論近年來中國電影的類型化追求

崔劍劍，郝 蕊

(東北師范大學(xué) 傳媒科學(xué)學(xué)院，吉林 長春 130117)

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論近年來中國電影的類型化追求

崔劍劍，郝 蕊

(東北師范大學(xué) 傳媒科學(xué)學(xué)院，吉林 長春 130117)

概括類型電影，八個(gè)字即可：應(yīng)運(yùn)而生，適者生存?！斑\(yùn)”是某段時(shí)間內(nèi)社會各個(gè)層面要素的綜合，包括意識形態(tài)、價(jià)值觀念、外交環(huán)境、經(jīng)濟(jì)水平、觀眾群體、生活環(huán)境、電影語言等等，而隨著這些要素的改變，電影類型也在融合、更替、創(chuàng)新中不斷發(fā)展。隨著全球化的深入、市場競爭加劇，電影的工業(yè)屬性和商品屬性進(jìn)一步顯現(xiàn)，類型電影便成為中國電影產(chǎn)業(yè)化道路上的強(qiáng)大助力和必經(jīng)之路。雖然類型電影在早期中國電影中便存在，然而時(shí)至今日它的發(fā)展仍處于起步階段。近些年來中國電影票房年均超30%的增長率，使得新舊導(dǎo)演、跨界導(dǎo)演一擁而上，類型電影得到了另類的詮釋，演繹出許多情理之中和意料之外的電影事件。然而，現(xiàn)象級大片、類型化個(gè)案都不足以成為推動國產(chǎn)電影持續(xù)發(fā)展的動力，探索中國類型電影的普遍創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作形神兼?zhèn)涞碾娪安攀蔷S持中國電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)、良性發(fā)展的基石。

類型電影；影響因素；院線電影；類型化現(xiàn)狀；電影作者；發(fā)展策略

類型電影是好萊塢制片廠制度催生出的一朵奇葩和刺破各國電影市場壁壘的利劍，它基于獲取更多商業(yè)利潤的目的，達(dá)到讓潛在觀眾預(yù)先得知大致內(nèi)容而走進(jìn)影院的初衷。好萊塢販?zhǔn)塾^眾最期待的白日夢，類型電影便是分而治之，有針對性地滿足每一類觀眾的需求，從而最大限度地挖掘市場。由這一頂層決策帶來的是劇本、導(dǎo)演、演員等各環(huán)節(jié)的細(xì)化及流水作業(yè)，以效率最大化的方式排列出某類電影的人物、情節(jié)、場景、明星。時(shí)至新好萊塢時(shí)期，歐洲藝術(shù)電影的浪潮傳入美國，卻仍沒有完全撼動類型電影，只不過使其化身為“現(xiàn)代類型電影”而大行其道至今。

“類型化一方面簡化了現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性，使復(fù)雜的問題變得比較簡單和易于理解；另一方面，它又豐富和發(fā)展了單一事件的復(fù)雜性，使單一事件變得比現(xiàn)實(shí)生活更為復(fù)雜、令人困惑?！盵1]1-2在格杜爾德列舉的故事片類型中，以題材或內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)，可將類型電影劃分為戰(zhàn)爭片、愛情片、災(zāi)難片、間諜片、黑幫片、武俠片、西部片、科幻片等等；如以形式或表現(xiàn)方式為依據(jù)，類型電影又可分為喜劇片、悲劇片、歌舞片、動作片、卡通片、音樂片、驚悚片等等。然而觀眾或?qū)W者在對電影歸類時(shí)并不拘于這樣的劃分標(biāo)準(zhǔn)，比如：綜藝電影、政治電影、小妞電影、偷盜片。“特定時(shí)空中的特定類型才是電影類型的正常生態(tài)。正如神怪武俠片之于1928年前后的上海、古裝歷史片之于1940年前后的‘孤島’、瓊瑤式愛情片之于1970年前后的臺灣、李小龍式功夫片之于1970年后的香港，等等，在不同時(shí)期和不同地域，可以根據(jù)市場選擇適當(dāng)調(diào)整類型的投入，將特定類型的市場和票房盡量做大、做足。這樣，既可以充分調(diào)動和滿足受眾對特定類型的觀看熱情，又可最大限度地從特定類型中獲取直接的收益，保證特定類型的擴(kuò)大再生產(chǎn)。”[2]90然而時(shí)移世易，有些類型已幾乎泯滅于時(shí)代或改頭換面，諸如30年代的歹徒片、適應(yīng)二戰(zhàn)后嬰兒潮的成長片、盛極一時(shí)的西部片等，同時(shí)又有另一些電影類型被催生而蓬勃發(fā)展，比如魔幻片。這便是類型電影的“應(yīng)運(yùn)而生，適者生存”。

一、類型電影中國化

類型電影自民族電影發(fā)軔、第一代影人誕生伊始便孕育而生，古裝片被認(rèn)為是中國影史上第一個(gè)成熟的類型樣式。30年代的電影具有濃厚的意識形態(tài)性和文化自覺，但滿足電影公司的商業(yè)利益需要仍是繞不過去的因素?！肮聧u電影”也主要是以古裝片和時(shí)裝片為主的商業(yè)類型電影。“戰(zhàn)后”時(shí)期，美片傾銷加上小電影公司激增，使商業(yè)電影再次繁榮，類型模式也得以拓展。至此，在美片暢銷的傾軋下，類型電影的模式被國產(chǎn)商業(yè)電影模仿，并做出了本土化的改造和探索。最初，電影的誕生也不過是博人一笑的新奇玩意兒，沉重的文學(xué)藝術(shù)性、意識形態(tài)性只是在其后來的發(fā)展中，受創(chuàng)作者“文以載道”的文化自覺、社會良知和觀眾審美需求，才被提升到與商品性、科技性比肩的地位。

“討論類型電影的困境和尷尬在于，一方面我們必須遵從西方經(jīng)典電影理論話語有關(guān)類型電影的理論構(gòu)建及其準(zhǔn)則，另一方面又必須立足于新中國成立后中國電影所走過的獨(dú)特發(fā)展道路，及其在此基礎(chǔ)上形成的中國類型電影的特殊經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)意義?！盵3]9建國后到改革開放前這段時(shí)間，電影雖呈現(xiàn)出農(nóng)村、工業(yè)、體育、反特、少數(shù)民族等諸多題材，卻只能說其有類型化傾向，樣式并不等同于類型。原因在于這一時(shí)期借鑒蘇聯(lián)模式，用社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作、批評方法指導(dǎo)電影反映“真實(shí)”生活，電影完全服務(wù)于政治，沒有自由的空間和真實(shí)的票房反饋，大眾無法發(fā)聲，觀眾淪為傀儡性質(zhì)的服務(wù)對象，也就喪失了類型電影的初衷。

改革開放打開國門后，文化事業(yè)百廢待興。而中國類型電影獲得重生則是在1987年。1987年，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，立于高處的精英文化淪為“邊緣”，審美趨于大眾化，消費(fèi)時(shí)代正悄然到來。借娛樂片大討論的東風(fēng)，類型片的創(chuàng)作高潮使類型電影重回舞臺，但主旋律電影仍主導(dǎo)著電影格局。1992年，中國電影從繁榮走向困境，主旋律電影遭遇產(chǎn)業(yè)、觀眾、市場的多重危機(jī)。風(fēng)云輪轉(zhuǎn)，政治開始與商業(yè)共謀，主旋律電影類型化，并借鑒起好萊塢、香港等地的成熟范式。新世紀(jì)起，中國加入WTO，經(jīng)濟(jì)全球化使得進(jìn)口片借獲取商業(yè)利潤之機(jī)實(shí)現(xiàn)文化輸入，消費(fèi)文化刺激下的大片時(shí)代拉開帷幕。2002年，張藝謀的《英雄》首先成為千年伊始為數(shù)不多的、以商業(yè)化模式創(chuàng)造的、能與進(jìn)口片抗衡的個(gè)案?！捌嬗^”是大片的常態(tài)，也是院線電影的票房保障。那些年，本應(yīng)成為電影產(chǎn)業(yè)主體的中小成本電影表現(xiàn)不溫不火，偶有出彩之作，但顯而易見的是，它們都在向類型化、商業(yè)化靠攏。從2009年開始，中國電影產(chǎn)業(yè)似乎絲毫未受經(jīng)濟(jì)危機(jī)影響，整體市場保持著每年30%以上的增速，“億元俱樂部”升級為“十億元俱樂部”，并且不再是單純的“大片時(shí)代”，中小成本國產(chǎn)片在電影市場全面轉(zhuǎn)暖的帶動下得以喘息和生長。主旋律電影的院線之路變得順暢，《建國大業(yè)》《風(fēng)聲》等一系列佳作獲得口碑票房雙豐收，小妞電影、家庭喜劇、諜戰(zhàn)片等類型種類增加，從2009年燃起的電影熱度至今不減。

二、影響電影類型的因素

(一)社會風(fēng)氣

社會風(fēng)氣是一個(gè)較為綜合的概念，它是一段時(shí)間內(nèi)，某個(gè)地區(qū)人們的愛好、習(xí)慣、行為、傳統(tǒng)的匯總。類型電影恰好就是“眼睛的冰淇淋，心靈的沙發(fā)椅”。1927年，美國商業(yè)部對外貿(mào)易司開始定期發(fā)表關(guān)于世界各國電影市場的調(diào)查，第一份報(bào)告便是關(guān)于中國的，報(bào)告指出“三角戀和兩代沖突之類的題材因違反傳統(tǒng)倫理不受中國人歡迎，將大團(tuán)圓、善惡分明等敘事特點(diǎn)總結(jié)為美國電影能夠占據(jù)中國電影市場的因素。特別提醒美國片商，不要把丑化中國人的影片運(yùn)到中國去?！钡缃?，家庭、婚姻、兩代人之間的矛盾卻是當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)，也被反映到許多電影中，比如《闖入者》《非誠勿擾》等許多作品都是反映這些問題的佳作。

(二)觀眾群體

隨時(shí)代變化，中國的觀影主體發(fā)生過幾次游移。電影從最初的市民生活的增味劑、喚醒國民救亡圖存意識的響鼓，到“為工農(nóng)兵服務(wù)”的傳聲筒，再到大眾娛樂的消費(fèi)品。電影以不同面貌面對不同時(shí)期的不同主體，現(xiàn)如今觀影主體的平均年齡為21.8歲，并且有43.5%的觀眾將影片類型作為觀影參考，如此，像《小時(shí)代》、“青春”系列影片走俏的原因便可以想見，恰如二戰(zhàn)后好萊塢成長片的大熱。

(三)市場環(huán)境

對于院線來說，經(jīng)濟(jì)效益是首要考量。目前我國還處于集中發(fā)展銀幕數(shù)量的階段，統(tǒng)一排片統(tǒng)一布局，更細(xì)化、有針對性的院線建設(shè)尚未開始。所以，應(yīng)針對不同檔期，比如情人節(jié)檔、暑期檔，籌劃、編寫、拍攝，盡可能地利用類型的新穎或豐富奪人眼球。制作方還會根據(jù)電影的類型策劃不同的營銷策略。比如，喜劇片是幾乎適合所有檔期的類型，并且有極大的包容性，還可以生發(fā)出浪漫喜劇、黑色幽默、悲喜劇等，喜劇類型長盛不衰的原因由此可窺見一二。

(四)技術(shù)發(fā)展

電影屬性之一是科技性，技術(shù)革新使電影擁有更多表現(xiàn)力，膠片、數(shù)字、黑白、彩色、無聲、有聲、寬銀幕、3D、動畫……使用特效是目前電影制作的常態(tài)，如戰(zhàn)爭片的宏大場面、動畫片的匹配剪輯、懸疑片的詭異場景、科幻片的末日之象。30年代的美國恐怖片遇上新好萊塢時(shí)代的科幻片，加上技術(shù)支持，才有了如今的魔幻電影佳作。

(五)個(gè)人能力

即便是好萊塢電影工業(yè)完善的體系、成熟的流水化制作，也需要優(yōu)秀、具有創(chuàng)造力的團(tuán)隊(duì)，而類型化的標(biāo)準(zhǔn)也不會限制真正有能力的人的發(fā)揮，希區(qū)柯克、馬丁·斯科塞斯、大衛(wèi)·芬奇都是從其中走出的大師。他們盡自己所能，將類型電影創(chuàng)造得精美又有深度。在第五代放下身段轉(zhuǎn)型卻每況愈下時(shí)，倒是一直以觀眾為先的馮小剛越來越能說自己的心里話，適應(yīng)環(huán)境也是一種能力。

(六)藝術(shù)交流

碰撞才有火花，電影是綜合性的“第七藝術(shù)”，它在吸收其他藝術(shù)門類精髓時(shí)，本體演變的各地域、各流派、各風(fēng)格間也在碰撞中向前發(fā)展?，F(xiàn)代類型電影便是戰(zhàn)后的好萊塢受到來自法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、電視行業(yè)及一系列社會問題沖擊后生出的抵抗力。

三、中國電影的類型化現(xiàn)狀

“當(dāng)下電影市場一共有三十多條院線，但全國十大院線占了78%的市場份額。其余的20多條院線只能角逐剩余的22%的市場份額，由于規(guī)模較小和管理分散，大多無法維持運(yùn)行，甚至趨于倒閉。進(jìn)入全國前十的院線，基本上也還處在簡單地外延擴(kuò)張、跑馬圈地的階段，缺乏市場和觀眾的細(xì)分，也沒有形成自身獨(dú)有的特色和優(yōu)勢，不可避免地呈現(xiàn)出了放映上的同質(zhì)化。例如，當(dāng)許多大片公映時(shí)，所有院線都同時(shí)上映同一部影片，所有院線甚至將其排映時(shí)間占了每天場次的70%～80%，幾乎形成全國只放映一部影片的怪現(xiàn)象，給人造成整個(gè)中國電影市場其實(shí)只有一條院線的印象?！盵4]10在產(chǎn)業(yè)發(fā)展初期，對資本的渴望到了讓人理解卻無法接受的程度。電影市場雖是買方市場，然而院線卻為觀眾做出了先一輪的篩選。

主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影是中國電影組成部分，只是比例和排片量有所差異。2009年是主旋律電影的豐收年，一大批獻(xiàn)禮影片借助商業(yè)化的模式拉近了與觀眾的距離，《建國大業(yè)》以當(dāng)年最高票房為傳統(tǒng)主旋律影片提供靈感，從單純的教化到日常化審美，塑造生動的人物、動人的細(xì)節(jié)感動年輕觀眾，并且發(fā)揮明星、群星的效用，引爆話題性?！讹L(fēng)聲》《建黨偉業(yè)》《云水謠》，再到后來的《智取威虎山》《戰(zhàn)狼》，主旋律電影在院線的表現(xiàn)越來越穩(wěn)定。

但藝術(shù)電影的票房成績卻一直差強(qiáng)人意，早些年，第六代導(dǎo)演“墻外開花墻內(nèi)香”，雖然市場回報(bào)失意，但藝術(shù)評價(jià)頗高。而他們終于決意回歸市場的示好之作卻是在專業(yè)人士、普通觀眾處都不得好評?！镀シ颉贰蛾J入者》《山河故人》《烈日灼心》等，導(dǎo)演抱怨院線排片過少，更有制片人跪求排片的驚人之舉，收獲8690萬票房之余，引發(fā)各方對吳天明導(dǎo)演、藝術(shù)電影生存現(xiàn)狀、院線建設(shè)的深度關(guān)注和現(xiàn)象級電影的話題討論。誠然，現(xiàn)有市場環(huán)境、體制管理、院線組成、收益渠道等客觀因素是使得藝術(shù)電影未能生態(tài)化發(fā)展的原因之一，然而，單純就《百鳥朝鳳》一類院線藝術(shù)電影的觀影體驗(yàn)、制作水準(zhǔn)、表現(xiàn)手法和情節(jié)、人物設(shè)置等方面而言，電影本身或多或少存在敘事硬傷和人物缺陷，其感染力不足以時(shí)刻讓觀眾浸沒在故事講述中，游走于他人與自我的鏡像寫照。因此，根本上還是創(chuàng)作者在定位不準(zhǔn)、思路不清的情況下，沒有適應(yīng)當(dāng)前的環(huán)境，未找到類型框架下的個(gè)體發(fā)聲方法及藝術(shù)與商業(yè)間契合、有效的平衡。

商業(yè)電影自然是斬獲票房的主力，年輕觀眾和三四線城市觀眾被視為新的服務(wù)對象，近年來國產(chǎn)電影的數(shù)量、票房都增長迅猛，但質(zhì)量參差不齊。電影變成一種速食品，觀眾圖得哈哈一樂，廚師也變得漫不經(jīng)心起來，票房激增引發(fā)的泡沫造就了一批“非觀眾”和“非導(dǎo)演”，同時(shí)造成了電影市場瞬息萬變又千篇一律的表現(xiàn)。正如焦雄屏所說的，“就現(xiàn)在電影的大發(fā)行制度來說，很容易造成一種從眾心理，大規(guī)模的發(fā)行、大規(guī)模的下片，完全限制了電影的多元化，它造成了電影內(nèi)容的單一，并且會很快被淘汰?！痹S多電影只向觀眾提供了快感，而缺乏美感，電影美學(xué)近些年的大眾化路線著實(shí)助長了類型片的“潮流更替”，青春潮、盜墓潮、IP潮、套拍片，誰也無法預(yù)料下一個(gè)火的類型是什么。

但是類型電影并不等于商業(yè)電影，從近年來類型化的發(fā)展來看，它呈現(xiàn)出一種融合的狀態(tài)，包括主流電影類型化、類型間的融合、類型本體的轉(zhuǎn)型、藝術(shù)手法的使用等。而“由于國產(chǎn)電影商業(yè)化發(fā)展的傳統(tǒng)出現(xiàn)了歷史性斷裂，因此好萊塢大片的沖擊雖然讓當(dāng)代中國電影創(chuàng)作者認(rèn)識到電影的商業(yè)價(jià)值和娛樂價(jià)值，但無論是電影創(chuàng)作界還是理論界對類型研究的深度都是極其有限的，更不用說電影教育還處在由藝術(shù)向類型轉(zhuǎn)變思路的初級階段?！盵5]143國產(chǎn)電影雖然就類型化做了許多嘗試，但樣式和范式仍然單一且不成熟，許多類型片在我國仍然發(fā)展緩慢，比如災(zāi)難片、科幻片、恐怖片，而其他擅長的類型，如武俠片、賀歲片，也出現(xiàn)窒礙和青黃不接的現(xiàn)象。

四、電影作者與類型電影

法國與好萊塢像是永久對立的，作者電影與類型電影像是地球的兩極。但是，人們喜歡創(chuàng)造新鮮事物，也同樣愛將事物分門別類，找出其中規(guī)律加以利用。人是社會性動物，需要群體庇護(hù)，同時(shí)也渴望獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。同理，類型電影不一定會淹沒作者的聲音，而曲高和寡的無情節(jié)、非線性并不表示作者誕生。類型電影里的作者便是懂得在共性的基礎(chǔ)上尋找個(gè)性的人。

新事物發(fā)展的開端總會遇到反對的聲音，正如八十年代娛樂片大討論，但是在客觀環(huán)境的推動下，中國電影走上產(chǎn)業(yè)化之路，類型化就成了必經(jīng)之路。這讓“作者們”一時(shí)很難適應(yīng)，不是商業(yè)化到媚俗就是轉(zhuǎn)型得兩面不討好，第五代、第六代都深陷于這樣的泥沼中。擁有娛樂精神的青年導(dǎo)演更適應(yīng)當(dāng)下，卻仍缺乏在品味上、意識上、審美上對類型電影的深入了解，反倒是香港電影人更被市場認(rèn)可。

比如：周星馳式喜劇。周星馳導(dǎo)演過12部作品，無厘頭、小人物、純美愛情的組合是他的特色。2009年后導(dǎo)演的《西游降魔篇》《美人魚》除了票房豐收外，喜劇類型又融合了愛情、魔幻，創(chuàng)意、電影手法、技術(shù)層面都達(dá)到高水平，周星馳在觀眾認(rèn)知(類型化)的基礎(chǔ)上講述他的愛情、憂慮、孩子氣。多產(chǎn)的徐克，2009年以來執(zhí)導(dǎo)了四部作品，“狄仁杰”系列、《龍門飛甲》、《智取威虎山》，以武俠片見長的導(dǎo)演操弄起動作武戲來顯得那樣明快那樣美，影片融入或喜劇或冒險(xiǎn)或懸疑的元素，最讓人驚奇的是他將一部傳統(tǒng)主旋律樣板戲的現(xiàn)代電影版改編得如此引人入勝。在類型化的范疇里，徐克一直追尋著他的武俠美學(xué)，場面、招式、俠者的仁義、灑脫、取舍，用人物而不是情節(jié)推動電影發(fā)展，由此找尋作者與觀眾的共鳴。

管虎的《老炮兒》、寧浩的《無人區(qū)》、姜文的《讓子彈飛》、馮小剛的《唐山大地震》等等，都算是有作者烙印、可圈可點(diǎn)的作品。這樣的作品具有品牌效應(yīng)，是不易被模仿復(fù)制又真正推進(jìn)類型化發(fā)展的，基于類型化的敘事美學(xué)、風(fēng)格化敘事由此獲得提升?！按H”的說法從“第六代”開始弱化，而更多的變成一種時(shí)間指代，各自為營的狀態(tài)在中國影視產(chǎn)業(yè)化發(fā)展初期的無序、狂熱中加劇，在類型化、產(chǎn)業(yè)化的流變中如何自處是擺在所有“電影作者”面前的問題。管虎則是類型電影商業(yè)化實(shí)踐的佼佼者，他如同一個(gè)叛逆少年般執(zhí)拗，撒潑耍賴似的將自我意志與大眾審美揉碎合并，2009年回歸電影后的四部作品《斗?！贰稓⑸贰稄N子戲子痞子》《老炮兒》，用日益鮮明的影像風(fēng)格、節(jié)節(jié)攀升的票房回應(yīng)人文情懷與物質(zhì)回饋間并非水火不容，這或許得益于他早年文藝片和電視劇創(chuàng)作冰火反置般的錘煉。

依賴于特效技術(shù)的純熟與古典傳說、網(wǎng)絡(luò)小說提供的廣闊改編空間，魔幻片成為近年來發(fā)展迅速的電影類型。自《無極》始，魔幻電影一直被詬病不合邏輯、賣弄特效、人物模糊等。“魔幻”在國產(chǎn)電影中基本只有兩條出路，一是被當(dāng)作噱頭，常被觀眾指責(zé)“偽3D”；二是努力營造東方魔幻下的視覺奇觀?！段饔斡洝贰读凝S志異》這種帶有東方神怪想象，同時(shí)又有完整的故事情節(jié)、人物造型和群眾基礎(chǔ)的古典名著被優(yōu)先改編，但正是這種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢讓創(chuàng)作者陷入眾口難調(diào)的局面。首先，對于這類故事，早已見仁見智并成為每人心中極具分量的想象，因而創(chuàng)作者陳設(shè)的場景并不能滿足觀眾欲求，反倒是《阿凡達(dá)》那樣完全嶄新的世界接受起來更容易。其次，創(chuàng)作者過分注重技術(shù)，對電影美學(xué)的把控實(shí)則是退步的，對于電影中神怪妖魔、虛擬幻境等尤為重視，服飾妝容奢華又夢幻，但人與人之間、人與妖之間的愛恨情仇卻講述得沒有來由，比如《西游記之三打白骨精》里，白骨精如此不愿再世為人的原因看上去并不強(qiáng)而有力。再次，創(chuàng)作者的想象并不能夠讓觀眾完全沉浸其中，被視覺奇觀浸養(yǎng)了那么多年的觀眾的眼睛，審美疲勞實(shí)屬難免，在觀影時(shí)會跳戲去調(diào)侃創(chuàng)作者營造的魔幻世界。想象力是現(xiàn)代國人普遍缺乏的能力，這也是我國科幻片一直發(fā)展緩慢的原因之一。但是，類型片的好處就在于可以做到術(shù)業(yè)有專攻，創(chuàng)作者在不斷積累經(jīng)驗(yàn)中提升并實(shí)現(xiàn)更多元的探索。就《尋龍?jiān)E》和《九層妖塔》來說，原著、類型、明星分量幾乎相同，但票房差了一個(gè)量級，口碑也是天上地下。滿懷沉重悲壯的正義情結(jié)的陸川執(zhí)導(dǎo)起魔幻電影似乎只會花錢，而商業(yè)化沁潤出的烏爾善，在罵聲中成長，讓2.5億投資的每分錢都獲得回報(bào)，其實(shí)他也不過是尊重觀眾的娛樂需求并多了份慢工出細(xì)活的真誠仔細(xì)，卻是當(dāng)下電影市場最難能可貴的品質(zhì)。

青春片走俏有觀眾群體低齡化的助推，并由《那些年，我們一起追過的女孩》而引爆?！扒啻浩念愋统淌绞欠菑?qiáng)制性的，與其說是創(chuàng)作者的類型，不如說是市場的類型，是‘以其定向投放的目標(biāo)市場為分類標(biāo)記的’，是某種創(chuàng)作理念和觀眾接受相“對接”的產(chǎn)物，這種“類型”并非一種可以共享的創(chuàng)作實(shí)踐，而且‘貫穿生產(chǎn)、營銷和消費(fèi)的整個(gè)過程’?！盵6]50因此，從新好萊塢60年代反應(yīng)青年人迷惘、愛與欲、父母如何對待青少年子女的成長片衍生而來的青春片，在美國，它是流行文化、酒會、戀愛、啦啦隊(duì)、書呆子、黑客男、勵(lì)志；在日本，它是殘酷、熱血、夏天、大海、瑪麗蘇、純愛、天臺；在臺灣，它是少女、初戀、咖啡店、游戲廳、打飛機(jī)、海邊、犧牲、自然；在大陸，它是美女、出軌、墮胎、背叛、實(shí)驗(yàn)室、打架、拜金、無病呻吟。青春，似乎成為周而復(fù)始的黑童話，電影拼湊了小部分人的經(jīng)歷或想法，卻影響著大部分人的觀念。跨界導(dǎo)演的首選除了喜劇就是青春片，青春片帶動了一波越爛越拍、越拍越爛的風(fēng)潮，青春，只剩下早戀背景下的莽撞、盲目?！吨虑啻骸凡贿^是導(dǎo)演的畢業(yè)答卷，實(shí)在不應(yīng)該受到如此的追捧。除了這類充滿荷爾蒙的青春片外，也有《青春派》《少年班》這類更偏重校園、三觀正常的影片，但遠(yuǎn)不如前者搶眼。與其他國家或地區(qū)青春片擁有固定且層次分明的觀眾群體不同，我國的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、市場建設(shè)、觀眾本體都還處于初級階段，眾多青春片盲目地一擁而上，敘事的舍棄、另類的追逐、橋段的拼貼、情感的賣弄只不過昭示了他們在“小時(shí)代”的“趁火打劫”之心。

五、類型電影的發(fā)展策略

類型化是一種更大眾、更有效的范式，好萊塢電影在全球經(jīng)久不衰的秘訣，韓國電影業(yè)崛起的依仗。類型化是商業(yè)市場流通的國際電影語言，能讓存在文化差異的觀眾與作者溝通，因此它也是未來中國電影走出去的捷徑。

WTO留給中國電影15年的緩沖期，隨著政策保護(hù)壁壘的坍塌，中國電影市場將迎來更多國家更多元的電影輸入，這將給中國類型電影帶來更大的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。類型電影的成熟狀態(tài)應(yīng)該是達(dá)到一種均衡，在商業(yè)與藝術(shù)、內(nèi)涵與形式、常規(guī)與風(fēng)格化、理論與實(shí)踐、堅(jiān)持與創(chuàng)新、市場建構(gòu)、產(chǎn)業(yè)鏈組成等諸多方面，形成良性的生態(tài)機(jī)制。

當(dāng)前，要發(fā)展類型電影，除了導(dǎo)演應(yīng)具備“理解、提煉、概括當(dāng)下社會文化現(xiàn)實(shí)的能力，對當(dāng)前電影觀眾整體認(rèn)知能力的對話、協(xié)商與引導(dǎo)”[7]48等創(chuàng)作層面的轉(zhuǎn)變外，重點(diǎn)需要同時(shí)改變外部環(huán)境和電影生產(chǎn)模式。

電影創(chuàng)作的最終結(jié)果是讓人們觀看，院線的結(jié)構(gòu)與體系是外部環(huán)境中應(yīng)該首先被改善的。電影產(chǎn)量的構(gòu)成應(yīng)該呈金字塔式結(jié)構(gòu)，占主體部分的是中小成本電影，而小成本電影占總量的一半以上，但目前眾多小成本電影能沖擊上游院線放映的少之又少，因此急需主流院線分類和建立非主流院線。同一公司下的不同院線、同一院線不同區(qū)域的影院在擇片、排擋時(shí)應(yīng)根據(jù)目標(biāo)觀眾而呈差異化，比如：一線城市與三四線城市文藝片的比例。能夠進(jìn)入市場的藝術(shù)電影，“因?yàn)槠滟Y金大都來自商業(yè)投資，因此在影片的制作中都自覺地加入商業(yè)元素，追求高質(zhì)量的觀賞性。同時(shí)，它們不同于常規(guī)商業(yè)片的模式化和陳規(guī)化，往往追求個(gè)性和差異性，賦予影片強(qiáng)烈的個(gè)人特色?！薄霸谏虡I(yè)性與藝術(shù)性，主流性和主觀性之間尋找某種微妙的平衡就是它們的美學(xué)策略。”[8]70從導(dǎo)演、部分觀眾的角度而言，部分妥協(xié)和主動接受是應(yīng)對客觀條件限制情況下的最優(yōu)選擇。隨著觀眾市場分眾化趨勢擴(kuò)大，商業(yè)與藝術(shù)間的鴻溝愈加彌合，現(xiàn)有院線體系壓制藝術(shù)電影的發(fā)展，非主流的院線、發(fā)行網(wǎng)絡(luò)的建立迫在眉睫，在合法的范圍內(nèi)，非主流院線將網(wǎng)羅更多不同層次、喜好的電影觀眾，借此刺激電影創(chuàng)作端的活力，使得紀(jì)錄電影、獨(dú)立電影、實(shí)驗(yàn)電影、小成本電影等能夠成為拓展電影手法與創(chuàng)意、孕育電影人才的沃土，并通過藝術(shù)創(chuàng)新反哺類型電影以養(yǎng)分，逐步健全產(chǎn)業(yè)生態(tài)。

類型電影在生產(chǎn)上應(yīng)把握這樣的原則：立足本土、頂層設(shè)計(jì)、敘事配套、技術(shù)支持。

之所以許多類型電影流于底層(平庸的娛樂)或停留于中層(文化懷舊、情感訴求)，無法達(dá)到有氣韻、意境、富含哲理，是因?yàn)闆]抓住傳統(tǒng)文化、民族文化的內(nèi)核。早期電影里就呈現(xiàn)了獨(dú)特的民族美學(xué)，空間、敘事、造型、節(jié)奏等方方面面都體現(xiàn)了創(chuàng)作者的文化底蘊(yùn)和民族電影的審美追求。類型化是舶來的外衣，本土文化是支撐的骨骼，而填滿軀體的血肉就是好故事。“導(dǎo)演中心制”在我國仍是主流，但就類型電影而言，制片人與導(dǎo)演共同構(gòu)成了領(lǐng)導(dǎo)層，通過分析市場現(xiàn)狀，制定電影生產(chǎn)、發(fā)行、營銷的具體方案以及各環(huán)節(jié)預(yù)案，在電影制作前期將后續(xù)每一步的發(fā)展規(guī)劃設(shè)計(jì)完成。而后導(dǎo)演才開始就預(yù)設(shè)的類型、主題、投資、明星、檔期設(shè)計(jì)創(chuàng)意、故事、風(fēng)格、元素、場面、節(jié)奏等一系列配套的電影元素。在類型、敘事需要時(shí)尋求技術(shù)支持。如此幾部分的有機(jī)組成、合理安排才應(yīng)是中國電影制作良性發(fā)展的態(tài)勢。

[1] 藍(lán)愛國.好萊塢主義：影像民間及其工業(yè)化[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2003.

[2] 高紅巖.電影的類型化生存[J].文化月刊，2006(6).

[3] 饒曙光.中國類型電影：理論與實(shí)踐[J].電影藝術(shù)，2003(5).

[4] 饒曙光.當(dāng)下中國電影的市場建設(shè)與創(chuàng)作發(fā)展[J].文藝研究，2010(6).

[5] 王婧雅.形勢與策略:當(dāng)代中國電影類型化發(fā)展研究[J].當(dāng)代電影，2015(6).

[6] 高山.全民“青春”事件下的懷舊消費(fèi)——從《致我們終將逝去的青春》觀國產(chǎn)青春片的市場際遇[J].當(dāng)代電影，2013(7).

[7] 聶偉.新生代，新十年：市場探索、類型化實(shí)踐與明星策略 [J].杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版，2011(3).

[8] 李莉.新世紀(jì)類型電影演變[A].饒曙光，等.中國類型電影歷史·現(xiàn)狀與未來[C].北京：中國電影出版社，2013.

[責(zé)任編輯：張樹武]

On Recent Years’ Pursuit for Chinese Movies’ Categorization

CUI Jian-jian，HAO Rui

(School of Media Science，Northeast Normal University，Changchun 130117，China)

Generalized movies are featured with eight words:coming into being survival of the fittest. “Yun” is defined as the combination of all elements including ideology，values，diplomatic situation，economic level，public audience，film language and etc. from any level of society during a certain phase. With the changes of these elements，the classification of movies is also developing themselves in overlapping，substituting and innovating. The attributes of industry and commodity in the film are further given prominence along with deepening globalization and intensifying the competitiveness of market. Thus，categorized movies become the driving force and a necessity in the Chinese movie industry. Albeit the categorized movies used to exist in the early Chinese movies，its development is still at the budding stage. Facing the recent years’ average growing rate of Chinese box office reaching over 30% by annual，both novice and veteran directors and cross-sector ones throw themselves toward it，thus distinctively interpreting the categorized movies，and illustrating expected as well as unexpected something a lot. However，the big phenomenal film and the individual categorized case are not an impetus to propel the continual development of domestic films. The foundation stone for sustaining the continuing and friendly-cycle development lies in exploring the common creation rules of Chinese categorized films and creating films boasting with external manifestation and internal spirit.

Categorized Movies；Affecting Elements；Cinema Movies；Status quo of Categorization；Screen Writer；Developing Strategies

2016-08-12

國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目(13BZW151)。

崔劍劍(1979-)，男，江蘇南通人，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院副教授；郝蕊(1991-)，女，山東濟(jì)寧人，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院碩士研究生。

J90

A

1001-6201(2016)06-0051-06

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2016.06.011