銀幕英雄形象的建構(gòu)——論“十七年”間諜片中的男性表演

李　靜

(西安文理學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，西安　710065)

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銀幕英雄形象的建構(gòu)
——論“十七年”間諜片中的男性表演

李靜

(西安文理學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，西安710065)

摘要：新中國“十七年”時期電影中的正面人物作為國家政治意識形態(tài)宣教的工具，承擔(dān)著在電影中建立意識形態(tài)詢喚機制的功能。其中，銀幕上的男性英雄形象是一個具有典型意義的意識形態(tài)創(chuàng)作載體。在間諜片所設(shè)立的沒有硝煙的戰(zhàn)爭場域中，英氣逼人的外形特征和道德完美的內(nèi)在氣質(zhì)共同打造出了銀幕上的男性英雄形象。同時，間諜片中的正面男性形象也為現(xiàn)實社會的主流價值評判提供了標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)。

關(guān)鍵詞：“十七年”;間諜片;男性表演

隨著新中國的建立，中國電影終于結(jié)束了“凄風(fēng)苦雨”的銀幕歷史，開始邁向光明昂揚的社會主義新時代。電影銀幕上的正面男性，一掃解放前舊上海電影中的靡靡之氣，“工農(nóng)兵形象迅速占領(lǐng)銀幕，……成為新中國電影的主要特征”。[1]他們以陽剛的氣質(zhì)、威武的姿態(tài)、堅毅的臉龐昂首闊步地邁進新中國，成為紅色中國的形象代言。在這些高大的形象背后，寄寓著紅色政權(quán)下的人們對真善美、對正義與理想的追求和向往。

作為新中國電影中頗具類型化意義的一種創(chuàng)作題材，間諜片在建構(gòu)新中國銀幕上的男性英雄形象方面功不可沒。這類作品通過塑造銀幕上的反特英雄形象，為現(xiàn)實中新中國的革命歷史和軍人形象塑形。他們英氣逼人的外形特征和道德完美的內(nèi)在氣質(zhì)共同構(gòu)成了間諜片中男性英雄形象的獨特標(biāo)志。銀幕上以曾泰(《英雄虎膽》)、顧群(《國慶十點鐘》)、史永光(《寂靜的山林》)、王練(《羊城暗哨》)等人為代表的反特英雄，為新中國間諜片中的優(yōu)質(zhì)男性樹立了經(jīng)典形象。同時，男性英雄形象的建構(gòu)不僅承載著意識形態(tài)詢喚的功能，而且體現(xiàn)出新中國成立初期的社會主流審美觀念和價值觀念。

因此，本文將從偵察科長/偵察員的外形特征、變裝后的氣質(zhì)裂變和色誘情節(jié)的處理三個方面，以間諜片中男性英雄形象建構(gòu)為依據(jù)，從中梳理出意識形態(tài)詢喚機制的運作過程及其與社會主流價值觀念之間的互動。

一、英氣逼人的正面形象

在間諜片中，偵察科長/偵察員具備了“十七年”時期人們對理想男性的全面想象?！渡衩氐穆冒椤?1955)、《國慶十點鐘》(1956)中成熟穩(wěn)重的印質(zhì)明，《寂靜的山林》(1957)、《羊城暗哨》(1957)中儒雅帥氣的王心剛、馮喆，《英雄虎膽》(1958)、《林海雪原》(1960)中帶著幾分粗野氣息的于洋、王潤身，還包括《古剎鐘聲》(1958)中穩(wěn)重冷靜的龐學(xué)勤，他們在銀幕上或一次次粉碎敵特的破壞陰謀，或深入虎穴并成功完成危險任務(wù)，在觀眾的心目中，他們就是保衛(wèi)社會主義中國的完美英雄的化身。

在以男性為主導(dǎo)的新中國電影銀幕上，間諜片中的男性正面人物毫無疑問成為間諜題材影片的正面意義的集中表達。作為“十七年”時期中國電影中最具類型化特征的一種題材，間諜片中的人物形象也具有類型化的英雄氣質(zhì)。從身份上看，他們是偵察科長/偵察員，從意識形態(tài)國家機器的層面被賦予了官方代表的合理性。從外形上看，他們眉清目秀、英俊挺拔，眉宇間透著正氣，就算是身在敵營，仍然透著與眾不同的正義凌然和出淤泥而不染的正面氣質(zhì)?！霸谶@一時期間諜片充滿藝術(shù)虛構(gòu)的想象世界中，對扮演公安人員的明星們英俊外貌和內(nèi)在風(fēng)度氣質(zhì)的渲染是極其重要的景觀?！盵2]

英俊的相貌、挺拔的身姿，幾乎是間諜片中扮演正面人物的演員在外形上的必要條件。就像小品演員陳佩斯和朱時茂的作品《主角與配角》中所表現(xiàn)的那樣，濃眉大眼的朱時茂無論怎樣裝扮，在觀眾看來都是正面人物；而賊眉鼠眼的陳佩斯就算穿上解放軍的軍裝，怎么看都像是打入我軍內(nèi)部的特務(wù)。雖然是博觀眾一笑的包袱，卻生動再現(xiàn)了新中國銀幕上長期存在并已然成為預(yù)設(shè)前提的一套審美規(guī)則——外在的美與丑，嚴(yán)格對應(yīng)著道德層面的善與惡。外在形象的有利條件甚至可以掩蓋表演上的些許瑕疵。“扮演史永光的王心剛同志對觀眾來說還是陌生的。他的外形很好，在銀幕上的處女作能達到現(xiàn)有的水平也是可喜的?！盵3]深受年輕觀眾喜愛的王心剛，因其帥氣的外形，一定程度上被寄予了人們對優(yōu)質(zhì)男性的審美期待，使他成為間諜片中扮演正面角色數(shù)量最多的男演員之一。外形上的先天優(yōu)勢使觀眾毫不遲疑地將情感投射到這些相貌堂堂的英雄人物身上，在他們所扮演的人物進行的偵察活動過程中強化自身的情感認(rèn)同，在他們完成角色英雄行為的建構(gòu)過程中同時完成其對國家意識形態(tài)的歸順。

從美學(xué)理論的角度來看，美麗與丑陋、善良與邪惡，既是帶有主觀色彩和相對性的概念，也是具有一定時代特征的開放的審美規(guī)則。[4]437美麗與丑陋所代表的審美內(nèi)涵可以隨著時代的變遷，因其所負載的不同的文化價值內(nèi)涵而發(fā)生變化。在社會主義中國建立之初，作為主流意識形態(tài)理論武器的馬克思主義美學(xué)確立了新中國的核心審美價值觀，而“馬克思主義美學(xué)主要是一種講藝術(shù)與社會的功利關(guān)系的理論，是一種藝術(shù)的社會功利論”。[4]452因此，確立以主流意識形態(tài)為核心的價值觀是社會審美觀念的直接訴求。作為觀眾審美認(rèn)同的對象，銀幕上英雄人物的形象建構(gòu)無疑承載著輔助意識形態(tài)國家機器對觀眾完成詢喚的意義。于是，在這一時期的中國銀幕上，出現(xiàn)了以張志堅、董存瑞、李向陽等為代表的大批戰(zhàn)斗英雄群像，他們把自身的陽剛、威武之氣投射到新中國的保衛(wèi)者——“兵”的身上，使新中國的“鋼鐵戰(zhàn)士”具備了不同凡響的英雄氣質(zhì)，也構(gòu)筑了觀眾在銀幕空間中對歷史的想象。

與直接投身沙場不同的是，偵察員隊列中的正面人物處于戰(zhàn)爭的后景，他們沒有機會展示自己鋼鐵般的身軀和勇猛沖鋒的戰(zhàn)斗力，只能通過智慧與意志的展示，完成英雄人物的形象建構(gòu)。在戲劇性沖突較為激烈的間諜片中，偵察科長/偵察員不僅在形象上追求英氣逼人的審美特質(zhì)，在戲劇性動作上也要體現(xiàn)人物內(nèi)在的機智和才干。與拼殺戰(zhàn)場的力量斗爭相比，史永光、王練等人展示的是通過形象層面滲透出的內(nèi)在軟實力。

英俊帥氣的偵察員形象與其說是暗合了經(jīng)典好萊塢時期類型電影中對明星的塑造理念，不如說是與其時紅色政權(quán)初創(chuàng)階段的意識形態(tài)追求相呼應(yīng)。在新中國電影的藝術(shù)創(chuàng)作體系中，具有堅毅硬朗的工農(nóng)兵氣質(zhì)的外形是主流審美觀念中正面人物的形象表征。而在間諜片中，由于偵察員的特殊身份和職業(yè)特征，在形象體系之外更強調(diào)內(nèi)在的智慧。因此，印質(zhì)明、王心剛、龐學(xué)勤、馮喆等帶有知識分子氣質(zhì)的外形更能體現(xiàn)作為偵察員的機智與聰慧。

在表層的戲劇化敘事之下，意識形態(tài)詢喚的完成還需要在審美和道德的雙重層面建立觀眾與人物之間的情感認(rèn)同。因此，正面人物的行動必然具備絕對正面的道德品質(zhì)和崇高的精神境界。新中國建立之初，在馬克思主義的精神指導(dǎo)下，“集體主義”的被推崇和“個人主義”的被批判，共同構(gòu)建了壁壘分明的社會主流價值體系。作為時代美德的集中體現(xiàn)，對“集體利益高于一切”原則的絕對遵循和將個人生死置之度外的奉獻精神，也是在正面人物的形象體系中建立情感認(rèn)同的關(guān)鍵因素。審美觀念和道德理想在正面人物的形象建構(gòu)中完成了意識形態(tài)共謀。《羊城暗哨》中的王練，在冒充特務(wù)報務(wù)員209打入敵方陣營之后，面對八姑的色誘巧妙轉(zhuǎn)換話題，將自己對“黨國事業(yè)”的忠誠作為回避引誘的借口，卻因此引起了八姑的懷疑，認(rèn)為他“不像是我們的人”。與集體主義為核心的主流價值觀背離的對個人的關(guān)注和對集體事業(yè)的漠視，是意識形態(tài)對立下的負面價值觀的體現(xiàn)。而在彼時的社會時代氛圍下，以王練為代表的正面人物無論遭遇何種現(xiàn)實和道德困境，都必須保持正直善良、潔身自好的優(yōu)良品質(zhì)，在道德層面保持與其形象層面始終如一的正面價值呈現(xiàn)，樹立一個社會主義優(yōu)質(zhì)男性的完美形象。

正面人物的道德完美和崇高精神是確立正面價值觀的一種方式，同時也是社會主流價值觀念的直接體現(xiàn)。然而在人物性格的內(nèi)在豐富性上，卻造成了較大的缺失。主要偵察人員的形象，無論在外形還是內(nèi)在方面，都無可避免地出現(xiàn)臉譜化的傾向。印質(zhì)明曾撰文表示：“到底怎樣在影片《鐵道衛(wèi)士》中體現(xiàn)高科長這個人物呢？開始我走了一段彎路，我總在考慮如何區(qū)別我以前所演的偵察員，從外部造型上，年齡無太大差別，依然是干部服、吊兜襖、西裝褲、皮鞋、干部帽，氣質(zhì)上年輕、干練、一臉正氣，階級斗爭弦繃得很緊，警惕性很高……統(tǒng)統(tǒng)是些概念!我的心馬上翻騰起來了，這可怎么辦？苦悶、徘徊，甚至走投無路……”[5]對于演員來說，被稱為“偵察員專業(yè)戶”既是一種贊賞，又是一種不得不面對的尷尬。然而，正是這種具備俊美外形和完美人格的人物形象，才符合當(dāng)時社會主流價值體系對人的道德理想的要求。他們英氣逼人的外形成就了銀幕上的英雄形象，同時也為社會主義理想男性樹立了一個標(biāo)準(zhǔn)。

二、英雄氣質(zhì)的裂變與統(tǒng)一

曾有學(xué)者指出，“十七年”時期的間諜片“間接給了一些非正統(tǒng)的事物合理存在的可能性，……很多觀眾正是為了看這種‘紅心白皮’式的邊緣性形象，才看這種‘打入片’的”。[6]間諜片受到觀眾的青睞是多重復(fù)雜因素共同作用的結(jié)果，其中獵奇心理的推動作用是顯而易見的。銀幕上深入虎穴的我方間諜，其首要任務(wù)是在敵方陣營中用冒名頂替等方法獲取合法身份，并借助合法身份打探情報和執(zhí)行特殊任務(wù)。因此，銀幕空間中的易容和裝扮就具備了合法性和合理性。而在銀幕之外，觀眾安全地觀看銀幕空間中的易容和變裝的行為本身，也因影片極為強烈的意識形態(tài)傾向而具有了合法欣賞“資產(chǎn)階級生活方式”的可能性。

正面人物由于身份的轉(zhuǎn)換而帶來的形象差異，在視覺體系層面帶來了陌生化的觀賞樂趣。從間諜的雙重身份來說，人物既要有外形和道德層面的正面氣質(zhì)，又要在一定程度上表現(xiàn)出融入敵營必須具備的“匪氣”。實際上，這種陌生化的感受是來源于對演員外部造型的改變，而并非演員本身內(nèi)在氣質(zhì)的轉(zhuǎn)換。對于觀眾來說，“英雄”意義的建構(gòu)，是建立在意識形態(tài)表達基礎(chǔ)上對人物進行的辨識。為了完成人物形象的塑造，從演員的選擇上已經(jīng)決定了他必然具備與眾不同的氣質(zhì)。影片《英雄虎膽》中的曾泰第一次亮相，留著絡(luò)腮胡子，滿面怒容，遠望著被敵人掃蕩過的村子。導(dǎo)演嚴(yán)寄洲談到選擇于洋飾演曾泰的原因時曾開玩笑說：“因為我看中你的眼睛里有兩道賊光?！盵7]這樣的形容讓人覺得于洋似乎更符合當(dāng)時審美觀念下對反面角色的形象定位。王潤身在崔永元制作的專題片《電影傳奇之林海雪原》中談到，學(xué)過京戲的他運用自身良好的肢體語言，為《林海雪原》中楊子榮的形象加入了“武俠的味道”，從而達到“土匪看著你像土匪，觀眾看著你像英雄”的效果。正是這樣的演員特質(zhì)使得于洋和王潤身在外形和氣質(zhì)上更接近當(dāng)時意識形態(tài)觀念下對匪軍副司令和土匪的形象定位，在敘事層面上使冒名頂替成為合乎邏輯的情節(jié)設(shè)置。英雄人物的氣質(zhì)由此發(fā)生裂變，正面氣質(zhì)中負載著負面形象的因素，反而使正面形象的塑造更添魅力，使曾泰、楊子榮等變裝人物深得觀眾的喜愛。

但是，在“匪氣”的外表下，正義凌然的道德理想則是正面人物內(nèi)在的核心氣質(zhì)。他們通過深入虎穴，進入到“戲中戲”的表演場域中，新的身份決定了他們必須在各個方面進行轉(zhuǎn)換，包括形象、動作、語言方式、行為方式等。但是在觀眾全知視角下的人物的內(nèi)在道德層面必須保持正面的價值導(dǎo)向。在沖突激烈的戲劇化情境中，曾泰、楊子榮等人的行動既要保證人物在敵營中通過考驗獲得信任，又要在銀幕前保持人物作為正面價值載體的存在。人物形象因其內(nèi)在氣質(zhì)的統(tǒng)一而超越了外在形象本身，一定程度上體現(xiàn)了一種被置換的反向并存的審美體驗。

正面人物在敵方陣營中的“表演”，在預(yù)設(shè)意識形態(tài)的保護傘下，既是機警睿智的表現(xiàn)，又具備道德層面的正義立場。然而，他們與土匪和匪軍的區(qū)別在于，“表演”的尺度是有明確的道德底線。從行為原則的角度來說，史永光、王練、曾泰等人可以喝酒、跳舞，甚至調(diào)戲女性，但是不能與對方發(fā)生任何正面意義上的個人情感聯(lián)系。如果從“重要的是講述故事的年代，而不是故事講述的年代”的角度來看的話，這種行為原則的確立是與新中國建立初期社會道德規(guī)范的既定原則相對應(yīng)的。電影中的正面男性形象承載的不僅是革命歷史英雄的銀幕塑形，同樣也是對銀幕下的中國社會主流價值觀和道德觀念的積極引導(dǎo)。因此，就算身在敵方陣營，潛伏的正面人物的行為邏輯也必須符合主流價值觀的規(guī)范。

然而，在接受層面，觀眾遵從彼時權(quán)威評價體系所倡導(dǎo)的自20世紀(jì)30年代延續(xù)而來的所謂現(xiàn)實主義批評方式，將正面人物的形象塑造與現(xiàn)實社會的實際需要相對應(yīng)從而做出藝術(shù)評價：“楊子榮是該影片塑造得成功的一個英雄形象。從他連鬢胡子的相貌，不離手的短煙袋和抽煙時的遲緩動作，都使我們聯(lián)想到他的出身和過去的經(jīng)歷：一個在舊社會時長年在外扛活的、勤苦的雇農(nóng)。而在戰(zhàn)斗任務(wù)面前的英武神態(tài)，矯健的步履，敏捷的舉動，又看出來是一個在革命部隊中經(jīng)過長期鍛煉的老偵察兵?！盵8]其中所滲透出的苦難革命史言說方式及其對正面人物行為價值觀的評價方式，從接受層面上強化了正面人物所代表的革命歷史敘述的價值引導(dǎo)，同時抑制了人物身上裂變出的反面氣質(zhì)。對階級出身的強調(diào)，一定程度上也契合了國家在特定時期對價值觀念的引導(dǎo)。在當(dāng)時戰(zhàn)后政權(quán)重建、整合社會經(jīng)濟、集合全民之力發(fā)展工業(yè)的時代背景下，對于奢華生活方式和公眾娛樂消費觀念的抑制也是時代主流價值觀的組成部分。

三、色誘與反色誘

在“十七年”時期的間諜片中，打入敵后的偵察員與女特務(wù)之間的情感關(guān)系是最富有戲劇性的經(jīng)典橋段，也是展示我方偵察員鋼鐵意志和堅定革命立場的最佳方式。在預(yù)設(shè)的正面人物形象體系中，外形俊美的偵察員對女特務(wù)具有強烈的性吸引力，女特務(wù)常常對他們垂涎三尺；而面對女特務(wù)的性誘惑，偵察員卻以禁欲者的姿態(tài)出現(xiàn)，用自身的階級覺悟和堅強的革命意志進行抵制。對此，已有學(xué)者進行過相關(guān)闡釋：“‘我方’偵察員，對女特務(wù)的搔首弄姿、投懷送抱，只有生理上的厭惡，他需要用‘革命意志’和‘革命覺悟’所強行壓制的，是這種對女特務(wù)的厭惡。要問‘我方’偵察員對女特務(wù)是否也有欲望，也可以說有，那就是立即消滅她的欲望，他同樣必須用‘革命意志’和‘革命覺悟’強行壓制著這種欲望?！盵9]換句話說，如果女特務(wù)的性誘惑產(chǎn)生了作用，即讓偵察員出現(xiàn)了情感上或生理上的沖動，那就意味著變節(jié)和墮落以及間諜活動的失敗。因此，對偵察員來說，這種誘惑的產(chǎn)生完全不是生理上的，甚至不能稱之為性誘惑。由此看來，色誘與反色誘的角力，顯然已經(jīng)超越了男女性別對峙，包裝為敵我雙方政治意識形態(tài)之間的殊死較量。

然而在影片中，偵察員的俊美外形構(gòu)成了女特務(wù)伺機引誘的情感動力，從另一方面承認(rèn)了男性魅力的存在，并且這種男性魅力被偵察員在執(zhí)行任務(wù)時加以利用，大施“美男計”為我方獲取情報。當(dāng)時有觀眾對《英雄虎膽》中阿蘭對曾泰產(chǎn)生愛意的原因做了如下解釋：“阿蘭在匪徒中的生活是孤立的，精神空虛，無法寄托，雖然她是李月桂的親信，但對她們并沒有什么好感，當(dāng)‘副司令’來到他們這里的時候，這個在她看來是年輕、漂亮而又有才能的人，當(dāng)然會引起她的愛慕?！盵10]偵察員利用男性魅力進行間諜活動，不僅沒有受到道德層面的譴責(zé)，而且為正面人物的形象建構(gòu)提供了積極意義，絲毫不會影響觀眾對于正面人物的情感認(rèn)同。反之，女特務(wù)的女性魅力則承載著包括放浪、荒淫、妖媚在內(nèi)的審美和道德層面的負面價值，對“美人計”的堅決抵制從反面印證了正面人物所具備的鋼鐵般刀槍不入的革命意志。從某種程度上可以說，觀眾在觀賞影片的過程中，分別調(diào)動正反兩方面的情感和審美動力，對銀幕上的“男色”和“女色”進行消費。男性與女性之間天壤之別的審美差異，其背后的內(nèi)在運作機制，實際上契合了中國傳統(tǒng)文化中男尊女卑的思想根源。在幾千年的男權(quán)社會中，男性對于女色的攫取是勝利者的標(biāo)簽，而女性對于男色的占有則是武則天式的荒淫。所謂“娶妻娶德，納妾納色”，即良好的品德操守是娶妻的首要條件，女色其次。只有當(dāng)女色不具備威脅性和破壞性的時候，才能夠納入到倫理體系中。在以男性為主導(dǎo)的倫理體系下，外形俊美、道德高尚的杰出男性是女性從心理到生理都渴望依附的對象。因此，在意識形態(tài)所賦予的正義性前提下，男性偵察員利用女特務(wù)對自己的愛慕從而達到獲取情報的目的，則不需要背負道德的譴責(zé)?！队⑿刍⒛憽分性Π⑻m的情感利用，就是一個絕佳的例證。阿蘭最后的憤恨一擊，既可以解讀為政治潰敗、幻想破滅之下的玉石俱焚，也可以理解為女性對于男性情感決絕的徹底絕望。反之，女性如果利用美色對男性進行誘惑，則被定義為不知廉恥的蕩婦行徑，從而經(jīng)由道德審判而達到否定其所屬意識形態(tài)陣營的目的。在紅色政權(quán)的倫理體系下，男女之間的性別差異在間諜片中被巧妙置換為不同意識形態(tài)陣營中的人物塑造，其內(nèi)在核心包裹的仍是中國傳統(tǒng)倫理中男尊女卑的文化內(nèi)核。

作為權(quán)威政治意識形態(tài)宣教的工具，新中國“十七年”時期的電影承擔(dān)著建立意識形態(tài)詢喚機制的功能。從接受層面來說，觀眾與人物之間建立情感認(rèn)同的基礎(chǔ)，在于人物形象塑造的真實可信。美學(xué)意義上的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則是中國電影與觀眾之間建立情感溝通的主要方式。因此，間諜片中男性英雄形象的建構(gòu)，由于契合了“十七年”時期審美觀念下人們對真實的理解，從而應(yīng)對著彼時的時代風(fēng)尚和主流價值觀念的引導(dǎo)方向，同時也標(biāo)示著這一時期主流意識形態(tài)對生活本質(zhì)認(rèn)識的差異及其變化過程，與社會主流價值觀念之間形成一種頗為有趣的互動。

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[責(zé)任編輯蘭一斐]

Construction of Hero Image on the Screen—On Performance of Actors in Espionage Films during theSeventy-Year Period of China

LI Jing

(SchoolofArt,Xi’anUniversity,Xi’an710065,China)

Abstract:As the state political propaganda and education tool, positive characters during the Seventy Years Period of China play the role of building ideology machanism in films. With handsome physical appearance and perfect morality in espionage films, positive hero images in espionage films provide standard and gist for main stream values in real society.

Key words:the Seventy Years Period of China; espionage film; performance of male characters

文章編號：1008-777X(2016)01-0001-05

文獻標(biāo)志碼：A

中圖分類號：J906

作者簡介：李靜(1981—)，女，湖北老河口人，西安文理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，電影學(xué)博士，主要從事電影歷史及理論研究。

收稿日期：2015-11-22

【影視藝術(shù)文化研究】