的心理博弈變得匪夷所思，甚至演變?yōu)樾列∝S等人的執(zhí)意求死，那么最終導(dǎo)演想要表現(xiàn)人物在極致情境下的心理掙扎就變得難以信服，因?yàn)楸徊讲浇鈽?gòu)的司法本身已經(jīng)不再具備權(quán)威性。也許導(dǎo)演想要用這種解構(gòu)導(dǎo)致的嘲諷，表明自己的立場(chǎng)：這三人是必須要寬恕的，他們值得同情，然而最終這種主旋律的論調(diào)卻與影片整體的氣質(zhì)相距甚遠(yuǎn)。

為了刻意求取人物在逼仄、極致的掙扎險(xiǎn)境下的心理狀態(tài)和相互博弈，影片在情節(jié)邏輯中，刻意擱置、偽裝關(guān)鍵線索，強(qiáng)制性地推進(jìn)假定的敘事情節(jié)，只為營造出一個(gè)看似真實(shí)的假象，以備最后情節(jié)反轉(zhuǎn)給予觀眾驚奇，但最終導(dǎo)致敘事出現(xiàn)悖論，難以讓人信服，因此也沒能實(shí)現(xiàn)影片最終的主題追求。

三、視聽的刻意引導(dǎo)與觀眾的碰撞缺失

值得一提的是，影片《烈日灼心》在視聽的探索方面具有一定藝術(shù)追求。電影敘事學(xué)研究者安德烈·戈德羅指出影片的敘事包括敘述和演示兩種模式。其中“攝制出來的個(gè)別鏡頭屬于演示這一模式的活動(dòng)，產(chǎn)生第一層次的敘事性，形成一個(gè)個(gè)‘單鏡頭微觀敘事’”。[6]《烈日灼心》單鏡頭微觀敘事最為突出的就是絕大部分采用了肩扛鏡頭。肩扛鏡頭最為顯著的特點(diǎn)是它輕微的抖動(dòng)就像鏡頭會(huì)呼吸一樣，細(xì)膩地傳達(dá)出人物躁動(dòng)不安的情緒，展示出伊谷春與三兄弟尤其是與辛小豐之間合作、猜疑、牽制的特殊關(guān)系。特別是影片結(jié)尾處，陳比覺跳海自殺的鏡頭是由攝影師羅攀采用肩扛鏡頭探身攝制而成，不僅克服了拍攝場(chǎng)景無法使用重型設(shè)備的局限，還以其特有的“呼吸感”靈活地模擬出陳比覺在陡峭山崖上緊迫、灼熱、無奈，最終釋然的內(nèi)心節(jié)奏。肩扛鏡頭的處理能給觀眾造成一種真實(shí)感，特別是當(dāng)它用來細(xì)膩呈現(xiàn)人物的內(nèi)心起伏和情緒狀態(tài)時(shí)，這種真實(shí)感的傳達(dá)會(huì)大大增強(qiáng)，觀眾可以更為直觀、切身地深入感知人物的內(nèi)心世界，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的意圖。

除此之外，變形寬銀幕鏡頭也是影片重要的視聽探索。變形寬銀幕鏡頭是采用橫向壓縮畫面的技術(shù)來拍攝原本正常畫幅的影像以便實(shí)現(xiàn)變形寬銀幕效果的特殊技術(shù)手段，由于它遠(yuǎn)大于人眼水平視角所覆蓋到的范圍，因此可以給予觀眾更廣的視野，同時(shí)具有更淺的景深和更細(xì)膩的畫質(zhì)，特別契合主觀感受較多的場(chǎng)景戲?！读胰兆菩摹范嗖捎米冃螌掋y幕變焦鏡頭，而變焦鏡頭可以隨時(shí)根據(jù)情境變換焦距，因此具有很強(qiáng)的捕捉感，又不易被觀眾察覺，具有一定程度的透明性，非常適合捕捉辛小豐這三兄弟焦躁不安的情緒。同時(shí)，變形寬銀幕變焦鏡頭代入感極強(qiáng)，也契合了伊谷春敏感多疑的心理，配合他的主觀視點(diǎn)進(jìn)行敘事組接。

從視聽演示的角度來看，肩扛鏡頭與變形寬銀幕變焦鏡頭引發(fā)了觀眾主觀視點(diǎn)的代入，真實(shí)感極強(qiáng)，有效地引導(dǎo)了觀眾的注意力，使其深入感知了人物的情緒變化。單從視聽演示的角度分析，導(dǎo)演確實(shí)創(chuàng)新了影視語言，進(jìn)行了有意義的藝術(shù)探索。然而，視聽引導(dǎo)僅僅停留在了觀眾認(rèn)同的表層，或者稱為瞬時(shí)認(rèn)同，它傳達(dá)給觀眾的瞬時(shí)真實(shí)感愈強(qiáng)，失衡的人物編排和強(qiáng)硬的假定敘事邏輯的缺陷就愈明顯，兩者之間形成巨大的負(fù)場(chǎng)效應(yīng)，挑戰(zhàn)觀眾的認(rèn)知極限。當(dāng)觀眾意識(shí)到視聽演示帶給自己的真實(shí)感只是流于表層，而深層的敘事邏輯和人物關(guān)系始終處于一種失衡的狀態(tài)中，甚至被一路刻意引導(dǎo)的結(jié)尾最后竟是一種不合情理的反轉(zhuǎn)，觀眾內(nèi)心的深層認(rèn)同便無法達(dá)成，甚至滋生一種被欺騙的感覺。而如今，當(dāng)下的審美認(rèn)知是一種復(fù)合性的審美方式，觀眾的審美認(rèn)同不再僅僅停留在被引導(dǎo)的層面，觀眾需要與影片產(chǎn)生碰撞，需要一個(gè)理性平等的影片氛圍與導(dǎo)演一起來發(fā)散思想，共同創(chuàng)造。

四、從小說到電影：疏離隔斷的文本改編

影片人物編排的失衡、敘述邏輯的強(qiáng)硬假定以及視聽營造的表層真實(shí)與敘事邏輯之間形成的負(fù)場(chǎng)效應(yīng)，最終導(dǎo)致影片敘述的不可靠?！安豢煽繑⑹觥笔钱?dāng)代敘事理論的一個(gè)重要概念，由美國學(xué)者韋恩·布思在1961年出版的《小說修辭學(xué)》中提出，在布思看來，倘若敘述者的言行與隱含作者的規(guī)范保持一致，那么，敘述者就是可靠的，倘若不一致，則是不可靠的。布思聚焦于兩種類型的不可靠敘述，一種涉及故事事實(shí)，另一種涉及價(jià)值判斷。[7]因此，觀眾在閱讀或觀看的時(shí)候需要對(duì)文本進(jìn)行“雙重解讀”：一方面去解讀敘事者的話語，另一方面脫離敘事者的話語來推斷事情的本來面目。顯然，影片《烈日灼心》需要我們進(jìn)行雙重解讀：一方面我們?cè)跀⑹稣邘ьI(lǐng)下忽略了那個(gè)極為重要的一秒鏡頭，伴隨著評(píng)書大義凌然的譴責(zé)，同時(shí)伴隨肩扛鏡頭和變形寬銀幕鏡頭“真實(shí)感”的引導(dǎo)，使我們相信了敘述者敘述的可靠性；另一方面影片結(jié)尾，當(dāng)我們知曉故事真相時(shí)，才恍然明白原來敘述者前后的敘述邏輯極為不可靠。這種不可靠敘述在敘述層次上極具偽裝氣質(zhì)，是為求取情節(jié)突轉(zhuǎn)刻意為之，折損了全面表現(xiàn)人物豐富性格的可能性，使敘事前后的邏輯出現(xiàn)斷裂和矛盾，也因此使人物所有的生死掙扎、煎熬、痛苦、沉痛的內(nèi)心變得難以讓人信服。

很大程度上，這與曹保平改編時(shí)和原小說文本的疏離隔斷有關(guān)。導(dǎo)演曾說他很難接受三個(gè)青年真的有能力將一家五口滅門，即便真是他們所為，他也很難相信這三人能夠最終棄惡從善，也就是說，導(dǎo)演對(duì)整個(gè)小說的敘事根基抱有質(zhì)疑，再加上作為導(dǎo)演，他需要考慮電影這個(gè)傳播媒介的受眾心理，因此影片敘述最后加入一個(gè)真正的罪犯，以便獲取觀眾對(duì)這三個(gè)人物形象的同情。除此之外，電影整個(gè)改編創(chuàng)作過程中，曹保平與須一瓜只見過一次面，便再無溝通，所以影片幾乎是導(dǎo)演個(gè)人的主觀創(chuàng)造。須一瓜曾提到：“相對(duì)小說的安靜，電影的動(dòng)靜實(shí)在是大了......小說是有個(gè)原形核，是根據(jù)在廈門的真實(shí)老故事改編。小說中，三個(gè)少年是犯下了滅門大案，但是，電影中，是別人干的。觀后我感到遺憾。詢問曹導(dǎo)，他坦言說考慮到審片過關(guān)，還顧及觀眾的接受心理。聽曹導(dǎo)這么說，我理解了他。這是一個(gè)導(dǎo)演在審查制度下的妥協(xié)，也是一個(gè)善良人的顧忌。其實(shí)，小說出來，也有個(gè)別讀者不能接受這個(gè)滅門案，他認(rèn)為三個(gè)人既然這么好，就不可能下得了這狠手。作為小說作者，我清楚地知道，這三個(gè)少年，就是這么干的......小說在此的筆墨，不僅在證明他們的年輕幼稚，更在展示他們的主觀惡性是不高的。”[4]也就是說，小說關(guān)于三人參與的滅門案件的敘述是有事實(shí)依據(jù)的，然而導(dǎo)演在影片中并未如此設(shè)置，也許正像他所辯解的那樣：“電影永遠(yuǎn)不可能100%去呈現(xiàn)原小說給你的所有東西，這個(gè)不可能完全依你主觀上的意志，也有客觀上的限制?！盵8]其實(shí)每部原作品的電影改編，都會(huì)存有各種限制，但就此小說的人物動(dòng)機(jī)，導(dǎo)演主觀上難以認(rèn)同甚至存有抗拒，導(dǎo)致他并未從真正意義上信服這個(gè)故事的氣質(zhì)，他與原作者、原文本是隔斷、疏離的。這種隔斷，使影片呈現(xiàn)出情節(jié)邏輯的漏洞和勉強(qiáng)，影片敘事的整體失衡也就在所難免。

改編者在改編時(shí)有權(quán)作為主體，當(dāng)然原創(chuàng)者也自然成為客體，雖然改編者買了版權(quán)有權(quán)進(jìn)行自主創(chuàng)作，但從影片最終呈現(xiàn)的邏輯矛盾和情感悖論來講，兩者關(guān)系不應(yīng)是一種疏離甚至對(duì)立。正如法國電影理論家安德烈·巴贊所言：“呆板的逐字直譯與肆意的自由轉(zhuǎn)譯都不值得推崇，對(duì)原著精髓予以再現(xiàn)應(yīng)為改編之核心所在，從而實(shí)現(xiàn)形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界?！盵9]改編者應(yīng)主動(dòng)與原創(chuàng)者進(jìn)行對(duì)話和交往，傾聽原創(chuàng)者的創(chuàng)作心境和敘事情境，把握情節(jié)邏輯的脈絡(luò)，感受他在原作品中所給予的情感與期待，在此基礎(chǔ)上才能進(jìn)入原小說的表達(dá)內(nèi)涵，繼而找到原作者寄情其中的結(jié)構(gòu)邏輯和人物框架。接著，改編者再與原小說的人物進(jìn)行交往，找尋他情感思緒掙扎的穩(wěn)固依撐，以此作為內(nèi)核進(jìn)行情節(jié)編織和人物鋪排，使敘事邏輯更為嚴(yán)密，也許能更為精準(zhǔn)地傳達(dá)出作品的內(nèi)蘊(yùn)和氣質(zhì)，避免不可靠敘述的出現(xiàn)。誠然，把人當(dāng)做客體，采取認(rèn)知的方法，比如根據(jù)其行為、歷史進(jìn)行判斷，固然在科學(xué)意義上是合理的，甚至是必要的，但這并不是真正充分的把握，它不能理解人的內(nèi)心世界。對(duì)對(duì)象主體要尊重、同情、設(shè)身處地、將心比心、通過互相傾訴和傾聽的對(duì)話，進(jìn)入對(duì)象主體的內(nèi)心世界，才能充分理解對(duì)象主體。改編倘若能沿著“主體”(改編者)與“主體”(原創(chuàng)者)的交往，而非主體與客體的疏離，也許在《烈日灼心》中，我們就不會(huì)看到如此顯明的失衡邏輯，也能避免作品的情緒意蘊(yùn)失去依撐，從而傳達(dá)出原小說真正想要給予的期待，影片也能更好地給予觀眾認(rèn)同與信賴。

[1]孫承健.《烈日灼心》：一次“中心消解”式的銀幕探索[J].電影藝術(shù)，2015(06)：44.

[2]曹保平、索亞斌.用商業(yè)手段達(dá)到藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，為中國電影增添智力因素—與曹保平導(dǎo)演對(duì)談[J].當(dāng)代電影，2015(12):57.

[3]曹保平、陳墨、楊海波.烈日灼心[J].當(dāng)代電影，2015(09):32.

[4]須一瓜.從小說《太陽黑子》到電影《烈日灼心》[N].文匯報(bào)，2015-09-11.

[5]曹保平、陳墨、楊海波.烈日灼心[J].當(dāng)代電影，2015(09):31.

[6]劉云舟.電影敘事學(xué)研究[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014:84.

[7]申丹.何為“不可靠敘述”[J].外國文學(xué)評(píng)論，2006(04):134.

[8]曹保平.導(dǎo)演的控制：從劇本《不法之徒》到電影《烈日灼心》[M].北京：中國青年出版社，2014：22.

[9]陳犀禾.電影改編理論問題[M].北京：中國電影出版社， 1988:259.

An Imbalanced Screen Adaptation: fromTai-yang-hei-zitoLie-ri-zhuo-xin(TheDeadEnd)

GAO Shu-min

(School of Communication, Fujian Normal University, Fuzhou, Fujian 350108)

The film Lie-ri-zhuo-xin (The Dead End) broke the strict and stable triangular narrative of the novel that produced obvious contradiction and imbalance concerning the layout of characters and narrative logic in film and thus the theme of redemption and the origin of emotional sustenance lacked coherence and continuity. A pair of unbelievable paradox between the narrator and characters was produced by the director’s forcible suspense of the crucial details, the creation of the false logic and the deliberate guide of the audio-visual “sense of reality”. Moreover, the reversal at the end of plot deconstructed almost all the narrative logic that made the weak narrative more difficult to accept. All these require us to give a dual interpretation of the script and make new reflections on the adaptation from the novel to the film.

layout of the character; narrative logic; suspense of detail; incredible relationship; audio-visual guidance; textual adaptation

2016-06-06

高淑敏(1988—)，女，山東聊城人，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院博士研究生，研究方向：電影文化與美學(xué)。

J905

A

1671-444X(2016)04-0038-06