解讀的藩籬
——以肯迪達?霍夫的作品為例試論商業(yè)攝影與藝術(shù)攝影的邊界問題

劉 陽 （四川美術(shù)學院新媒體藝術(shù)系 400000）

解讀的藩籬
——以肯迪達?霍夫的作品為例試論商業(yè)攝影與藝術(shù)攝影的邊界問題

劉 陽 （四川美術(shù)學院新媒體藝術(shù)系 400000）

當我們觀看一件不熟悉的攝影作品時，首先會習慣給它歸類，而這種類別的劃分必將直接影響對其的判斷。尤其在當下復雜、多元、綜合的藝術(shù)境況下，我們常常會遇到一些信息不明確、功能模糊的被觀看對象，當一件作品無從歸類時，想以符號學或圖像學方法來解讀都會無從切入，無所適從。在當代藝術(shù)攝影的發(fā)展中，作品形式更多樣化也更極致化，較多的作品趨向于商業(yè)攝影的精美、巨幅。但如在形式上與商業(yè)攝影相似的同時還抽取掉了明確的主觀成分和引導性的藝術(shù)元素，必將對觀看者造成作品定位上的障礙、解讀上的藩籬。例如德國攝影家坎迪達?霍夫（ Candida Hofer）的建筑內(nèi)景照片就是一種類似商業(yè)攝影的作品，在我們不了解藝術(shù)家的定位和作品脈絡(luò)的情況下，單純看到她的一張精美照片，是沒有足夠的把握和能力來判別它的所屬，甚至不能真正判別它的藝術(shù)性和意義所在。如我們將坎迪達?霍夫拍攝的一張內(nèi)景作品與商業(yè)攝影師拍攝的廣告照片對比來看，我們很難做出歸類上的判別。于是，針對坎迪達?霍夫的藝術(shù)創(chuàng)作，對藝術(shù)攝影尤其是當代的藝術(shù)攝影形式語言探求藝術(shù)攝影與商業(yè)攝影的界限和關(guān)系就顯得尤為有意義了。

一、當代藝術(shù)攝影與商業(yè)攝影的關(guān)系

1.觀念上漸行漸遠

巴贊說：“在創(chuàng)造力上，攝影甚至能夠超越美術(shù)……在想象與真實之間的邏輯區(qū)別趨于消失……照片能帶來一種真實的幻覺。”藝術(shù)攝影在當代藝術(shù)語境中，被強調(diào)最多的是觀念及思想的傳遞功能。攝影語言因其最本質(zhì)的特性即客觀紀實功能，與“真實”這一當代人的思考重心不謀而合，越來越多的藝術(shù)家選擇攝影作為表達的手段，攝影成了當代藝術(shù)舞臺中的重要角色。當代藝術(shù)強調(diào)人對現(xiàn)有生活常態(tài)的質(zhì)疑，通過質(zhì)疑來規(guī)避掉不合理，從而理出一條通往真理的路，如此，在這種質(zhì)疑中必然會不自覺的呈現(xiàn)悲劇力量。

商業(yè)攝影則是消費社會不可或缺的環(huán)節(jié)。媒體方式的更迭、信息傳播的速度與人們強大的消費需求，使圖像的力量格外凸顯出來。與文字相比，圖像更加直觀、更加可被快速認知，人們在獲取訊息的道路上越來越依賴于“眼見為實”。商業(yè)攝影于是占有更大的領(lǐng)地，也更加的將“把商品更好的賣出去”這一宗旨牢牢抓緊。在這一宗旨的指引下，它要宣揚的是人間的真與善、是和諧和美、是正面的能量。

2.形式上越走越近

商業(yè)攝影的第一要義就是吸引消費者，于是“創(chuàng)造性”是商業(yè)攝影不斷進取的能量，對一些藝術(shù)作品的形式借鑒也成了有效且升格的途徑和階梯。

同時，藝術(shù)攝影近年來走向了形式精細唯美、巨幅的類商業(yè)攝影路線。傳統(tǒng)攝影作品的展示一直以來以不超過一米的中小畫幅為主，其中有機器、相紙、印放技術(shù)等方面的限制，也有對攝影本身的成像質(zhì)量的考量，還有攝影的傳播和展示方式特點所致。而當下的攝影作品走上擴大化的精致主義路線是有其背后的原因的：首先，隨著數(shù)碼技術(shù)對攝影各個環(huán)節(jié)的掌控，藝術(shù)家們掌握了讓作品放得很大又不失精細的方法。其次，攝影成為當代藝術(shù)主要媒介，開始較多的與其他類型作品一起展示，在大型的裝置、油畫等作品面前，攝影作品很容易被淹沒掉，于是試著擴大面積占足墻面。再次，“大”成了一些作品觀念的一部分。例如安德烈?古斯基 （ Andreas Gursky） 的作品，通過數(shù)字技術(shù)將畫面控制成布滿焦點、處處都是細節(jié)，超越了人眼睛的選擇性觀看特性，強迫人在巨幅作品前全盤接受鋪面而來的信息。最后，也是最重要的一點，藝術(shù)的市場化，推動著作品的形式發(fā)展方向，各種藝術(shù)媒介作品都試圖變得更有“賣相”或者看起來更具價值。

3.情感的缺席

當代藝術(shù)啟蒙于一戰(zhàn)后，成型于二戰(zhàn)后，是人與社會矛盾問題的產(chǎn)物，所以大部分作品對世界問題及人群境遇的思考遠大于對自身情感的關(guān)注，即便作品主題呈現(xiàn)個人情感，大都也是要以點概面的反應人類或某類人的生存狀態(tài)。正應福樓拜所說“激情地位愈小，作品藝術(shù)性愈高?！?/p>

與此不同的是商業(yè)攝影一直想抓住個體的情感，更確切的說是要抓住人的消費心理。但是，商業(yè)攝影中的情感一直是高不可攀、是空中樓閣、是隔靴搔癢，是脫離大眾的所謂的高于生活的藝術(shù)。

二、當代藝術(shù)攝影的現(xiàn)狀

1.攝影在當代

當代藝術(shù)不限定媒介、材料、載體，在觀念前提下，任何媒介都是平等的。攝影在這語境中成為最有效的藝術(shù)媒介，也終于擺脫了自誕生之日起就被爭議的亞藝術(shù)地位。奧哈根認為“攝影是關(guān)于觀看的方式，而非僅僅是技術(shù)問題”。尤其在二十世紀八十年代后，各種形式的攝影語言被創(chuàng)造被使用被放大，在卡塞爾文獻展和威尼斯雙年展中也越來越多的攝影作品在其中產(chǎn)生影響。當代藝術(shù)攝影在發(fā)展中逐漸形成兩個方向，即以美國為主的對人為關(guān)照對象和以德國杜塞爾多夫?qū)W派為代表的以景為拍攝對象。

2.杜塞爾多夫?qū)W派

20世紀90年代，出現(xiàn)的無表情美學影像（Deadpan Aesthetics Photography）的潮流，已成為影像創(chuàng)作的主流方向之一。無表情美學影像重視現(xiàn)場感，避免主觀，這和美國為主的行為表演、擺拍等著重于藝術(shù)家的主觀觀念介入不同。但雖是客觀表現(xiàn)，又與紀實類影像不同，后者強調(diào)現(xiàn)場和瞬間，而無表情美學則強調(diào)設(shè)計感、選擇性、背后的隱喻意義以及空間、自然和現(xiàn)實環(huán)境。

無表情美學影像始于德國杜塞爾多夫的教授貝歇爾夫婦（伯得?貝歇，希拉?貝歇 Bernd & Hilla Becher） 的創(chuàng)作實踐。他們幾十年來對具有類型學意義的工業(yè)建筑，例如水塔、倉庫、井架等等進行系列拍攝。通過這些冷漠的工業(yè)建筑物，揭示了現(xiàn)代社會的構(gòu)成方式和生產(chǎn)方式，將我們視為沒有情感的對象呈現(xiàn)出它們內(nèi)在具有的生命力和現(xiàn)實社會境況的關(guān)系。

肯迪達?霍夫就是他們的學生，其他學生還包括安德里亞斯?古斯基（Andreas Gursky）、托馬斯?魯夫（Thomas Ruff）、托馬斯?斯圖魯斯（Thomas Struth）、等也都在繼續(xù)延續(xù)這種工作方法和探索方向。貝歇夫婦的創(chuàng)作從形式到社會學意義方面的特點又被定義為攝影類型學。類型學是一種分組歸類方法的體系?？系线_?霍夫是在師兄弟中最直接踐行貝歇爾夫婦的類型學路線的藝術(shù)家。

三、肯迪達·霍夫作品分析

肯迪達?霍夫長期專注于人類活動的容器——公共室內(nèi)空間，題材包括世界各地的美術(shù)館、圖書館、劇院等。她的每幅作品都精心選擇取景角度，將人物排除在外。通過人在空間中活動所遺留下的痕跡，展示出跨越時間的人文活動、社會結(jié)構(gòu)與歷史痕跡。她的作品包括在盧浮宮、法國國家圖書館，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館等世界多家著名博物館展出與收藏。曾參加2002年的卡塞爾文獻展及2003年的威尼斯雙年展。

美國著名的美學家和藝術(shù)理論家喬治?迪基（George Dickie，1936～ ）曾提出“藝術(shù)慣例論”（the Institutional Theory of Art），即藝術(shù)世界或社會制度授予藝術(shù)品以藝術(shù)的地位?？系线_?霍夫作為貝歇夫婦的第一代弟子，直接繼承了類型學的創(chuàng)作方法和思路，雖然拍攝的是自己的藝術(shù)項目，但無疑被認定為貝歇夫婦類型學體系下的創(chuàng)作。從另一方面來看，也正是她的身份、位置、從屬性，才給予她的個人創(chuàng)作以更高的支點和光環(huán)。

哲學家納爾遜?古德曼針對現(xiàn)代藝術(shù)作品的解讀上的失語，提出了“何時為藝術(shù)”。人類歷史發(fā)展的變動總是決定著藝術(shù)及藝術(shù)標準的可變性，于是“何時”便是一個藝術(shù)作品中尤為重要的元素，即可理解為時代性。很多作品的成功都離不開它所處的時代，脫離開時代，便意義改變或不在了。理查德 豪厄爾斯在《視覺文化》中說“藝術(shù)家不是在文化或社會的真空中工作的。在社會學的意義上，我們不得不承認他們正如他們創(chuàng)造的藝術(shù)品一樣，是他們所處時代的產(chǎn)物?！笨系线_?霍夫的圖書館系列在貝歇夫婦創(chuàng)立學術(shù)影響后出現(xiàn)，成為類型學攝影的重要延續(xù)者，并且在經(jīng)濟社會反思文化的年代，圖書館的主題有著格外的意義。但是，貝歇夫人曾說杜塞爾多夫?qū)W派后幾代已經(jīng)很難出來攝影家了。正說明再好的藝術(shù)形式與方法也不能單純照搬與套用，必須結(jié)合時代特點在實驗和探索中前行。

一個成功的藝術(shù)品是有路徑可循，如套用海德格爾的存在主義學說，藝術(shù)品必充分呈現(xiàn)顯現(xiàn)之物的同時擁有自在之物?？系线_霍夫的幾十年的圖書館項目，是她的代表作。圖書館顯現(xiàn)為知識、文化、文明，在這幾個詞的遞進中逐漸展開了社會畫卷。圖書館，呈現(xiàn)了圖書與人類的文明關(guān)系，很巧妙地將人類文明的承載者與守候者置于我們的眼前，讓人類感慨歷史文明之久遠與豐富全賴這些圖書館的存在。除了圖書館，她還拍攝了很多公共室內(nèi)空間，對于她的這個選擇，她說：“室內(nèi)是富有文化的，因為人們創(chuàng)建并使用它們，使用者在室內(nèi)留下了他們的痕跡。這種情況在那些反映特定文化功能的空間特別明顯，比如圖書館和博物館。但是，對于那些反映再現(xiàn)性的空間如宮殿這也是同樣真實的。同時，室內(nèi)常常是復雜的，攝影提供了安撫這些空間并使之為冥想做好準備的機會。”正如羅丹所說：“偉大的藝術(shù)家都是探索空間的?！?/p>

四、結(jié)語

被觀看對象本身的模糊性給觀眾帶來的視覺藩籬不僅會出現(xiàn)在肯迪達?霍夫類型的建筑攝影作品中，我們經(jīng)常還會遇到藝術(shù)作品與設(shè)計的不可辨，裝置藝術(shù)與生活用品或工業(yè)產(chǎn)品的無法區(qū)分等等。但只要我們找到作品的脈絡(luò)，將之置于一定的語境和時代中去解讀，才會真正體悟作品的內(nèi)核。另外，當杜尚消解了藝術(shù)本身，當觀念成為創(chuàng)作的根本，我們所看到的，有時僅僅是我們所看到的而已。

劉陽，碩士，四川美術(shù)學院新媒體藝術(shù)系，講師，研究方向：攝影、電影、當代藝術(shù)。