勞動、時尚、情感：女性情誼的講述方式
——以《萬紫千紅總是春》《街上流行紅裙子》《閨蜜》為例

韓　煦

(北京大學(xué) 中文系，北京100871)

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勞動、時尚、情感：女性情誼的講述方式
——以《萬紫千紅總是春》《街上流行紅裙子》《閨蜜》為例

韓煦

(北京大學(xué) 中文系，北京100871)

摘要：《萬紫千紅總是春》《街上流行紅裙子》和《閨蜜》分別是20世紀50年代、80年代和當(dāng)下的三部書寫女性情誼的電影。它們在講述女性故事時所采用的相似而有區(qū)別的講述方式，表達了左右女性之間微妙情感的主題，以及這種主題是如何與女性特質(zhì)、時代情感及國家政治相互印證。

關(guān)鍵詞：《萬紫千紅總是春》；《街上流行紅裙子》；《閨蜜》；女性情誼 ；勞動 ；時尚；情感

2014年七夕強檔，黃真真的《閨蜜》以不同于常見講述“愛情故事”的情人節(jié)電影，來講述女性之間情誼的故事。電影發(fā)行方公開強調(diào)：“《閨蜜》不是《致青春》，也不是《同桌的你》，更不是《小時代》，他們之間不存在同質(zhì)化競爭。在這部電影中，觀眾可以看到只有閨蜜之間才會做的事，說的話。影片滿滿的盡是‘姐妹淘’和‘閨蜜情’。”[1]對于“閨蜜”或者說“姐妹情誼”的講述，在近些年來的電影市場上是一個賣點，這是一個超越民族界限的世界性的熱潮，如韓國的《陽光姐妹淘》《我的黑色小禮服》、日本的《NANA》《花與愛麗絲》、泰國的《親愛的伽利略》、美國的《牛仔褲的夏天》等。這一類型電影帶有顯而易見的“小清新”色彩，故事的內(nèi)容也集中于孤獨美少女之間互取溫暖、學(xué)會成長、學(xué)會愛等主題。因其書寫的對象和其中的女性主義的立場，常被定位為“新女性主義”電影中的一個分支，“它以年輕女性為主要受眾，講述與女性生活密切相關(guān)的情感、工作、家庭、時尚、個人成長的故事”[2]。這里所提及的“年輕的女性群體”投射到當(dāng)下的社會多是80后的獨生子女。她們沒有血緣意義下的姐妹和兄弟，在成長過程中閨蜜扮演了重要的角色。“閨蜜”帶給了她們的松散群體的整合感，這種具有“共同體”的集體形態(tài)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，對于這群年輕女性而言具有更豐富的內(nèi)涵。這也恰是“閨蜜”而非“大哥/大姐”，這樣的情感模式更多地存在于當(dāng)下的大眾文化之中，更能引發(fā)觀影者的共鳴的原因。

對于女性情誼的書寫是當(dāng)代中國的文學(xué)史、電影史的常見主題，但書寫的重心則隨著時代發(fā)展有了不同程度的偏移，在女性情誼的基礎(chǔ)之上講述迥異而富有意味的故事。本文選取20世紀50年代、80年代和當(dāng)下三個時間節(jié)點，分別以《萬紫千紅總是春》《街上流行紅裙子》和《閨蜜》三部書寫女性情誼的電影為分析對象，探究文本在講述女性故事時所采用的相似而有區(qū)別的表達策略，辨析其中左右女性之間微妙情感的主題因素，以及這種主題是如何與女性特質(zhì)、時代情感及國家政治相互印證，女性情誼所構(gòu)造的女性共同體的嬗變，成為窺見其中偏移的結(jié)點。

一、電影文本與講述年代

正如?？滤?，重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。實際上，本文所選取的三部電影文本都具有類似的特征，即對當(dāng)時社會特質(zhì)的即刻映射，并非一種歷史的書寫，也沒有史詩性的抱負，而是立足于當(dāng)時的社會現(xiàn)實，從女性群體入手，在女性情誼的書寫當(dāng)中編織影片對于歷史、現(xiàn)實與未來的定位與想象。因此，影片所講述的歷史事件、時代背景成為關(guān)注的重點。

《萬紫千紅總是春》于1959年由上海海燕電影制片廠制作，沈浮導(dǎo)演。影片中塑造了上海市吉祥里的一群女性群像：王彩鳳、蔡桂貞、戴媽媽、陸阿鳳、劉大媽、薛翠英、姚月仙等，講述她們在1958年的“大躍進”運動當(dāng)中響應(yīng)號召，積極加入里弄生產(chǎn)組的故事。在這一過程中，通過蔡桂貞與大男子主義丈夫鄭寶卿的齟齬和矛盾、王彩鳳與恪守傳統(tǒng)的婆婆劉大媽的斗智斗勇、陸阿鳳與自我固有意識的對話和抗爭等故事，展現(xiàn)了女性從“家庭”走到“工廠”的艱難。這種維度的呈現(xiàn)使得這部電影時常被標定為“婦女解放”電影。在1960年的《萬紫千紅總是春》座談會中，給予了“反映1958年‘大躍進’以來我國城市街道生活所起的新的變化、新的面貌”[3]的高度評價。在當(dāng)時針對電影的討論、分析與評論中，婦女如何從資產(chǎn)階級知識分子家庭與工人階級家庭走出來，以及她們出走時所面對的迥異阻力等，是關(guān)注的重點。

《萬紫千紅總是春》是一部與當(dāng)時社會運動幾乎同步的電影，具有非常濃郁的現(xiàn)實意義，與其他描寫“大躍進”運動電影不同的是，影片并沒有講述農(nóng)村產(chǎn)糧、養(yǎng)豬、公社食堂、大煉鋼鐵等具有標志性的空間與事件，鄉(xiāng)土中國并沒有因為其典型而成為講述的中心地域。影片將視野投向了作為中國現(xiàn)代性象征的上海，關(guān)注的是普通市民階層當(dāng)中的女性群體。在上海的城市屬性當(dāng)中，“摩登”遮蔽了它作為社會主義中國一分子的性質(zhì)，而《萬紫千紅總是春》似乎在努力重塑城市形象，展示迥異于西方的、別樣的現(xiàn)代上海。正如蔡翔所言，《萬紫千紅總是春》講述了“一個上海里弄的家庭婦女如何在‘大躍進’運動中‘走出家庭’的故事”[4]。這部電影常常被視為“女性解放”電影的代表之作，即在“勞動”和“解放”的層面上獲得諸多關(guān)注且是其彰顯的內(nèi)容，但在女性情誼的層面上則被忽視。本文即從這一被忽視的維度入手，去探究這種女性共同體是如何形成的，并怎樣在女性的個人成長、社會組織及國家建設(shè)中發(fā)揮作用。

《街上流行紅裙子》由長春電影制片廠齊興家導(dǎo)演，拍攝于1984年，改編自同年上映的同名戲劇。《街上流行紅裙子》同樣將視野投入上海，不同于《萬紫千紅總是春》集中描寫上海里弄的家庭婦女，本片是寫一群在工廠里做工的青年女工人：陶星兒、董曉勤、葛佳、阿香、小鈴木等。固然這群女性由于其工人的“階級”身份，天然地具有“勞動”的顯性特征，影片也圍繞陶星兒獲得“勞?！闭归_，但有意味的是，在這部影片中，“勞動”并不會成為讀者閱讀電影/文本首要關(guān)注的層面，而“斬裙”作為一種“時尚”則成為最引人注目之處。該片被當(dāng)時的影評人認為是自《廬山戀》之后，中國第二部涉及“時尚”的影片，并且在時尚層面走得更遠。正如影片名所提示的，時裝已不再作為電影的配飾，而成為書寫的主體。雖然當(dāng)時也有人指出，這部影片實與“名”不符，認為過于說教性的電影主旨與“給人一種清新的感覺，撲面而來的是一股濃郁的生活氣息”[5]的片名相去甚遠。

這種時尚元素的出現(xiàn)并非偶然，如果我們深入影片出現(xiàn)的具體歷史境況之中，就會發(fā)現(xiàn)《街上流行紅裙子》是在城市改革的背景下，講述紡織廠女工的“新生活”，在某種意義上也是對20世紀50—70年代工業(yè)題材的延續(xù)，但“勞動”不再成為書寫的主要對象，時代的變革也淡退為“已知”的背景。女性的愛美意識再次覺醒，對于“時尚”的定義也有了偏移：從50—70年代的“不愛紅裝愛武裝”到此時的“街上流行紅裙子”，對于女性共同體的塑造并未脫離“著裝”的層面，而這種時尚并不是城市空間獨立塑造的，而是在與鄉(xiāng)下的對照當(dāng)中自我完成。本文即自此角度出發(fā)，去探究時尚是如何塑造80年代的“新女性”，這種“新女性”與50—70年代新女性的異同，以及在追求時尚的共同目標下，女性情誼的罅隙與修復(fù)，其中隱含著的城市與鄉(xiāng)村的權(quán)力關(guān)系也成為分析的重點。

《閨蜜》在2014年七夕情人節(jié)檔上映，由一直關(guān)注女性問題的香港女導(dǎo)演黃真真拍攝，她的《女人那話兒》以紀錄片的形式獲得第21屆香港電影金像獎。作為具有明確的女性主義意識的導(dǎo)演，黃真真在拍攝當(dāng)中將希汶、Kimmy和小美塑造成一個與男人進行不斷“抗爭”的“女人幫”共同體，而且在與男人的“斗智斗勇”之中，縫補、擊破、牢固彼此的維系：幫助未婚夫出軌而失戀的希汶走出陰影，幫希汶促成與喬立的愛情，Kimmy與小美為了男人而相互“撕纏謾罵”。在這種情境下，女性情誼變得極其微妙、女性的地位也變得十分曖昧：在反男人的行動之中與男人達成了同盟。

與之類似，近些年中國電影市場涌現(xiàn)出大量描寫閨蜜情的影片，即使并非全盤地將閨蜜情誼作為描寫的主要對象，但也將其作為重要的因素。例如《致青春》《一夜驚喜》《被偷走的那五年》《小時代》《同桌的你》等等?！耙浴缎r代》系列、《閨蜜》為代表，開始探索更為細化的‘閨蜜情誼’”[2]。而且這類電影有著明確的觀眾定位：16—36歲的女性觀影群體，述說多姿多彩的“閨中秘事”[1]。這一系列的女性共同體區(qū)別于之前的勞動共同體、時尚共同體，彼此之間的罅隙與齟齬更加復(fù)雜，矛盾的增長點也更加微妙，關(guān)鍵因素在于涉及了對情感，尤其是對愛情的書寫，在此維度上，整部影片似乎在復(fù)制“天涯”“豆瓣”等的直播貼，“閨蜜”本身也成了極其曖昧的指稱。而區(qū)別于男女的愛情之外，女性之間超越友誼尺度的同性之愛也成為“閨蜜”電影中構(gòu)筑情節(jié)的另一思路。國家/政治等意識形態(tài)的表述在文本的敘事中褪色，幾乎不再有標定時代變遷的特殊事件及節(jié)點，這些影片整體轉(zhuǎn)向了“小時代”的敘述，不僅歷史成了無物，而且現(xiàn)實(政治)也被刻意消隱，但也恰好構(gòu)成了自20世紀90年代之后不斷擴展的“去政治化的政治”的同謀，成為“現(xiàn)實一種”。

總之，《萬紫千紅總是春》《街上流行紅裙子》與《閨蜜》作為對姐妹/女性情誼的書寫，具有比較鮮明的時代特性，并且因之而呈現(xiàn)出不同的書寫樣態(tài)。女性如何結(jié)盟、女性情誼在何等維度上能夠得以維系都與之密切相關(guān)。也是本文對這些影片分析的背景與切入點。

二、勞動、時尚、情感：作為女性共同體

共同體的概念通常是在與“社會”的辨析當(dāng)中形成。滕尼斯強調(diào)“一切親密的、秘密的、單純的共同生活，(我們這樣認為)被理解為在共同體里的生活”[6]67。這里便指出了“共同體”的獨特性所在：既是私人的也是公共的。個人不會被完全地暴露在公共的視域當(dāng)中，接受來自外界的監(jiān)視，但也部分地享受著這種半公共性的組織所提供的物質(zhì)便利與精神支持。同時，個人也不至于完全陷落在個體的窠臼而寸步難行，能夠有足夠的個體發(fā)展、壓力釋放等的自由。這種融合性揭示了“共同體”組織的復(fù)雜構(gòu)成，在一定程度上也揭示了共同體成員的生活狀態(tài)。滕尼斯在分析的過程中，將共同體分為血緣共同體、地緣共同體和精神共同體，并且認為這三種形態(tài)是分離、發(fā)展后逐次形成的。其中，友誼構(gòu)成了精神共同體形成的核心因素，友誼的產(chǎn)生源自職業(yè)和藝術(shù)的相似性，而且“這種紐帶必須通過容易的和經(jīng)常的聯(lián)合”[6]67。在這三部影片當(dāng)中，女性群體所構(gòu)造的共同體在很大程度上可以歸屬為“精神共同體”。但是這種友誼的基礎(chǔ)在不同文本當(dāng)中有著迥異的側(cè)重，從而提示這種女性情誼的主要構(gòu)造方式。勞動、時尚與情感三個要素成為《萬紫千紅總是春》《街上流行紅裙子》《閨蜜》三部影片中女性共同體的旨要。

在《萬紫千紅總是春》中，女性之間聯(lián)結(jié)的重要團體——“里弄生產(chǎn)組”，是以一種勞動的形式團結(jié)起來的“制度”組織。非常獨特的是，這種組織包含了公共食堂、托兒所、加工生產(chǎn)場所等多種形式，儼然農(nóng)村合作社的變形——而這一點也暗合了“大躍進”當(dāng)中對于“農(nóng)村城市化、城市農(nóng)村化”的要求。在這個共同體當(dāng)中，中心人物是戴媽媽，她所做的工作也是將吉祥里的婦女們吸收到這個共同體當(dāng)中，而這個共同體成立的目的顯然不是私人情感的延伸，而是政治性的、生產(chǎn)性的：為支援邊疆建設(shè)的志愿軍縫制冬衣，同時也構(gòu)成了社會主義建設(shè)的一部分。女性從家庭的生活中解救出來，參與到社會性的生產(chǎn)當(dāng)中，也正因為如此，這種女人的聚合帶有婦女解放的性質(zhì)，同時也對長久以來困擾文學(xué)界、思想界“娜拉走后”怎么辦的問題做出了回答。

里弄生產(chǎn)組“涉及女性解放的一個根本問題：如果沒有制度的支持，婦女解放有無可能，或可能性在哪里”[4]。這種制度的支持基于勞動之上，走出家庭但也扎根于家庭。這是與之后的《街上流行紅裙子》和《閨蜜》所不同的地方，它將視野投射到與女性密切相關(guān)的“家庭”問題之上，所涉及的女性也多為家庭婦女，而不是簡單的青春少女們的愛情故事。所以影片的面向也更加豐富，內(nèi)里的層次也更加復(fù)雜。例如影片中的鄭寶卿與蔡桂貞夫婦之間的關(guān)系也是知識分子與家庭婦女之間的關(guān)系，鄭寶卿被塑造成一個自私、封建的男子，他扮演著家長的角色，對妻子進行多重的管束，禁止她參與里弄生產(chǎn)組，認為是出去現(xiàn)眼，將蔡桂貞的生產(chǎn)與再生產(chǎn)局限在家的范圍之內(nèi)，避免她的社會性生產(chǎn)，甚至采取了閉門反鎖等極端手段。擺脫這種依附的命運的唯一方式就是提供從家庭出走后女性的生存與活動空間，并能夠使她在這個新的活動場域進行持續(xù)性的再生產(chǎn)。

影片當(dāng)中非常具有意味的是戴媽媽位于居委會的辦公室空間，這里成為生產(chǎn)組的集合地，也是眾多女性的集結(jié)地。在成立大會上，鏡頭給了站在主席臺上的戴媽媽長時間的特寫，戴媽媽號召說：“這不是說，我們搞生產(chǎn)，家里的事兒就一點兒也不管了；也不是說，要參加就呼嚕一下子都參加了，得要看條件，誰也不能勉強。姐妹們，努力吧！我們一定要自己解放自己?！倍@也成為這群女性共同體組成的重要目的。她們借助的方式就是從家庭到社會的“勞動”。

在鏡頭面前，同樣是勞動，在不同的空間呈現(xiàn)不同的樣態(tài)。在密閉的家庭空間中，女性總在擦擦洗洗、縫縫補補，這種勞動的家庭性超越了公共性，在微觀意義上，這種附屬的角色，被自然而然地賦予女性。而在較為開放的生產(chǎn)組、居委會等空間，女性的勞動固然也是紡織、做飯、帶孩子，但顯而易見的是，個人被納入集體當(dāng)中，這些勞動不再是個體相對隨意的行為，而是類似于工廠的組織化生活。里弄生產(chǎn)組的女性共同體所采取的方式，并非是爭取社會性勞動與家庭勞動的平等地位，而是順應(yīng)這種預(yù)設(shè)去參與社會勞動。這大概也是這種女性解放運動的局限性所在，導(dǎo)致了女性的雙重勞動，既要在生產(chǎn)組勞動，回家也依然要承擔(dān)幾乎全部的家務(wù)勞動。在生產(chǎn)組的社會勞動和解放自我的訴求，成為女性共同體形成并維持的動力，女性情誼在這種維度得到發(fā)生、拓展與加固。

“里弄生產(chǎn)組的建立，使得這一空間形態(tài)社會化，對于蔡桂貞等女性來說，便含有了擺脫自己命運的可能性。只有在這樣的社會的也是政治和經(jīng)濟的空間中，婦女的‘自信’才可能并不完全來自‘美’的支持”[4]。這種對于女性美的體認方式，在《萬紫千紅總是春》當(dāng)中集中在女性的內(nèi)在美、勞動美，是帶著生產(chǎn)氣息的健康美，外表、服飾則成為被遮蔽的面向——這種遮蔽既來自于“不愛紅裝愛武裝”的主流輿論導(dǎo)向，同時也來自當(dāng)時經(jīng)濟落后生產(chǎn)技術(shù)條件差的社會現(xiàn)實，這與《街上流行紅裙子》對女性評價的標準迥異不同。

《街上流行紅裙子》的講述雖然集中于生產(chǎn)性的紡織工廠，這一組織制度固然提供了女性情誼發(fā)展的空間，但是“時尚”超越了“勞動”成為女性共同體的內(nèi)核?！督稚狭餍屑t裙子》對時尚的敏感度不僅僅是在以“紅裙子”為首的時裝上，影片的片頭引入也是別具特色：一雙手敲擊著鍵盤，在當(dāng)時最尖端、最科技、最時尚的電腦屏幕上，打出了“明年……將流行什么”，此時節(jié)奏不斷加強的背景音樂也提示著一種“時代感”，由此引起了對“街上流行紅裙子”的主題敘述。

在影片中，陶星兒評選勞模雖然占據(jù)了文本的大部分，但與此同時，有關(guān)女性之間別樣競爭的側(cè)面也悄然浮出，即對服裝的重視、對時尚的熱愛。影片所呈現(xiàn)的畫面中，最奪目的紅裙子是寬肩束腰裝飾有蝴蝶結(jié)的紅色過膝連衣裙，更重要的是，這裙子是美國料，是國內(nèi)染不出來的。鮮艷的紅色在此前普遍的黑白灰深藍等冷色調(diào)中，十分引人注目；同時修身的剪裁將女性美好的身體曲線暴露無遺，一改之前寬松肥大的中山裝和軍裝。實際上，作為關(guān)鍵物的紅裙子是具有高度象征意義的。這件象征著商品/商業(yè)/消費的裙子出現(xiàn)在“勞?！碧招莾旱纳砩希侵档猛嫖兜?。在參加服裝展銷會中，陶星兒跟日本記者談道：“男女老幼穿灰黃藍的時代已經(jīng)過去了，大家都想把自己打扮得漂亮一些?！睆姆b的角度回答“上海的今天”的問題，其背后是非常有意味的，但在此，記者也提到了陶星兒自身著裝上的“保守”性：白襯衫、藍褲子。帶著濃厚的20世紀50—70年代勞動人民的特色。

在50—70年代，女性的解放是伴隨著“女性能頂半邊天”的訴求出現(xiàn)的，社會勞動成為“娜拉”走出家庭之后的歸宿——正如《萬紫千紅總是春》中所描述。“勞?！钡男蜗蠓窒碇?0—70年代遺留的構(gòu)造：樸實、健美。所以，當(dāng)陶星兒第一次穿上紅裙子的時候，非常害羞，還將裙子進行了改造。她獲得女性友誼的并非是她的勞模身份，而是她與其他女工分享對時尚的熱愛，一起去公園斬裙，“展現(xiàn)的不僅是她們的身體，還是商品和商品的魅力”[7]。在影片的結(jié)尾，一大群女工身著各式各樣的紅裙子集體走出工廠時，給人造成了極其強烈的視覺沖擊——一種不同于以往的新的美學(xué)在崛起。影片的背景音樂“這就是生活”具有寓言意義地將時尚日常生活化，并且與此相關(guān)的景象是高大的樓房與工地，側(cè)面展現(xiàn)了一個欣欣向榮的上海新時代?！斑@部電影雖然也是以工人和工廠作為表現(xiàn)的對象，但城市，也即消費的城市的一面被真正凸顯出來。影片中女主人公們在工服和裙子間的輪番變換，其實也就是生產(chǎn)空間和消費空間的切換”[7]。“洋不洋，中不中，衣服穿得緊繃繃”這是值班長對這些年輕女孩子們此時穿著的評價，在某種程度上也揭示了此時作為“新時期”的中國的社會特質(zhì)。

《街上流行紅裙子》所形成的女性的共同體比之《萬紫千紅總是春》和《閨蜜》更加復(fù)雜和別樣，在這群城市青年女工當(dāng)中，并非“工人階級”或者“女性”就可以將她們簡單而籠統(tǒng)地劃歸為一個群體。她們之間的齟齬與隔閡，在80年代整體的城市和鄉(xiāng)村的意識當(dāng)中，也有濃重的表現(xiàn)，存在于阿香與其他青年女工的關(guān)系之中。作為從鄉(xiāng)下來的阿香，她的個體身份意識在異鄉(xiāng)的境遇下更為凸顯，在他者/自我的比對間也更為她深刻地感知[8]，然而這種“鄉(xiāng)下”的外來者身份帶給阿香的則是自卑與困擾。在一群上海女工中，來自農(nóng)村的阿香自然成了“他者”，在與時尚、繁榮、富有的上海的參照中，阿香自然地被標定為土氣、凋敝、貧窮。尤其在這個女性共同體中，阿香的來歷正如陶星兒的女勞模身份一般引人注目，一旦阿香有任何與共同體成員相異的行為與物品時，便會立即被冠以“鄉(xiāng)下人”的稱號進行區(qū)隔。這也是城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)差異在女性情誼中的投射，也在側(cè)面顯示了這個共同體在某種程度上的階級/階層特性，這種不穩(wěn)固的因素的彌補，也是極其具有意味的。上海在與鄉(xiāng)下的對比之中，其“時尚”的身份得以確立；然而在“上海/香港”的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，上海似乎便成了時尚的他者，阿香便是利用這一點對自己的身份進行中和，以趨近于整個共同體的“上海時尚性”——也即是某種純一性。阿香謊稱自己有一個在香港的表哥可以給大家以更便宜的價格購買更時尚的物品，實際上是自己倒貼錢為她們購買。即便如此，阿香認為為了尊嚴是值得的。

在這些女性組成的群體中，無論是勞模、大學(xué)生還是鄉(xiāng)下人，階層的差異被對時尚的追逐所擦抹，合攏在相對純一的時尚共同體中。她們之間的齟齬與矛盾也多是圍繞著對時尚的攀比，而她們的團結(jié)也因?qū)r尚的熱愛與追逐而生。

在《萬紫千紅總是春》和《街上流行紅裙子》當(dāng)中，女性的情誼并不會受到男性的牽涉，展現(xiàn)的女性情誼在某種程度上是內(nèi)向型的自足，是在同性群體內(nèi)部的權(quán)利制衡，與外界溝通的是勞動與時尚。而在《閨蜜》當(dāng)中，女性情誼發(fā)展的起落軌跡在與男性的關(guān)系當(dāng)中，有著幾乎同步的微妙嬗變。

在《閨蜜》當(dāng)中，勞動作為情感的紐帶已經(jīng)不再發(fā)揮作用，時尚則更加日常生活化，不再具有單純的審美作用，它比在《街上流行紅裙子》中“聯(lián)系”的作用更深一步，成了“階層”的符號與劃分——盡管這種區(qū)隔是自然而然并不被人所注意的。在《閨蜜》中，似乎是回到了最單純卻又最復(fù)雜的維度——情感。女性情誼不需要再借助組織與制度進行維系，“情感”擁有了“紐帶”與“歸宿”的雙重身份。而這種情感所直接建構(gòu)的共同體包含著愛情、友情、親情以及其他別樣情感的共融與雜糅。

影片的最開始就是Kimmy因為自己被男人甩而揚言跳樓，小美和希汶前來“勸阻”的故事，從一開始就奠定了三人友誼與男性之間繞不開的關(guān)系。接著，即將結(jié)婚的希汶?yún)s意外發(fā)現(xiàn)未婚夫林杰出軌，整個人陷入了神情恍惚的狀態(tài)，此時Kimmy和小美擔(dān)負起了照顧她的任務(wù)，做了很多無厘頭的事情去鼓勵她振作起來，并且Kimmy也略施小計為希汶與喬立牽線?？傊齻€人的友誼因為男人的出走與進入而得到了牢固與深化。

然而到了Kimmy與小美之間，曾經(jīng)發(fā)揮黏合作用的男人卻引起了友誼的地震。落拓而有魅力的九天成了她倆追逐的對象，平日低調(diào)卑微的小美獲得了九天的青睞，而萬人迷Kimmy卻在競爭中敗北，引發(fā)了兩人關(guān)系中位置的挪移，打破了曾經(jīng)高低的平衡。而Kimmy明白九天并非安定之人，并不能給小美幸福，所以她采取了直接色誘九天的方式，讓小美放棄，而小美卻認為Kimmy看不得被超過。這大概是整部電影當(dāng)中女性情誼破裂的高潮時期，實際上也是眾多女性情誼當(dāng)中的經(jīng)典橋段，這里揭示出了存在于女性之間情誼的豐富性與復(fù)雜性。

在Kimmy、小美、希汶的女性情誼當(dāng)中，“分擔(dān)”苦難是一個重要的主題。正如“我們也想分擔(dān)你的難過”“他不配，因為你是最好的”“我們永遠都在一起”，這是以悲情的畫面營造溫馨的、和諧的氛圍，在共同對男人的敵對當(dāng)中完成了友誼的深化與升華；她們同樣也有內(nèi)在于女性群體的狂歡，例如一起去奢侈品店血拼、一起參加《女人那話兒》拍攝中的瘋鬧、在餐廳中當(dāng)眾卸妝的玩笑、在KTV里的狂嚎……就這一點而言，女性情誼也在對傳統(tǒng)女性形象的顛覆當(dāng)中得到了另一面的完善，女性既不是溫柔的、賢惠的、文靜的，也不是樸實的、健碩的、政治的，而是獨立的、堅強的、時尚的，敢玩敢鬧敢闖，同時也是非政治的或去政治的。這種對于女性之間結(jié)盟的講述能夠獲得相當(dāng)不錯的票房，并被很多女生所喜愛，源于“感同身受”。尤其是自20世紀80年代以來的計劃生育政策，年輕的觀影群體大多是獨生子女，她們的成長伙伴不再是同一家庭中的血親，而是同一小區(qū)的鄰里或者同學(xué)等。這種交往比之兄弟姐妹之間的交往更具社會性，也正因如此，女性情誼的發(fā)展便包含了諸多的層面，親情的成分融入到了友情之中，彼此之間分享甚至“獨占”的情感也在這一代得到了更多的重視，繼而女性共同體的核心構(gòu)成就是裹挾著愛情、親情、友情的“情感”組合。

不同于《萬紫千紅總是春》當(dāng)中的“家庭婦女”、《街上流行紅裙子》中的“工人階級”，《閨蜜》里的女性有著“城市中產(chǎn)(上層)階級”的身份，社會“勞動”與“時尚”已經(jīng)自然化在女性的社會與個體生活之中，不再具有統(tǒng)攝全局的魅力，巨大的能指逐漸回歸語詞的本義。與此同時，曾經(jīng)被遮蔽的細微“情感”在這一時期被再度發(fā)現(xiàn)，這種對于情感的追逐，似乎是在回歸“友誼”的本義，即相互之間的情感需求，以此來對抗消費社會/物質(zhì)社會的人際冷漠。然而恰恰是對于情感的回歸，這種不能量化的聯(lián)系紐帶固然會使女性情誼比以往更加緊密，并且呈現(xiàn)出了兄弟/哥們兒的江湖屬性，即女性之間的情誼不再局限于閨中，而是走出“繡花”“縫補”的幕布，走向更廣闊的社會公共空間之中，與此相伴的也是女性生存與活動空間的變遷；但是這種感情傾向性的女性情誼，也潛伏著諸多的問題，即情感的復(fù)雜性，正因為對情感的投入更多，內(nèi)里的層次也更豐富、內(nèi)心也會更為細膩。同時，一般認為女性氣質(zhì)也更偏向于感性與細膩，使得在女性情誼當(dāng)中任何一種行為都可能被細致地解析和無限放大，由于語言、動作、表情等在傳達過程當(dāng)中難免的信息缺失與偏向，解碼會造成一定的曲解與誤讀，也就造成了女性情誼中的矛盾。

女性情誼所包含的不同面向在《萬紫千紅總是春》《街上流行紅裙子》和《閨蜜》三部電影當(dāng)中，有著明顯的差異。這些差異構(gòu)成了作為精神共同體的女性群體中的核心要素，與時代特色與旋律密切相關(guān)：50年代的“勞動”與社會主義建設(shè)具有同構(gòu)關(guān)系，同時也與女性的解放運動聯(lián)系緊密，女性共同體的構(gòu)造在自我解放的目的中成為可能，而自我解放的途徑則是參與社會勞動，從單純的家務(wù)勞動當(dāng)中解放出來，在這種訴求當(dāng)中，女性被黏合在一起。80年代的“時尚”在“新時期”的同步當(dāng)中，體現(xiàn)了新的美學(xué)原則的崛起，從“不愛紅裝愛武裝”到“街上流行紅裙子”，“紅色”從革命的引喻轉(zhuǎn)向了“時尚”，而“時尚”的另一層含義是現(xiàn)代，這種女性共同體的偏移在某種程度上也就意味著與時代同步的現(xiàn)代化。

三、在個人與集體之間：女性情誼如何可能

在《“姐妹情誼”如何可能？》之中，魏天真通過對女性作家、女性主義者之間脆弱“情誼”的分析，對姐妹情誼進行了懷疑，在“共在”的層面上提出了解決的可能思路，雖然她并不樂觀。對此她嘗試給出了答案：“因為某種深刻的相似或一致，人們(女性)之間才會彼此需要互相依存，而互相依存的人們之間也會出現(xiàn)對峙和恐懼，對峙和恐懼往往又產(chǎn)生于太過的相似或一致?！盵9]或者說“要形成陣營及其力量，女性整體的同一性是必要的，而作為個體的人，又追求獨特、獨立和精神的豐富性”[9]。這似乎指出了女性情誼的悖論，即個體性與整體性之間的關(guān)系。但也正是從這樣的齟齬之處入手，才有了解決女性情誼發(fā)展的可能性。

在《萬紫千紅總是春》中，戴媽媽是連接這群女性的中心，是這個女性共同體的“管理者”，她不斷地發(fā)表演說與進行勸告，維護并擴大這一共同體：“大家很早就希望為社會主義建設(shè)獻出一分力量，現(xiàn)在，這個希望可以開始實現(xiàn)了。我們要用集體力量安排好生活，安排好家務(wù)，根據(jù)各人的條件和志愿，參加生產(chǎn)，為社會主義加一塊磚，添一塊瓦。姐妹們，我們的力量是很大的，相信一定能對國家的建設(shè)做出貢獻。”莫里斯·邁斯納指出“大躍進沒有具體的藍圖，它不是一個類似于五年計劃的經(jīng)濟計劃，而是一種烏托邦社會觀的產(chǎn)物”[10]179-180。這種構(gòu)造的烏托邦性質(zhì)，在某種程度也展示了《萬紫千紅總是春》中女性共同體的某種想象性，雖然電影將其進行了政治寓言式的轉(zhuǎn)移。在這段演說當(dāng)中，我們很明顯地看到了“集體力量”的重要意義，固然閨蜜情誼本身就涉及兩個及其以上的個人，而這也構(gòu)成了一個“集體”，但是有意思的是，“集體”本身在20世紀50—70年代的社會主義中國所具有的獨特意義。這種帶有政治色彩的集體在建構(gòu)50年代女性情誼當(dāng)中也扮演著重要的作用，即此時的女性情誼是通過集體進行抒寫的。

在《街上流行紅裙子》中，這群工廠女工的“共在”性在于她們對于時尚的追求，從白襯衣、藍褲子的標準女工打扮轉(zhuǎn)向了各式各樣新潮的衣服，這個群體分享的信息集中在新的服裝面料、新的服裝款式，由此構(gòu)成了集體性的時尚狂歡。游離在這個集體之外的是具有勞模身份的陶星兒、想要成為大學(xué)生的葛佳和鄉(xiāng)下人阿香，只不過陶星兒的被排斥在于她對于時尚的遲緩態(tài)度與在工作上的積極態(tài)度，阿香是極力地跟隨時尚甚至帶領(lǐng)時尚卻窘于她的出身，而葛佳是不屑于融入這個關(guān)注時尚的群體。她們?nèi)叩膫€人性成為她們的脫軌之處，同樣也是在一起穿紅裙子進行斬裙的過程中得到消弭與縫合——但是這種改造并沒有消磨掉她們本身的個性。

《閨蜜》在現(xiàn)實意義上給予我們思考女性友誼的維度。在社會勞動、時尚已經(jīng)完全日常化，女性獲得了自足的經(jīng)濟收入與情感需求的時候，女性情誼如何避免在這些獨立而個性的女性中夭折，成為一個世紀性的難題。社會化的女性，所面臨的是更為復(fù)雜的女性情誼的困境，這群女性在青少年時期生活在集體之中，但同時隨著社會變遷與教育思想的變革，對于“個性”有著更為強烈的追求，集體與個人之間的問題貫穿在成長的每一個時段，同樣也存在于女性情誼的萌芽、發(fā)展、深化與完結(jié)的各個時段。單偶制的婚姻模式、女性社會性深度的不斷挖掘等導(dǎo)致女性也參與到對配偶的競爭之中，所以形成的女性群體往往是規(guī)模較小的“閨蜜”，彼此分享秘密、共擔(dān)苦難，并且同時一致對外地維護小團體的利益，維持作為集體的完整性與權(quán)威性；但同時，也要警惕內(nèi)部的矛盾與不平衡，彼此之間也要保持相對的個體性與獨立性，尤其在事業(yè)、愛情上。

因此，女性群體具有特殊性，她們既不像一個階級，并沒有在同樣的工作和生存條件下與另一個階級對立，也不像一個家族、民族或種族，使得她們能夠獲得安全感并且皈依[9]。她們由于自身身體的條件限制，天然地呈現(xiàn)出對于集體的需要，集體是汲取溫暖、能量之源，也是釋放壓力、不滿之處，同時這種女性的結(jié)盟也成為抵御與對抗其他群體的大本營，在社會公共生活中也能發(fā)揮作用。但過度地依賴集體也會使得內(nèi)部積攢冗余的能量，導(dǎo)致關(guān)系的失衡，這就需要女性從自身挖掘潛能——這種潛能基于女性個體的充分發(fā)展，即精神的、物質(zhì)的自足，并且在小集體的發(fā)展當(dāng)中能保持個性，或者說，這種個性能為固化的群體結(jié)構(gòu)提供新鮮的信息，以維持女性共同體的不斷發(fā)展與牢固。

總之，20世紀50年代的《萬紫千紅總是春》、80年代的《街上流行紅裙子》與新世紀初的《閨蜜》同樣將視野投向女性友誼的抒寫，但因為時代的原因，文本重心發(fā)生了位移，女性共同體構(gòu)造的核心因素呈現(xiàn)出了由勞動向時尚再向情感的偏轉(zhuǎn)。在對這些迥異的女性共同體的分析中，左右女性之間微妙情感的主題與女性特質(zhì)、時代情感及國家政治相互印證[11]。它揭示出了一種女性和解而成的“女性情誼”的可能之路，即在集體與個人之間尋找到平衡點，既能夠在作為集體的女性同盟中友愛和睦，獲取能量，同時也能夠不被集體所束縛變成平庸人的復(fù)刻，發(fā)展出個體性的品質(zhì)，成為具有鮮明個性特征的時代化的女性形象。

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(責(zé)任編輯：金云波)

收稿日期：2016-04-20

基金項目：國家社科基金項目(13BYY110)

作者簡介：韓煦(1992—)，女，河南信陽人，碩士，研究方向為中國當(dāng)代文學(xué)。

中圖分類號：I206.6

文獻標志碼：A

文章編號：1003-0964(2016)04-0116-07