“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”

李杰文

摘 要：縱觀西方繪畫史的發(fā)展歷程，從中世紀的基督教藝術到20世紀中后期的現(xiàn)代主義藝術，西方繪畫的圖像表現(xiàn)總體上呈現(xiàn)出一個比較清晰的趨勢：“再現(xiàn)”向“表現(xiàn)”的逐漸轉(zhuǎn)變。通過對西方藝術史上的一個經(jīng)典繪畫題材——“天使報喜”在不同時期所采取的不同圖像表現(xiàn)進行分析，可以看到在漫長歷史當中圖像表現(xiàn)發(fā)生了三次重要的變革：通過透視法和明暗畫法在二維平面塑造三維空間的錯覺；在戶外寫生、近代色彩理論和攝影術的影響下科學捕捉真實的光線以呈現(xiàn)自然色彩；在現(xiàn)代主義的號召下擺脫真實走向象征性的抽象表現(xiàn)。每一次變化都是一定文化和技術推動的結果，具有鮮明的特點。作為西方繪畫藝術史上的三次重要革命，展現(xiàn)出圖像表現(xiàn)的無限可能性，推動西方繪畫藝術不斷向前發(fā)展，體現(xiàn)出藝術求新求變的本質(zhì)和特征。

關鍵詞：圖像表現(xiàn) 再現(xiàn) 表現(xiàn) 天使報喜 西方繪畫 西方繪畫藝術史

相對于中國傳統(tǒng)繪畫的“寫意”藝術，西方繪畫一直被認為具有注重“寫實”的傳統(tǒng)。這是當今中國藝術界普遍接受的一種說法，然而縱觀西方繪畫史的發(fā)展，在不同時期的文化發(fā)展和技術進步的推動下，西方藝術家所追求的顯然不是“寫實”一詞可以概括的。正如英國著名藝術史家貢布里希在其著作《藝術的故事》開篇的第一句話——“不存在藝術，只存在藝術家”，藝術家才是藝術史的主體。面對無窮無盡的世界，不同時期的藝術家關注著不同的東西，追求著不同的藝術理想，他們的思考和答案融匯在自身的作品當中，構成了一部不斷求新求變的藝術史。更進一步來說，筆者認為從不同時期的藝術家在作品當中對圖像的不同表現(xiàn)，可以看出西方繪畫的發(fā)展從中世紀開始就已經(jīng)具有了更為豐富的內(nèi)涵，而不僅是“寫實”可以涵蓋的。

總的來說，西方繪畫的圖像表現(xiàn)在中世紀到20世紀中后期這段漫長的歷史過程中呈現(xiàn)出一個由“再現(xiàn)”向“表現(xiàn)”逐漸轉(zhuǎn)變的趨勢。貢布里希在其著作《藝術的故事》和《藝術與錯覺》中提出過這樣的觀點：從15世紀的基督教藝術至19世紀的印象主義為止，西方藝術史發(fā)展一直圍繞著“再現(xiàn)”這個核心。到了20世紀中后期，現(xiàn)代主義藝術興起，西方藝術家的目光開始轉(zhuǎn)向了“表現(xiàn)”。更重要的是，在這個過程中可以看出三個重要的變革：首先在面對“再現(xiàn)”問題時，16世紀以前的藝術家專注于如何在繪畫的二維平面塑造三維立體的空間錯覺，17世紀以后的藝術家則專注于如何捕捉最科學的光線以呈現(xiàn)大自然的真實色彩；當“再現(xiàn)”的可能性已不能再滿足藝術家的創(chuàng)作欲望時，“表現(xiàn)”的魅力開始吸引藝術家的注意，進而產(chǎn)生以象征、抽象、幾何、平面等手法展現(xiàn)的各種現(xiàn)代主義風格。

那么促使這三個變革產(chǎn)生的原因是什么呢？每一次變革的圖像表現(xiàn)具有什么特點呢？為了更清晰集中地突出這過程中的變化，這里將以不同時期的畫家對同一個繪畫題材——“天使報喜”的不同圖像表現(xiàn)為例，看看西方藝術史在漫長的發(fā)展過程中的三次重要的圖像革命以什么樣的姿態(tài)推動著西方藝術的發(fā)展。

“天使報喜”（Annunciation），又名“受胎告知”或“圣母領報”，是西方藝術家喜愛表現(xiàn)的經(jīng)典題材之一，從中世紀開始到現(xiàn)代，許多畫家都嘗試創(chuàng)作過這個題材的作品。這個題材取自《圣經(jīng)·新約·路加福音》，是著名的基督教圣經(jīng)故事，主要講述天使向圣母瑪利亞告知她將受圣靈感孕而即將生下耶穌。作為繪畫表現(xiàn)的題材，畫面內(nèi)容上一般有兩個主要人物：圣母瑪利亞和帶來喜訊的天使，以及一些帶有象征意義的圖像符號，如百合花和鴿子等。雖然表現(xiàn)的是同一內(nèi)容，西方藝術史上不同階段的畫家所采用的圖像表現(xiàn)卻截然不同。換句話來說，他們采取了不同的形式去表現(xiàn)。無論是構圖、色彩、線條，都可以看出不同時期的圖像表現(xiàn)技巧和風格特征。

一、圖像表現(xiàn)的第一次變革——“三維空間的錯覺”

文藝復興是西方藝術史上極為重要的時期，可以說是一切近代西方藝術成就的開端。這個時期誕生了眾多才華橫溢的藝術家，創(chuàng)造了眾多流芳后世的偉大作品，為西方藝術的繁榮發(fā)展開辟了一條光明大道。他們打破了中世紀的禁錮，脫離工匠之名，開始踏上一條不斷突破創(chuàng)新的漫長旅程。在這旅程的開始，首先可以看到西方藝術史上第一次圖像表現(xiàn)的偉大變革——“錯覺”的產(chǎn)生。

所謂的“錯覺”指的是建立于二維平面之上的一種三維空間感、立體感和真實感。“錯覺”的產(chǎn)生可以說是文藝復興時期藝術破舊創(chuàng)新最明顯的標志之一，它在當時文化需求和技術進步的相互作用下揭開了西方繪畫圖像表現(xiàn)的新篇章。

文藝復興以前，中世紀的繪畫幾乎是為基督教服務的工具，圖像表現(xiàn)的最大特點在于：圖像只是為了讓內(nèi)容更好理解的手段，因此對不同內(nèi)容和題材的表現(xiàn)有規(guī)定好的類型劃分和表達模式。這些規(guī)則由教會決定，嚴格執(zhí)行。換言之，當時的圖像表現(xiàn)追求類型化、形式化、直觀化。

通過一幅出自1150年土瓦本的福音書寫本，可以看出12世紀的“天使報喜”在圖像表現(xiàn)上具有以下特點：在同一平面上平衡對等地表現(xiàn)主要人物大天使和圣母。他們的姿勢、手勢和表情都是規(guī)定好的：大天使昂頭豎起右手的兩個指頭指向圣母瑪利亞，圣母瑪利亞略微低著頭張開雙手，表情既驚訝又羞澀。另外，代表圣母瑪利亞純潔的白鴿在空中指向圣母，表明圣母的貞潔之身。主題元素齊全，細節(jié)充足，準確表達故事內(nèi)容。那個時候的圖像主要以線描和上色為主要方式，沒有任何透視法應用和光影處理，是完全平面二維的表現(xiàn)。具體一點來說，就如古埃及的壁畫工匠畫出千篇一律的人物一般，中世紀的畫匠不是畫所見的，而是畫所知道的。即使看不到，他也會憑知識準確一筆不漏地畫出天使報喜場景中應有的所有細節(jié)。

中世紀的這種二維平面上的模式化繪畫隨著文藝復興的到來，逐漸瓦解，取而代之的是藝術家們對真實“錯覺”的追求。當時的藝術家為什么開始追求“錯覺”，在文化上和技術上主要有以下兩個原因：

首先，根本原因在于當時的人們開始對“現(xiàn)實”和自身進行關注。中世紀追求的是對彼岸的世界和神性的關注，繪畫不求逼真，只求準確清楚展現(xiàn)圣經(jīng)故事和傳達教義。用規(guī)定的形式表達內(nèi)容，反對引起不必要的情感。當時不存在創(chuàng)造的“藝術家”，只存在“工匠”。從文藝復興開始，自我意識開始覺醒。真正的“藝術家”便誕生了，他們以自己的眼睛和心靈觀察現(xiàn)實，力求以更接近真實的新方法和新形式進行創(chuàng)作。

其次，直接原因在于技術上，文藝復興時期的藝術家對透視法和明暗對比法的掌握。通過文藝復興早期的喬托、布魯涅列斯基、多納太羅、馬薩喬和盛期的達芬奇、拉斐爾等文藝復興的藝術家們的不斷探索和實踐，透視法和明暗法作為西方繪畫的基本技巧其重要地位得以鞏固，并借助于各國藝術家的頻繁交流在歐洲各地得到廣泛傳播和運用。

喬托在《哀悼基督》中，畫面上方天使的腿部采用里了漸漸隱入背景的畫法，可以看出透視中短縮法的早期嘗試。多納太羅創(chuàng)作的《希律的宴會》，應用了透視法近大遠小的定律，人物、拱門和廊柱的排列上具有很強的空間縱深感。馬薩喬的《納稅錢》展示出對空間和光影更成熟的運用，尤其是人物的姿勢和布局。達芬奇則是把透視法及明暗畫法的運用推向頂峰的畫家：達芬奇通過對人體解剖的研究，熟練掌握了透視表現(xiàn)的各種技法，包括對實現(xiàn)空間感尤為重要的空氣透視法。不僅如此，他還創(chuàng)造出他獨特的明暗轉(zhuǎn)移法，為《蒙娜麗莎》掛上了若隱若現(xiàn)的“微笑”。

文藝復興的“天使報喜”在圖像表現(xiàn)上可以說發(fā)生了質(zhì)變，呈現(xiàn)出由平面到立體“錯覺”的明顯跨越。這個跨越分為三個階段，可以看出當時的藝術家如何在探索和實踐中慢慢地把“錯覺”的圖像表現(xiàn)從生澀推向成熟：

初期是緩慢的摸索，雖然手法笨拙，但明顯比中世紀大有進步：兩個主要人物的分布依舊，沒多大變化。但是背景（圣母瑪利亞住所的拱門和廊柱）開始出現(xiàn)縱深感；衣服皺褶處的明暗處理也開始讓人隱約感受到人物飽滿的身軀。

盛期在達芬奇、拉斐爾等大師不斷實踐的基礎上，無論是人物還是環(huán)境的處理，景深和明暗處理都已經(jīng)走向成熟。在達芬奇創(chuàng)作的一幅《天使報喜》中，我們既可以清晰感受到前景中大天使和圣母服飾的厚重順滑，又可以想象那依稀山脈所在的遠方。這是中世紀的“天使報喜”無法展現(xiàn)出來的空間感和質(zhì)感。更重要的是，一種建立在空間錯覺之上的和諧構圖和陰影色彩的應用規(guī)范開始形成。然而，我們也可以看出中世紀圖像表達的習慣依然存在：前景中的人物仍有獨立于背景的感覺，人物之間沒有形成在空間位置中互動的運動立體感。

后期的手法主義，在試圖擺脫已成僵化的拉斐爾風格之中，讓我們驚喜地看到了更有活力和運動感的“錯覺”。正如格列柯創(chuàng)作的《揭開第五封印》一般，這時期的佚名畫家創(chuàng)作的一幅“天使報喜”在圖像表現(xiàn)上，有意打破盛期時期的平衡構圖和和諧的光影與色彩，運用鮮艷色彩對光影的進行對比強烈的表現(xiàn)，預示了下一個圖像表現(xiàn)變革的到來。

圖像表現(xiàn)在文藝復興的第一次變革，無論對當時還是后世的西方繪畫藝術都有很大的影響。這個時期在文化和技術進步的推動下，藝術家開始意識到以科學的眼睛觀察并忠實記錄的重要性，“再現(xiàn)”問題開始成為藝術家思考的重要課題，西方繪畫藝術發(fā)展的齒輪終于脫去中世紀的枷鎖開始加快轉(zhuǎn)動起來。然而，“錯覺”只是這趟“再現(xiàn)”旅程的開始，在追求“錯覺”過程中不斷求進步的藝術家在不遠的將來遇到了新的挑戰(zhàn)，面對新挑戰(zhàn)時的困惑與思考促使他們開始追求“物理般的眼睛”。

二、圖像表現(xiàn)的第二次變革——“物理般的眼睛”

“物理般的眼睛”指的是對光的理解與描繪。雖然真正意義上對“物理般的眼睛”的追求開始于19世紀的印象主義，但是藝術家對“光”的探索開始得非常早。當藝術家不斷磨練自身的技藝以求最完美的“錯覺”效果時，他們開始意識到如何更好地捕捉和表現(xiàn)“光”成了不得不攻克的難題。因此這場變革持續(xù)了很長一段時間，可以分成了兩個階段，占據(jù)了西方繪畫藝術史的大部分篇幅。

第一個階段是16世紀后期到19世紀的印象主義之前。這個時期的藝術家對“光”的追求主要有以下幾個原因：首先，透視法和單純的明暗畫法規(guī)則已經(jīng)不能滿足藝術家對制造“錯覺”的需要。其次，隨著時代的發(fā)展，人們的審美觀念發(fā)生了很大變化，文藝復興時期傳承下來的拉斐爾風格的和諧平穩(wěn)已經(jīng)不能滿足人們對圖像視覺欣賞的需要。17和18世紀是歐洲各國君主專制統(tǒng)治最興盛繁榮的時期，尤其是法國和西班牙。在藝術作品的最大消費者——王公貴族的資助下，藝術得到了前所未有的大發(fā)展，各國的人才不斷涌現(xiàn)和相互交流。這個時期許多著名的藝術家都是宮廷的御用畫家，他們的地位大大影響了創(chuàng)作的風格。最后，在學院派古典主義風格盛行的17世紀和18世紀，學院派的圖像表現(xiàn)開始變得模式化和僵硬，促使藝術家從室內(nèi)走向戶外，以真實的自然作為臨摹對象。

對“光”的重視最早體現(xiàn)在16世紀的威尼斯畫派和17世紀的巴洛克風格。以喬爾喬內(nèi)、提香為首的威尼斯畫家們注意到北方畫派的佛來芒之“光”，他們在光線與色彩關系上創(chuàng)新，使畫面色調(diào)變得更加明快而富有光感。在他們的影響下，之后的卡拉瓦喬和魯本斯，光影效果成為塑造空間真實感和加強畫面戲劇性最強有力的手法。換言之，光線的處理成為在畫面上進一步制造“錯覺”的主導因素。這之后，光逐漸成為歐洲繪畫發(fā)展中的重要命題。

然而，說到西方繪畫中探索真實光線的先驅(qū)，則是17世紀的荷蘭畫家維米爾。他早在攝影術發(fā)明的兩個世紀之前就畫出了具有攝影效果的光斑。維米爾的畫作充分利用自然光源來營造優(yōu)雅的氛圍，其中微妙的光感，潛藏著超越時代的現(xiàn)代性。

當進入了18世紀，對學院派繪畫的質(zhì)疑和對“光”的執(zhí)著開始促使藝術家把目光轉(zhuǎn)向自然的光線。18世紀后期的英國偉大風景畫家康斯太勃爾，就是將作畫場所從室內(nèi)搬到室外寫生的第一人。他質(zhì)疑學院派僵化的古典主義，反對暗沉的色調(diào)，試圖以純樸的現(xiàn)實主義自然觀向人們展現(xiàn)大自然的原貌。他最著名的作品《干草車》以大膽的鮮明色彩與清新光線，為之后風景畫的革新指明了方向。另外，同時期的英國浪漫主義畫家透納是另一位“光的畫家”，他畢生致力于探索自然界瞬息的光影效果，尤其是光線和空氣、風雨的相互關系，啟迪了后來的印象派，為西方繪畫走向外光主義開辟了道路。

在這樣的背景下，“天使報喜”的圖像表現(xiàn)有了什么樣的變化呢？通過幾幅古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義風格的《天使報喜》，我們可以看出的最重要特征：中世紀圖像的表現(xiàn)習慣和規(guī)則的消失與戲劇性的重視。生命力飽滿的人物和多層次的景物在大膽的明暗對比中，相互影響，相互運動，相互包容，構成立體飽滿和真實可感的另一個“世界”。從一幅浪漫主義時期的《天使報喜》，就可以看出這時期的藝術家對這個經(jīng)典題材的大膽創(chuàng)新：不再局限于以天使和圣母瑪利亞作為畫面表現(xiàn)的主體，而是把兩個主角巧妙地融合在以光線所塑造起來的強烈戲劇性當中，以更加寬廣的視圖和更加靈活的視角來表現(xiàn)這一場景。 在這幅《天使報喜》中，藝術家以從天上照射下來的圣光為唯一的光源，畫面因為光的強烈對比分成了左上角的光亮部分和右下角的陰暗部分。天使和圣母則以很小的比例分別處于光亮處和陰影處，完全融入到周圍的環(huán)境當中，以大全景的構圖完美呈現(xiàn)了這一故事的戲劇性：天使在沖破黑暗云層的光明中帶著上帝賜予人類的希望——耶穌誕生的喜訊來到圣母眼前；陰暗中面對天使到來的圣母瑪利亞似乎受到了很大的沖擊，身體呈現(xiàn)出復雜的姿勢，面上帶著驚訝和喜悅昂頭凝望著天使。

第二個階段是19世紀的印象主義開始到新印象主義“點彩派”的結束。就人類進步發(fā)展的歷史來說，19世紀下半葉到20世紀上半葉，是科學知識和科技發(fā)明爆炸的年代。在這樣的社會背景下，有三個重要的技術革新為這個時期的西方藝術發(fā)展帶來了重要的影響。首先是19世紀初的物理三原色原理論的提出；其次是1837年銀版攝影術的發(fā)明；最后是鉛管工業(yè)顏料的量產(chǎn)。這三個技術革新在理論、技術和媒介三個方面對傳統(tǒng)的圖像表現(xiàn)提出了挑戰(zhàn)。三原色原理的提出使藝術家開始意識到顏色的科學性，這種由感性認識向理性認識的上升擴大了藝術家對圖像表現(xiàn)可能性的認識。攝影術的發(fā)明一方面直接威脅著繪畫的“寫實”功能，令古典主義繪畫圖像表現(xiàn)的戲劇性大打折扣，讓藝術家痛苦地意識到改變的必要性；另一方面，攝影術對藝術家的創(chuàng)作也起到了很大的幫助作用，讓藝術家可以以更多樣的視角和景別來觀察和記錄對象。而可以隨身攜帶、方便使用的鉛管顏料，徹底地將藝術家從畫室中解放出來，讓他們可以長時間投身到自然鄉(xiāng)間瞬間幻變的光影和色彩當中，使他們的感官變得更加豐富。因此，這個階段相對前一個階段，藝術家對“光”的理解和表現(xiàn)可以說上了一個很大的臺階，真正開始追求“物理般的眼睛”，開啟了以自然光線為參照的作畫方式——“外光作畫”的時代。

在這樣的背景下，印象主義繪畫誕生了。從莫奈的《日出》到德加的《舞臺上的芭蕾舞排演》，都可以清晰看出這時期藝術家對光和色彩的重新闡釋。更別說到了新印象主義“點彩派”的繪畫，更是一種在嚴謹?shù)目茖W知識指導下的創(chuàng)作。以無數(shù)精確到位的彩點構成的修拉的《大碗島的星期天下午》嚴格遵循光學原理，必須當觀者站在其面前并以眼睛對其進行觀照，那些無數(shù)的小彩點才真正結集成光影和色彩的盛宴。

這時期的“天使報喜”首先是由于出對學院派的反感和對自然風光的追求，以此為題材的藝術家相比以前已經(jīng)大大減少。再者，以此為題材的藝術家在圖像表現(xiàn)上有了一個很明顯的特征：戲劇性的失去。畫面的場景開始搬進日常生活的一幕，兩位主要人物開始逐漸蛻去神圣的光暈。這一著名的圣經(jīng)故事仿佛成為發(fā)生在你我身邊，斑斕的光點和色點中的一瞬間。藝術家擅用光線和色彩對瞬間感受的捕捉，使作品一反傳統(tǒng)繪畫的圖像表現(xiàn)，虛幻縹緲而引人遐思。

另外，值得注意的是，在19世紀這個變革的年代，不僅進行著光的革命，許多藝術家都在以不同的方式尋找創(chuàng)作的新出路。就在印象主義產(chǎn)生之前不久，面對學院派藝術的腐朽，一群自稱“前拉斐爾派”的藝術家深信只有回到拉斐爾以前的那個真誠單純的時代，才是藝術真正的出路。他們想重新返回到中世紀名家的精神，以誠心誠意的態(tài)度去描繪圣經(jīng)故事。其中最為著名的是一位意大利畫家羅塞蒂，他所創(chuàng)作的《天使報喜》帶著一種“返璞歸真”和“現(xiàn)代性”融合的奇妙感覺。這幅畫一反學院派古典主義“戲劇性”的圖像表現(xiàn)，采用非常單純嚴謹、平面感很強的圖像表現(xiàn)來展示這個場景，帶著一種“中世紀”圖像的感覺。畫面上的天使和圣母瑪利亞占據(jù)著畫面的絕大部分空間，兩人的互動和象征性的百合都時刻讓我們回想起中世紀的“天使報喜”。然而，羅塞蒂始終是19世紀的藝術家，況且他的目的并不是重現(xiàn)中世紀的“天使報喜”，而是以中世紀的精神開辟未來的創(chuàng)作之路，這種心態(tài)造就了這幅畫的“現(xiàn)代性”。首先是構圖上，打豎的長方形畫面里，左邊的天使頂天立地，右邊床上的圣母瑪利亞蜷縮著，兩人剛好更占一半的畫面。這種緊迫的構圖，仿佛可以看出攝影術的影響，很好地傳達出圣母剛聽到這一消息時，既恐懼又疑惑的心緒。其次，兩個人物衣著質(zhì)樸，尤其是圣母宛如一個還處于做夢年紀、毛毛糙糙的單純少女。正如筆者所說，這時期的天使和圣母已完全失去了神圣的光暈。最后，羅塞蒂的用筆和用色雖然質(zhì)樸，但都屬于19世紀的風格，孕育著印象主義，甚至體現(xiàn)出一定的現(xiàn)代主義。

從文藝復興之后一直到新印象主義“點彩派”的結束是西方藝術家繼承文藝復興的傳統(tǒng)，圍繞“再現(xiàn)”問題，不斷求新求變的創(chuàng)作歷程。這一個階段中，藝術家不但意識到“光”的重要性，豐富了圖像表現(xiàn)的真實性和戲劇性，更在科技的推動下把圖像表現(xiàn)推向另一個層面——“現(xiàn)代性”，為西方繪畫藝術史上最后一個圖像表現(xiàn)變革奠定了基礎。在“點彩派”之后，我們將看到“再現(xiàn)”逐漸為“表現(xiàn)”而取代，西方繪畫藝術向著一個完全不同的方向前進。

三、圖像表現(xiàn)的第三次變革——“隱喻象征的現(xiàn)代性”

20世紀以后，藝術家在創(chuàng)作上逐漸拋棄一直追求的“再現(xiàn)”，而轉(zhuǎn)向了對“表現(xiàn)”的探索。這意味著這時期的藝術家不僅拋棄了古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義的制造真實“錯覺”的圖像表現(xiàn)，更反對19世紀以來印象主義過度依賴光與色彩的圖像表現(xiàn)?，F(xiàn)代主義的藝術家?guī)е磁训木?，采取一種更為理性冷漠的態(tài)度，拋開現(xiàn)實世界原有的樣貌，分解和重組他們的所見、所想和所感，甚至深入到人內(nèi)心深處的隱秘夢境，力求以一種隱喻象征的方式，向我們展示圖像表現(xiàn)的多樣可能性，顛覆人們長久以來對藝術和審美的觀念。正是對“表現(xiàn)”這一新挑戰(zhàn)的思考，產(chǎn)生了象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義、抽象主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代繪畫流派。

造成藝術家創(chuàng)作心態(tài)改變的原因主要有以下幾個方面：

首先，20世紀之后，西方社會發(fā)生了天翻地覆的變化，人們的生活水平不斷提高，娛樂生活越來越豐富，攝影加上精良的印刷，運動的電影加上無處不在的廣告招貼畫，審美情趣不斷隨著新事物的出現(xiàn)而變化，過去藝術的光暈已經(jīng)徹底消失。加上世界大戰(zhàn)的影響，西方的精神文明受到很大的沖擊，許多傳統(tǒng)的價值觀似乎已不復存在。在現(xiàn)代工業(yè)社會中貧困潦倒的藝術家敏感痛苦地感受到這一切，有的選擇回到鄉(xiāng)間描繪自然，然而大部分藝術家嘗試探索新的圖像表現(xiàn)作為反諷和抗爭的武器。

其次，19世紀后期以后傳進西方的東方藝術，尤其是日本浮世繪對當時的眾多西方藝術家產(chǎn)生了重大影響，讓他們接觸到東方式圖像表現(xiàn)的別樣魅力。如梵高就十分崇尚日本浮世繪，還創(chuàng)作過幾幅日本風味十足的畫作。

再次，隨著資本主義的世界擴張，西方藝術家接觸到更多不同民族和種族的文化。一些民族傳統(tǒng)繪畫的圖像表現(xiàn)和原始部落中對宗教圖像的使用都給這時期的藝術家?guī)碡S富的靈感，讓他們意識到圖像表現(xiàn)的多樣性。如高更，他那包裹著“原始性”的現(xiàn)代主義作品就帶著一種異國和人類初始的風韻。

最后，對這個時期藝術家的創(chuàng)作風格產(chǎn)生巨大影響的還有各種流派的哲學思想。藝術家在這些思想中找到了的影響下，不斷加深對世界的理解和認識，促成了各種現(xiàn)代畫派的形成。

總的來說，追求“表現(xiàn)”的現(xiàn)代主義藝術主要以寓言、象征、抽象、解構、夸張、復制、簡化等圖像表現(xiàn)方式來表達內(nèi)容。這種特點在這段時期的“天使報喜”中彰顯無遺：

藝術家首先是放棄了逼真的立體和光影表現(xiàn)，逐漸走向裝飾畫的平面風格。一幅大約創(chuàng)作于19世紀末到20世紀初的《天使報喜》使用了非常明快可愛的色調(diào)，大大忽略光影的對比和透視關系，以印象主義般的小色塊如鑲嵌一般來進行表現(xiàn)。優(yōu)美的人物、平穩(wěn)的構圖和溫和的色調(diào)非常適合掛在平常人家的起居室，過去讓教徒們?yōu)橹徽纳袷コ绺吒幸巡粡痛嬖凇?/p>

接下來，藝術家更進一步拋棄對人物和環(huán)境的寫實描繪，開始大幅度地抽象化和簡化。一幅創(chuàng)作于20世紀20年代左右的《天使報喜》鮮明地展示出這樣的特點。這位藝術家明顯受到立體主義和塞尚的影響，用粗狂的線條和濃厚的色彩畫出了幾何感很強的天使和圣母瑪利亞，兩人一高一低在毫無景深感的塊狀風景前上演著這經(jīng)典的一幕。別提“神圣”，連傳統(tǒng)的“優(yōu)美”也漸漸失去了。

在此之后，更多前衛(wèi)的藝術家只用單純的幾何圖形或者大色塊來表現(xiàn)，大天使和圣母的經(jīng)典形象完全被拋棄，只留下符號式的“存在”。有一幅《天使報喜》給筆者留下深刻印象：畫面以狂亂粗糙的筆觸和強烈對比的黃色和紫色分別勾勒和填充了兩個像可口可樂瓶形狀一樣的圖形來表現(xiàn)天使和圣母瑪利亞。藝術家把這個題材的要素減到了最低，用極為抽象的方式來表現(xiàn)?；蛟S，只有那些對“天使報喜”的標準圖像表現(xiàn)有所認識的觀者，才能從兩個可樂瓶口上僅有的兩圈小光環(huán)辨認出這幅畫的題材。

再往后，不少藝術家甚至省去了大天使的存在，讓“現(xiàn)代性”的圣母帶著惶恐與期盼交織的眼神注視著那飛向自己的白鴿，帶著深深的寓言意味。其中一幅，更是用極具顛覆性和諷刺性的圖像表現(xiàn)來挑戰(zhàn)人們對貞潔的概念。畫中的一顆大樹下，站著一個愁苦滿面的女人，她手持一株百合，身邊站著一個穿著背心褲衩的男人摟著她的肩，一只大白鴿從畫面左方飛向他們。畫面的色調(diào)灰暗，線條剛硬，給人一種絕望和冷漠的感覺。畫中的女人是圣母瑪利亞嗎？顯然，如果你已經(jīng)習慣過去那圣潔無暇，潔白美麗的少女瑪利亞，看著眼前這個在男人身邊憔悴、滄桑、愁苦的女人，心里絕對不是滋味。筆者認為，藝術家在借用了“天使報喜”這一題材的元素，用隱喻象征的方式向我們展示了現(xiàn)代社會給女性身份帶來的困境和矛盾。女人并沒有滿懷希望地看著飛來的白鴿，但手中的百合似乎又向我們訴說著她內(nèi)心深處期望的純凈和美好。

綜上所述，在西方繪畫藝術史漫長的發(fā)展進程中，藝術家首先推倒了中世紀的堅厚墻壁，開辟出一條追求“再現(xiàn)”的道路。在這條路上，藝術家先是靠著透視法和明暗畫法不斷在二維平面上創(chuàng)造著三維空間錯覺；然后為了更上一層樓，開始走進自然，運用“物理般的眼睛”追求極致的光與色彩表現(xiàn)。當“再現(xiàn)”的道路即將走到盡頭時，藝術家毅然開辟了新的道路——開始追求“表現(xiàn)”，展現(xiàn)出圖像表現(xiàn)的無限可能性。

現(xiàn)在，藝術家依然在不斷苦惱中不斷前進。或者有一天我們還會回到中世紀那樣的圖像表現(xiàn)；又或者再一次回復古典主義時期的“錯覺”。無論如何，我深信藝術家始終是不斷向前的開拓者，圖像表現(xiàn)的道路不再局限，而是延伸向了無數(shù)不同的方向。這種單一性向多元性的演變無疑是藝術的進步，同樣更清楚讓我們看到了藝術不甘于現(xiàn)狀，不斷進步求新的本質(zhì)和任務。

參考文獻：

[1]【美】保羅·M·萊斯特.視覺傳播：形象載動信息[M].北京廣播學院出版社，2003.

[2]【英】E.H.貢布里希.藝術與錯覺[M].廣西美術出版社，2012.

[3]【英】E.H.貢布里希.藝術發(fā)展史（藝術的故事）[M].天津人民美術出版社，2012.

[4]【英】E.H.貢布里希.文藝復興——西方藝術的偉大時代[M].中國美術學院出版社，2007.

[5]許志安，楊小彥等.光的現(xiàn)代性[N].南方都市報，2014-1-12（B13-16）

[6]蘇珊娜·赫德森，南?！づ系?如何撰寫藝術類文章[M].上海人民美術出版社，2007.

作者單位：武漢大學