潮州箏樂重要潤飾技法研究
——以二四譜為基礎(chǔ)的分析

陸 晶 陳如娟 （四川音樂學(xué)院 民樂系 610000）

潮州箏樂重要潤飾技法研究
——以二四譜為基礎(chǔ)的分析

陸 晶 陳如娟 （四川音樂學(xué)院 民樂系 610000）

二四譜作為潮州箏早期所使用的樂譜之一，以潮州方言吟唱，具有獨(dú)特的地方音韻特征，并影響著潮州箏樂的潤飾技法。本文從潮州箏樂二四譜釋譜入手，通過潮州箏樂潤飾技法中的作韻、板式、催奏三個(gè)方面進(jìn)行分析。

潮州箏樂；潤飾；二四譜

本文為四川音樂學(xué)院課題《潮州箏樂二四譜的實(shí)用性研究》成果之一，項(xiàng)目編號：CY2014048。

中國民間器樂的早期發(fā)展大多以合奏的形式存在，潮州箏也是在潮州弦詩樂和潮州細(xì)樂中以合奏樂器的形式出現(xiàn)的。20世紀(jì)早期，潮州弦詩樂和潮州細(xì)樂均保留使用的中國古老的文字譜記譜法——工尺譜和二四譜。這兩種樂譜都是以記錄樂曲旋律骨干的方式來記錄音樂的，其中工尺譜仍用中州古調(diào)吟唱，而二四譜則用潮州方言吟唱，具有獨(dú)特的地方音韻特征。箏人們根據(jù)師承以口傳心授的方式用方言反復(fù)吟唱二四譜，從中尋找為骨干譜加花作韻的靈感，并靈活的運(yùn)用各種潤飾技法來詮釋古譜，從而逐漸形成個(gè)人的演奏特點(diǎn)。

潮州箏樂，擁有悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，至今仍保留著大量的傳統(tǒng)箏曲。用調(diào)有輕三六、重三六、輕三重六、活三五和反線調(diào)之分，加以多種板式結(jié) 構(gòu)組合并運(yùn)用加花、減字等技法修飾樂句，伴有節(jié)奏型繁多的各種催奏手法，獨(dú)具地方特色。迄今有關(guān)潮州箏樂的研究文獻(xiàn)頗多，如王運(yùn)的《潮州箏曲演奏特色分析》、唐昕的《潮州箏派的作韻特色》等，另外，相關(guān)著作如李萌的《潮州箏曲集》和蘇巧箏的《潮州箏藝》都是極具研究價(jià)值的。本文則著眼不同的角度，以二四譜為基礎(chǔ)來研究分析潮州箏樂的重要潤飾技法。

一、 潮州箏樂二四譜釋譜

二四譜是一種以數(shù)字表明音位關(guān)系的音位譜，一共有七個(gè)音字，按音階排列順序分別是“二三四五六七八”，用簡譜標(biāo)記為5 6 1 2 3 5 6，潮州弦詩、潮劇及白字戲至今仍保留使用這種記譜方式。二四譜是用潮汕方言來唱的，以下是二四譜七個(gè)音字的具體唱法（見圖表1）：

關(guān)于二四譜的書寫，與古代漢字相似，從左到右縱行書寫，第一縱行依次為曲名、調(diào)、板數(shù)、板式，每一縱行為一個(gè)樂句。以下二四譜（見譜例1）為樂曲《寒鴉戲水》的頭板部分，屬于重三六調(diào)，全曲共68板（即68小節(jié)）。其中，符號“?！笔怯糜跇?biāo)記每一板所在的位置，從縱行可以看出全曲共有8個(gè)樂句，樂句長短不一，符號“∠”表示休止。

潮州箏樂中二四譜的運(yùn)用首先體現(xiàn)在調(diào)體上，通常定調(diào)為F調(diào)，潮州箏人通常把箏的第21弦定為C音，按照F調(diào)的音階排列逐一推算，二四譜七個(gè)音字“二三四五六七八”的位置分別在箏第11至5弦。最重要的是二四譜中個(gè)別音字的具體音高會(huì)因樂曲調(diào)體的不同而發(fā)生改變（見圖表2）。

圖表2 樂譜對照表

二四譜中調(diào)體通常標(biāo)記在曲名的下方，用于區(qū)分樂曲的用調(diào)。如圖表2所示：同是由“二三四五六七八”組成的調(diào)式音階，當(dāng)樂曲奏“輕三六調(diào)”時(shí)，其調(diào)式音階為 “5 6 1 2 3 5 6”，“4、7”音作為輔助音或經(jīng)過音出現(xiàn)；奏“重三六調(diào)”時(shí)，其調(diào)式音階為“5 7 1 2 4 5 7”，其中“4、7”二音是在“3、6”音上按弦得來，并以吟、揉等技法加以修飾；奏“輕三重六調(diào)”時(shí)，其調(diào)式音階為“5 6 1 2 4 5 6”，其中“4”音是在“3”音上按弦得來；“活三五調(diào)”的調(diào)式音階與“重三六調(diào)”非常相近，但樂曲中不出現(xiàn)“3”音，即“絕工”，另外“↑2”音的實(shí)際演奏音高比其它調(diào)中的“2”音略高三分（把2音到3音的音高距離平分為十個(gè)等分），并突出“↑2”音揉、滑等技法，以更好的表現(xiàn)“活五”的特色；“反線調(diào)”則是將“輕三六調(diào)”樂曲升高五度或降低四度來彈奏，也稱“鐵指反”，是對原旋律的非嚴(yán)格移位，樂曲情緒隨調(diào)高的變化也相應(yīng)發(fā)生變化，聽起來更為幽默詼諧。

二、潮州箏樂的潤飾技法

在潮州弦詩樂和潮州細(xì)樂中，各種樂器都統(tǒng)一使用同一骨干譜，記錄的是樂曲旋律骨干，譜面上沒有任何的潤飾技法提示，如果直接按譜面演奏，奏出的音樂會(huì)單調(diào)、枯燥、毫無韻味，這就需要演奏者運(yùn)用一系列的技法對樂句進(jìn)行潤飾，才能使音樂千姿百態(tài)。下文把潮州箏樂的潤飾技法分為左手的作韻、樂曲的板式變化和節(jié)奏音型的催奏手法三個(gè)部分予以闡述。

（一）作韻——以韻補(bǔ)聲

潮州箏樂的左手潤飾技法尤其豐富，體現(xiàn)在不同的潮州箏人演奏同一樂曲時(shí)所運(yùn)用的作韻手法、演奏風(fēng)格存在的差異。以箏曲《寒鴉戲水》的四個(gè)不同演奏版本為例（見譜例2），四個(gè)演奏版本的演奏者分別是林毛根、楊秀明、郭鷹和黃長富四位潮箏具代表性的演奏家。

由以上樂譜分析樂曲的開頭第一小節(jié)中四個(gè)演奏版本的差異：林毛根的演奏顯得樸實(shí)無華，最為接近骨干譜，僅在骨干譜“七七七”的基礎(chǔ)上加了第四拍（65）作為第二小節(jié)旋律的過渡。楊秀明與郭鷹則運(yùn)用了花指和大量的點(diǎn)音、滑音技法，豐富了音樂的旋律線條，但兩人的側(cè)重點(diǎn)不同，楊秀明重在第二、三拍上的變化并以級進(jìn)的上滑音為主，郭鷹重在第一、四拍上的變化并以輕盈的點(diǎn)音為主。從調(diào)性特征音“6”音看，楊秀明的奏法是“6”滑到“7”再還原“6”音，而郭鷹則是“6”音滑到“1”音，兩種不同的作韻處理使“6”音的余韻變化，這正是兩位演奏家作韻風(fēng)格決定性的差異。第二小節(jié)，林毛根仍然保持簡潔的演奏，需注意后兩拍右手奏“4”音后左手細(xì)膩的處理，先是運(yùn)用“顫”的手法后上滑到“5”再放回“3”音上，豐富了“4”音的余韻。楊秀明與郭鷹的演奏處理幾乎相同，第一拍“4”音后加花指再接勾托；第二拍“七”音奏為2652，在中心音“5”音的前面加“26”使音樂向上揚(yáng)起而后又落回“2”音上，形成一個(gè)小的音高起伏；為了使音樂飽滿，將后兩拍的一個(gè)“六”音奏成連續(xù)三個(gè)“4”音，雖然譜面上的三個(gè)“4”音都是同樣的標(biāo)記，但在實(shí)際演奏中，演奏家時(shí)常會(huì)奏出三個(gè)音韻不同的“4”音來。而黃長富最具特點(diǎn)的是第三拍后半拍“7→?6→7”奏法，這種特殊的作韻方式必須在“5”音弦上才能奏，另外與其他三位演奏家不同的是在第二小節(jié)“4”音的演奏中運(yùn)用了兩次八度按音，雖然增加了演奏難度，但音韻高低起伏，別有一番情趣。

值得一提的是，調(diào)性特征音的演奏法是影響樂曲音韻風(fēng)格的重要因素，對調(diào)性特征音的不同詮釋形成了每一位演奏者迥然不同的演奏風(fēng)格。通過如下譜例分析重六調(diào)《寒鴉戲水》四個(gè)不同演奏版的調(diào)性特征音“7、4”音（即二四譜的三音和六音）的具體奏法，總結(jié)四位演奏家在同一樂曲、同一調(diào)體的同一特征音的不同作韻方式。

（1）重三音（7）的奏法：

（2）重六音（4）的奏法：

四位演奏家的相同之處是運(yùn)用“6”音往“7”音方向、“3”音往“4”音方向的點(diǎn)奏技法，這樣的點(diǎn)奏音高處理具有濃郁的潮州地方音韻特色。不同之處在于楊秀明彈奏的特征音多以滑音呈現(xiàn)，表現(xiàn)為“6→7→6”、“3→5→3”的上回滑和“1→7→1”、“5→4→5”的下回滑，以及“67”、“45”、“35”和“71”之間的上行或下行滑音；林毛根的特征音多作為單音使用，并通過左手的按顫使其音高發(fā)生微妙的變化，在同一根弦上做不同的按音處理，如“4→5→?4→還原4→原位3”；郭鷹則以點(diǎn)奏和上滑為主；而黃長富在“4”“7”兩音上增加揉弦的運(yùn)用，還別出心裁在“5”音弦上奏出“7→?6→7”的按滑音。

（二）板式

樂曲的結(jié)構(gòu)是由各種板式所構(gòu)成，潮州箏曲的板式有頭板、二板、拷拍和三板之分，每一種板式對應(yīng)小節(jié)中不同的拍數(shù)（見圖三）：頭板記為4/4拍，有時(shí)根據(jù)音樂的需要也可奏為“加贈(zèng)板”，即拍數(shù)擴(kuò)大一倍變?yōu)椤鞍伺淖印保?/4拍），頭板速度為慢速，為了使旋律不單調(diào)、呆滯，箏人在演奏樂曲頭板時(shí)須不斷在骨干譜的基礎(chǔ)上加花潤色、以韻補(bǔ)聲，使音樂飽滿充實(shí)。二板記為2/4拍，箏曲《一點(diǎn)紅》《開扇窗》均是由二板及其變奏樂段組成，樂曲的速度逐段加快?？脚挠洖?/4拍，其特點(diǎn)是以板后音（即前半拍休止的節(jié)奏型）起句，弱起及跳躍的節(jié)奏給人向前的推動(dòng)感，整段速度慢起漸快，常作為頭板到三板的過渡。三板通常出現(xiàn)在樂曲的結(jié)束段，同樣記為1/4拍，每拍均為強(qiáng)拍，通過運(yùn)用一系列的催奏手法反復(fù)樂段將樂曲推向高潮，速度可達(dá)到每分鐘130-150拍左右。

圖表3

潮州箏曲最常見的結(jié)構(gòu)是“頭板→拷拍→三板”，如箏曲《昭君怨》（肖韻閣箏演奏譜）、《寒鴉戲水》（林毛根箏演奏譜）等。潮州箏人在演奏樂曲時(shí)對板式安排會(huì)有自己獨(dú)到的想法，力求創(chuàng)新、與眾不同，如林毛根演奏的《思凡》結(jié)構(gòu)為“引子（散板）→二板→頭板→二板→拷拍→三板”；輕六調(diào)箏曲《平沙落雁》為典型的“連套曲”結(jié)構(gòu)，郭鷹將其奏為“《川山龍》三板→《平沙落雁》頭板→《夜來香》二板→《金毛獅》三板”，楊秀明則奏為“《川山龍》拷拍→《平沙落雁》頭板→二板→二板變奏”，各有特色。

（三）催奏

潮州箏樂中催奏是指旋律變奏手法，常用于樂曲的二板和三板部分，以樂段變奏的形式呈現(xiàn)，主要體現(xiàn)在音樂旋律、節(jié)奏音型的變化上，是樂曲旋律發(fā)展的重要部分，運(yùn)用旋律催奏能使音樂的速度逐段加快，并將音樂推向全曲最高潮。潮州箏樂中的旋律催奏主要有單催、雙催、雙疊催和企字催等，從節(jié)奏上區(qū)分，單催、雙催、雙疊催分別奏為一拍均分為兩個(gè)音、四個(gè)音和八個(gè)音，企字催則奏成每個(gè)旋律音搭配一個(gè)固定輔音（如“企六催”潮州箏的催奏手法繁多，箏人們對各種催奏的稱謂略有不同，除以上提及之外，還有吊字催和吊字加花催是屬于切分節(jié)奏型，摘字催是指帶有煞音效果的催奏音型合指催是指右手反復(fù)運(yùn)用先大撮后托的順序快速彈奏等。

從潮州箏樂的作韻、催奏、板式三方面不難看出潮州箏派相比其他流派箏曲的特色所在，以及怎樣通過二四譜來分析、演奏骨干譜的可發(fā)展性潤飾，使音樂豐富多變。隨著時(shí)代的發(fā)展，二四譜這種古老的記譜方式慢慢被簡譜所取代，但它蘊(yùn)藏的濃郁地方特色和一譜多用的功能卻是簡譜所無法取代的，它代表了在一個(gè)特定的時(shí)期潮州音樂發(fā)展的高度和狀態(tài)，這便是諸多學(xué)者研究它的原因所在，我們現(xiàn)今從學(xué)習(xí)潮州箏樂的角度重新去研究、使用它，這種做法既帶有向傳統(tǒng)致敬的意義，也希望在學(xué)古的過程中靈活的運(yùn)用現(xiàn)代的古箏技法詮釋古譜，使其具有創(chuàng)新的時(shí)代元素和更多的可能性，極大發(fā)揮其再創(chuàng)作的空間。

注釋：

1．源自《潮州箏藝》．第81頁．

2．源自《潮州箏藝》．第19頁．

[1]李萌．潮州箏曲選[Z]．人民音樂出版社，1995．

[2]蘇巧箏．潮州箏藝[Z]．廣興書局有限公司，1995．

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[6]王運(yùn)．潮州箏曲演奏特色分析[J]．黃鐘，2003．

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[8]雷華．潮州箏樂及演奏風(fēng)格[J]．交響，2008．9．