女性主義電影理論經(jīng)典文本解讀
——以勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》為例

肖　寒　何天平

（中國人民大學 新聞學院，北京　100000）

女性主義電影理論經(jīng)典文本解讀
——以勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》為例

肖寒何天平

（中國人民大學 新聞學院，北京100000）

勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》一文，通過對經(jīng)典好萊塢敘事電影的視覺快感及其生成機制進行解構(gòu)，揭示了女性形象僅僅是父權(quán)無意識的表達工具。該經(jīng)典文本被認為是英國女性主義電影批評的濫觴，也被譯介至中國并對中國女性主義電影產(chǎn)生重要影響。本文將對這一經(jīng)典文本進行解讀，并由此對該文本的局限性及對后續(xù)女性主義電影研究的影響與啟示做出個人闡析。

勞拉·穆爾維；女性主義電影；精神分析；視覺快感與敘事電影；凝視

一、緣起：勞拉·穆爾維及《視覺快感與敘事電影》

勞拉·穆爾維（Laura Mulvey，1941—），英國著名電影批評學者、導演、制片，畢業(yè)于英國牛津大學，曾供職于英國電影協(xié)會，現(xiàn)為英國倫敦大學伯克貝克學院電影與媒體研究所教授。

20世紀70年代前，勞拉·穆爾維是一名先鋒電影制作者。70年代后，其身份轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪把芯空?，并成為最有影響力的女性主義電影理論家之一，其最具代表性的便是她發(fā)表在《銀幕》（Screen）期刊［1］上的《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema，1975）［2］一文，結(jié)合該雜志的一系列相關(guān)文章，為女性主義電影批評培育了扎實的土壤。

本文將基于勞拉·穆爾維的奠基之作《視覺快感與敘事電影》一文展開解讀。該文借助弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析法審視電影中的性別問題，試圖將主體性缺失的女性從男性的“凝視”中解放出來，具有其進步性與劃時代意義。然而，從無到有的理論路徑探索，啟發(fā)意義通常多于理論的完整性意義，筆者也將對穆爾維理論之“失”試做分析。

二、文本讀解：解構(gòu)敘事電影中的“視覺快感”

《視覺快感與敘事電影》一文，作于1973年，發(fā)表于1975年，之后在文化研究與女性主義電影批評領(lǐng)域得到廣泛轉(zhuǎn)引。作為經(jīng)典文本中的經(jīng)典理論建構(gòu)，該文被秦喜清評價為“理論框架明晰、嚴整，對女性主義電影理論的發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響”。

穆爾維的這一研究，其主要意圖為“對快感或美進行分析，并摧毀它”。［2］基于此，本文將立足性別視角對文本中“視覺快感”及其生成機制加以解讀，進而理解文本的深層意涵。

（一）精神分析的政治性使用

勞拉·穆爾維在本文中通過精神分析的方法，發(fā)現(xiàn)“電影的魅力是在何處以及如何得力于早已在個性主體以及塑造它的社會構(gòu)成之內(nèi)發(fā)生作用的魅力的實現(xiàn)存在的格局”，［3］即通過弗洛伊德精神分析理論中的性別維度探索電影中的性別個體與環(huán)境間的關(guān)系，并由此發(fā)現(xiàn)敘事電影的“視覺快感”。

穆爾維所說的“政治武器”，主要體現(xiàn)在本文的兩個觀點上：其一，菲勒斯中心主義（phallocentrism），即 “依靠被閹割的女性形象賦予它的世界以秩序和意義”，［2］而這又與男權(quán)的中心地位相悖謬。女性因缺乏男性生殖器產(chǎn)生恐懼（權(quán)力的缺失），使得擁有男性生殖器的男性處于權(quán)力的中心；其二，“俄狄甫斯情結(jié)”所延伸出的“閹割威脅”（盡管兩者之間不盡相同）。文中表明，父權(quán)無意識形成中女性作用具有雙重性。一方面是因其缺乏男性生殖器產(chǎn)生“閹割焦慮”，另一方面則將孩子轉(zhuǎn)變成想要擁有男性生殖器的欲望能指。即便如此，當女性完成這一過程，她的孩子又將成為男權(quán)統(tǒng)治力的一部分反過來奴役女性。

（二）視覺快感及其生成機制

勞拉·穆爾維認為好萊塢經(jīng)典電影所提供的“視覺快感”，主要源自于“窺淫癖”（scopophilia），這一概念生成于弗洛伊德《性別三論》中關(guān)于力比多［4］欲望刺激的內(nèi)在驅(qū)動的相關(guān)描述，即偷窺者（peeping Tom）通過窺淫他人的隱秘（如身體的隱蔽部位）獲得滿足。某種程度上而言，電影中的女性多處于男性的“凝視”之下，成為觀眾的欲望客體，并由此引發(fā)“窺淫”的視覺快感，而“窺淫”的對象——“凝視”下的女性他者，也喪失其作為女性的自主性與獨立性。

與此同時，穆爾維認為電影院的黑暗與銀幕上浮動的光影間所構(gòu)成的極端對比，使得觀眾在影院觀影時如透過“鑰匙孔”般窺視他人的世界，進而強化“窺淫”的快感。

此外，在影院觀影過程中，觀眾還往往會將自我形象（通常帶著被壓迫的欲望）投射到銀幕形象中，也就是自戀的表征，即“對人形的著迷”。［2］穆爾維在論述“看”與“被看”均可能產(chǎn)生快感時，將“被看”的快感進一步解釋為“自戀”。她通過援引拉康的鏡像階段理論：當孩子第一次看到鏡中的自己時，會認為鏡中形象比現(xiàn)實自我更為完美，并在心中形成一個愈加優(yōu)秀、理想的自我，由此愉悅欣喜。

“窺淫癖”與“對人形的著迷”之間，能夠解構(gòu)視覺快感的生成機制及內(nèi)在邏輯——其中存在的一組矛盾：弗洛伊德的“窺淫癖”和拉康的鏡像階段理論。這組矛盾在敘事電影中能夠得到平衡——其解決一方面在于觀眾共同觀看同一銀幕形象，且得益于影像的幻覺機制；另一方面，其中所反映的矛盾實質(zhì)，并非意義的不同，而僅是快感形態(tài)的不同。而“觀看”，這種存在于形式中的快感，“在內(nèi)容上也可以存在威脅性，這是由作為表征/形象的女性對這一矛盾的具體化”［2］所完成的。這便能很好地引出下文的論述。

（三）“看”與“被看”下的視覺奇觀

“在一個性別不平等支配下的世界，‘看’的快感在主動的/男性的和被動的/女性的之間發(fā)生分裂?！保?］在穆爾維看來，好萊塢經(jīng)典電影文本中“決定性的男性凝視將其幻想投射到以此風格化的女性身體上，”［2］女性的外貌被編碼成強烈的視覺與色情符號，并由此具備作為性欲對象的“被看性”（to-be-looked-at-ness）。女性的在場只為滿足男性的“凝視”，自身便沒有絲毫的重要性。

此外，“奇觀與敘事之間的分離，支持男性作為推動故事發(fā)展的角色，使之成為事件發(fā)展的主動者，控制電影的幻想，也顯現(xiàn)出權(quán)力的表征”，［2］顯然，根據(jù)主導的意識形態(tài)及支撐的精神結(jié)構(gòu)，男性是敘事電影中的“看”的主體，掌握著“看”的主動性。而恰如上文中拉康的鏡像階段理論所言，觀眾會將鏡中建構(gòu)出的更為完美的自我的期待，賦予銀幕中的男性角色。

然而，即便維持著“被看”的女性與“看”的男性這一組不對等的關(guān)系，男性的“閹割焦慮”［2］仍舊不可避免。所謂的視覺快感其實包裹在激烈的“閹割威脅”之中，男性在主動“看”的過程中也勢必受到觀看對象試圖引發(fā)的焦慮——男性害怕如女性一般被“閹割”（男性生殖器的缺失）。穆爾維認為，為了避免“閹割焦慮”，男性無意識有兩條路徑選擇：其一，將“窺淫癖”與“虐待”（懲罰）相聯(lián)系，［2］以不斷貶損女性以消解“閹割焦慮”；其二，將“窺淫癖”轉(zhuǎn)變成“戀物癖”，徹底否認“閹割”，通過將女性塑造為戀物對象作為替代，從而使女性變得“可靠而非危險”。［2］前者通過敘事的設(shè)計加以完成，后者則需通過諸如縮小景別等運鏡技巧，進一步凸顯女性身體局部（彰顯身體之美），從而使得女性被物化。

在完成以上內(nèi)容的建構(gòu)后，穆爾維總結(jié)了“窺淫癖”之于“視覺快感”的重要性。顯然，傳統(tǒng)敘事電影中父權(quán)社會的“象征秩序”幾近完整地實現(xiàn)了自身目的，且能營造出一種依照欲望進行剪接的幻覺機制。在30年代至50年代的好萊塢經(jīng)典電影文本中，這種足夠熟稔的生產(chǎn)“理念”，也使得觀眾不但能夠接受這一類型的敘事電影，也不斷接受并認同父權(quán)社會的“凝視”。穆爾維由此扼腕“除了感傷的遺憾，未能帶著更多的想法，看到傳統(tǒng)電影形式的衰落”。［2］

三、穆爾維影響下的女性主義電影理論

女性主義滲入作為媒介的電影并形成相關(guān)研究，大體可以追溯到20世紀后半葉。本文所解讀的《視覺快感與敘事電影》便代表了女性主義電影理論的奠基之作。所謂“女性主義電影”，意指借用精神分析學和意識形態(tài)理論概念，解構(gòu)、揭露和批判好萊塢經(jīng)典電影模式反女性美學本質(zhì)的電影批評。［5］70年代世界人權(quán)運動的推動，促進女權(quán)運動和女性主義的進一步發(fā)展，而這一階段與19世紀末以獲得政治平等為主要目標的女權(quán)運動，已經(jīng)有了巨大的區(qū)別。通過深入透視性別差異，并由此對所傳遞出的社會權(quán)力層面的探討，形成這一階段關(guān)于女性主義更為豐富的爭鳴。正因此，才令女性主義學者更多將研究聚焦于電影之上，形成諸如穆爾維等學者的一系列研究。

相比于以經(jīng)驗主義研究為主導范式、時常過度沉浸于主觀感受的美國女性主義電影理論，英國的女性主義電影理論研究更為偏向理論層面的探討與思索。第一部學術(shù)著作為約翰斯頓的《婦女電影評論》，從符號學維度解構(gòu)了女性在電影中的“缺席”。1975年，勞拉·穆爾維發(fā)表論文《視覺快感與敘事電影》，“將英國女性主義電影理論推到學術(shù)潮流的前沿”。［6］通過《銀幕》（Screen）期刊，英國學者借助符號學與精神分析為理論框架，在穆爾維一文之后開展了大量女性主義電影的研究，并使得美國早期女性主義電影研究逐漸退出主流的學術(shù)平臺。

此外，英國女性主義電影學者后續(xù)開展的研究，主要基于對穆爾維一文的批判。由此亦可見，《視覺快感與敘事電影》一文的意義是深遠的。除了魯比·里奇對穆爾維一文中女性觀眾的缺席進行論述外，茱莉亞·克里斯蒂則對中國傳統(tǒng)女性的“功能”進行研究，并得出“她的功能就是保證生育——種族的繁衍……總體上說，上帝只對男人說話”［7］等論述。而學者們對穆爾維一文局限之處所進行的批判，也有了更多思考方向，如“幾乎沒有留下抵制或發(fā)展一種另類電影的余地，它只能是一種從反面來界定的反電影”。［8］

結(jié)合上述質(zhì)疑，不難發(fā)現(xiàn)，穆爾維的這一理論，在剖析父權(quán)無意識的同時，也體現(xiàn)出其局限性。然而，這些局限性是否對該理論的建構(gòu)形成負面影響，筆者在此試圖進行探討。

第一，其理論屢遭詬病的一點便是全文幾乎全然忽略女性觀眾的視覺快感。在父權(quán)形態(tài)主導的電影中，不僅女性角色的自主性是缺失的，女性觀眾同樣如此。這種對女性觀眾的壓制性，筆者看來，或許與英國女性主義電影批判過于強化理論的價值中立有關(guān)，由此在一定程度上壓制了個人主觀經(jīng)驗的建構(gòu)，使得評論者的女性主義表達有所“失語”。但某種程度上這一批判其實也值得商榷。首先，雖然有忽略女性作為觀眾的事實，但本文主要試圖啟發(fā)的仍是女性自主地位的獲得。父權(quán)意識形態(tài)主導的好萊塢經(jīng)典電影文本，從上文的闡釋來看，本就沒有賦予女性更多的空間，女性尚未逃離出男性的“凝視”與控制之下，遑論女性觀眾的觀看快感。其次，穆爾維在這一看似悲觀論調(diào)的文本之下，其實也表達了潛在的解決路徑：“另類電影”。［2］“另類電影”對逃離傳統(tǒng)視覺快感的可能性，也令其對主流電影所造成的形式偏見與社會心理強迫癥（psychical obsessions）形成對抗。對“另類電影”的解讀或許能夠避免女性更為深刻地陷入父權(quán)無意識，也因此包含著高度的女性主義光芒（女性觀眾自然包含其中）。

第二，縱觀穆爾維一文，不難發(fā)現(xiàn)在殘酷的揭示之下，女性如何自我解放并實現(xiàn)作為個體的完整性與獨立性，仍是令人憂慮的。在穆爾維的分析中，“女性的無意識僅是一種缺席，是一種對去勢的否定，也是一種尚未實現(xiàn)的可能性”。［9］即便有上文中提及的“另類電影”的可能性，但連穆爾維自身都認為，在父權(quán)秩序之下這種可能性是相當微弱的。在筆者看來，“另類電影”的可行性在事實上確是不充分的。不難想見，理論建構(gòu)與現(xiàn)實改造之間的鴻溝仍是巨大的，通過某一理論試圖獲得變革的全部路徑，本就是“天方夜譚”。穆爾維的《視覺快感與敘事電影》，確有其時代背景的局限性，也僅能代表這一時期中其思想的一種探索。但也正因此，這一文本才為后續(xù)女性主義電影批判提供了更多的發(fā)展空間。

總體上，英國女性主義電影研究在穆爾維一文的影響下似乎都顯得較為悲觀。但某種程度上，這也將被物化的女性如何實現(xiàn)解放并步入社會公共生活提供了一個緊張且深刻的命題探討空間，也由此彰顯出女性主義的光暈是如此迫切地被期待著。

［1］ 卡茨.媒介研究經(jīng)典文本解讀［M］.北京大學出版社，2010：259.

［2］ Mulvey，L. Visual Pleasure and Narrative Cinema［J］. Screen，1975，16（3）：6-18.

［3］ 李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選［M］.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：637.

［4］ 弗洛伊德.弗洛伊德文集（第二卷）［M］.長春出版社，1998：90.

［5］ 許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典［M］.中國電影出版社，1986：56.

［6］ 秦喜清.西方女性主義電影：理論、批評、實踐［M］.中國電影出版社，2008：4.

［7］ Julia Kristeva.About Chinese Women［M］. Urizen Books，1977：17.

［8］ Mary Ann Doane.Remembering Women：Psychical and Historical Constructions in Film Theory［M］. Psychoana-lysis&Cinema，1990：47.

［9］ David Rodwick.The Difficulty of Difference，F(xiàn)eminism&Film ［M］ . Oxford University Press，2000：198.

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1674-8883（2016）12-0290-02