中國武俠電影發(fā)展史概述

方世榮

（作者單位：湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

中國武俠電影發(fā)展史概述

方世榮

（作者單位：湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

作為中國最重要的類型電影之一，武俠電影經(jīng)歷了一條在不同歷史時期、不同藝術(shù)形態(tài)逐漸定型、成熟并走向多元化的歷史過程。其在歷史發(fā)展的過程中，表征出不同的藝術(shù)特色，可以大致分為傳奇時代、俠義時代、武打時代、娛樂時代和重構(gòu)時代。梳理其在不同歷史時期、社會語境中表征出的不同藝術(shù)特征，必然對當(dāng)下乃至未來武俠電影的創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生重要影響。

武俠電影；歷史；美學(xué)特征

“中國武俠電影是中國電影中最具有民族性格和文化精神的影片，同時也是中國電影史上最早形成的類型影片之一?！痹谥袊娪笆飞希鋫b電影經(jīng)歷了一條在不同歷史時期、不同藝術(shù)形態(tài)逐漸定型、成熟并走向多元化的歷史道路，其在與史書傳記、詩歌小說等不同文本傳承、滲透、改寫過程中，也生發(fā)出了不同的類型與美學(xué)特征。但中國的類型電影實質(zhì)上是一種泛類型化電影，武俠電影亦是如此，而且，武俠電影和世界上其他類型電影一樣，并不存在某種永恒不變的藝術(shù)特征。以政治歷史與電影文化為依據(jù)，陳墨在其著作《中國武俠電影史》中將武俠電影分為“傳奇時代”“俠義時代”“武打時代”“娛樂時代”與“重構(gòu)時代”五個不同的發(fā)展階段。

1 傳奇時代

20世紀(jì)20-30年代的武俠電影缺乏足夠的類型意識，中國武俠電影正處于萌芽與形成階段，而這也正是武俠電影的第一個黃金時代。初始階段，有學(xué)者認(rèn)為《車中盜》為第一部武俠電影，亦有其他學(xué)者認(rèn)為《荒山得金》是中國最早的武俠電影。在此期間，主要的武俠電影作品有《俠義緣》（1922年）、《孝女復(fù)仇》（1925年）、《無名英雄》（1926年）、《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》（1926年）、《火燒紅蓮寺》（1928年）等。僅“1928-1931年間，上海大大小小約五十多家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片竟有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十?！保?］武俠電影的創(chuàng)作浪潮與當(dāng)時的社會環(huán)境密切相關(guān)，彼時中國正處于半殖民地半封建社會時期，戰(zhàn)亂密布、民不聊生，武俠電影抑惡揚善的敘事主題為民眾提供了一個回避、逃離現(xiàn)實的港灣。

這個階段的武俠電影之所以被稱為“傳奇時代”，主要是因為此階段的武俠電影受到神怪武俠小說影響，將劍光斗法、掌心法雷等幻想影像化。時下“全國只有3%的民眾接受過近代科學(xué)教育，有95%的愚民相信‘怪力亂神’的存在”［2］。其中，《火燒紅蓮寺》為這個階段武俠電影日趨成形、日漸規(guī)范的典型代表，是中國武俠電影走向定型化、標(biāo)準(zhǔn)化的標(biāo)志。但武俠片的發(fā)展并不順暢，一方面，由于“怪力亂神”對國民認(rèn)知上造成的錯誤，致使民國政府全面下令查禁武俠電影；另一方面，1931年的“九一八”事變和1932年的“一·二八”事變使全國范圍內(nèi)民眾抗日救亡熱情高漲，武俠電影因而廣受抨擊與批評，也由此走向沒落。

2 俠義時代

自1949年新中國成立后，電影被很快成為計劃經(jīng)濟(jì)與國家意識形態(tài)的重要組成部分，在中國大陸此后的三十年間，武俠電影被徹底查禁。隨之，武俠電影的創(chuàng)作中心由上海轉(zhuǎn)移至香港，武俠電影在南移后得以延續(xù)與發(fā)展。20世紀(jì)40-50年代，這一時期的武俠電影主要以粵語為主，“黃飛鴻片集”開始了一個短暫的“俠義時代”，除此之外，香港大部分武俠影片在內(nèi)容與形式上仍未脫離“傳奇時代”武俠電影的模式。胡鵬導(dǎo)演在1949年拍攝了《黃飛鴻傳》，它“無論是對香港武俠電影還是整個中國武俠電影歷史而言，都堪稱是一個‘劃時代’的標(biāo)志或象征”［3］。這主要是因為，1949年新中國的成立，大陸對武俠片的禁絕與香港黃飛鴻系列的興盛產(chǎn)生了強(qiáng)烈對比。

這個時期，香港武俠電影的代表作主要有《黃飛鴻傳》（1949年）、《黃飛鴻虎爪會群英》（1951年）、《黃飛鴻義救海橦寺》（1953年）、《黃飛鴻與林世榮》（1954年）等。整個五十年代，香港關(guān)于黃飛鴻的影片共拍攝了62部，其中，僅1956年就拍攝了25部。此階段的黃飛鴻系列雖仍然是傳奇演繹，但卻更寫實，俠義元素更趨明顯，成為武俠電影的經(jīng)典題材。事實上，黃飛鴻不僅確有其人，影片將其塑造為一個集所有美德于一身的真正的大俠形象，非常契合當(dāng)時正處于文化轉(zhuǎn)化期間民眾的心理期待與價值觀念。另外，該系列影片武打場面的設(shè)計一改過去的花拳繡腿，令觀眾耳目一新。甚至當(dāng)時有評論稱，“保守派的‘黃飛鴻’保存和發(fā)揚了傳統(tǒng)武術(shù)與武德，影響極大，這片集后來雖曾受冷落，但始終未被淘汰，屢屢在影視壇復(fù)現(xiàn)，或被新秀借用發(fā)揮，堪稱香港片的‘武林正宗’”。

3 武打時代

20世紀(jì)60-70年代是中國武俠電影的又一個黃金時代，也是中國武俠電影的發(fā)展與成熟時期。該階段主要以胡金銓和張徹所創(chuàng)作的影片為代表，他們探索了一條符合武俠電影創(chuàng)作規(guī)律的道路：武俠電影開始以動作為構(gòu)想與拍攝的核心，武術(shù)指導(dǎo)開始成為真正的武俠導(dǎo)演，他們不僅設(shè)計創(chuàng)作出了武俠動作拍攝的新方式、新形式，而且也不斷探索符合動作電影的敘事方式與節(jié)奏。“‘武術(shù)動作變成了這一類型電影最基本，然而卻是最重要的‘電影語言’?！保?］在他們的電影中，“武俠片的敘事模式和文化結(jié)構(gòu)得以完善和鞏固，真正確立了武功、俠義、傳奇的類型元素”。［5］

張徹對武俠電影的貢獻(xiàn)，在于其對武俠電影題材與類型的開拓，及其拍攝形式和手法上的創(chuàng)新。他對武俠電影最重要的理念貢獻(xiàn)在于其大力倡導(dǎo)的“陽剛美學(xué)”，不僅要求男性成為主體，而且還進(jìn)一步要求大力展現(xiàn)男性的“雄壯美”，著力營造悲壯感與悲壯美。而另一位武俠電影大師胡金銓，被譽為中國第一位揚名國際影壇的導(dǎo)演，其代表作主要包括《大醉俠》（1966年）、《俠女》（1970年）、《忠烈圖》（1974年）、《山中傳奇》（1979年）等。胡金銓的武俠電影更加注重歷史感、風(fēng)格化與戲劇性，其歷史意識不僅表現(xiàn)在其對歷史氛圍的營造，對服、道、化等歷史細(xì)節(jié)的苛求，而且還表現(xiàn)在其對歷史人物與歷史故事的考證，對歷史精神與文化傳統(tǒng)的精準(zhǔn)詮釋。此階段，除了張徹和胡金銓，中國武俠電影史上還出現(xiàn)了劉嘉良、楚原、袁和平、洪金寶等至今仍頗具影響力的武俠電影導(dǎo)演，李小龍更是以功夫巨星的名號揚名國際，創(chuàng)造了一個至今仍廣為流傳的“李小龍神話”。

4 娛樂時代

20世紀(jì)八十年代，大陸恰逢改革開放，武俠文化隨之得以解禁，大量武俠小說開始涌入大陸，為大陸武俠電影的發(fā)展提供了文化土壤?！渡衩氐拇蠓稹罚?980年）、《黃英姑》（1980年）等帶有武俠色彩的影片是大陸武俠電影解禁與發(fā)展的開端。香港導(dǎo)演張鑫炎1982年在大陸拍攝的《少林寺》是中國大陸武俠電影史的一個劃時代標(biāo)志，該片不僅開啟了香港和大陸合拍電影的歷史，而且改變了大陸電影人對香港電影的看法與拍攝武俠電影的觀念，使香港武俠電影在大陸風(fēng)靡一時。伴隨著技術(shù)與武俠文化的發(fā)展，“中國電影制作者面臨電影業(yè)不斷滑坡的趨勢，自發(fā)形成了1980-1982、1985-1986、1987-1988三次娛樂片制作高潮”［6］，其中1988年有《代號美洲豹》（張藝謀）、《搖滾青年》（田壯壯）、《銀蛇謀殺案》（李少紅）、《行竊大師》（韓小磊）等娛樂型電影?！按箨懳鋫b電影在娛樂浪潮中方興未艾，但因面臨主流意識形態(tài)及其面臨的重重意識形態(tài)而不能迅速就位，而有著悠久娛樂傳統(tǒng)的香港武俠電影因過分的娛樂刺激而走向自我麻痹和衰落”［4］。武俠電影的關(guān)鍵因素在被泛化的同時，也逐漸被消解，武俠電影由此走向一個低谷。直至90年代，武俠電影再次進(jìn)入了一個新的高潮，“徐克電影”成為這一階段的重要標(biāo)志。徐克1979年就拍攝了《蝶變》等新型武俠電影，此后，他又相繼創(chuàng)作了《新蜀山劍俠》《打工皇帝》《英雄本色》《青蛇》《刀》，等等。徐克的作品“拉開了1990年代香港/中國武俠電影視覺/聽覺技術(shù)的革命，真正開始了武俠電影史上的‘徐克時代’”。

5 重構(gòu)時代

李安的武俠電影處女作《臥虎藏龍》，掀開了21世紀(jì)中國武俠電影史的新篇章。憑借《臥虎藏龍》，李安不僅獲得了金球獎最佳導(dǎo)演獎，還在奧斯卡上大放異彩，最終獲得包括最佳外語、最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳攝影、最佳原創(chuàng)音樂四項大獎。隨著電影技術(shù)的革新、全球化的深入，國內(nèi)知名導(dǎo)演紛紛試水武俠片，其中主要包括張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》；陳凱歌的《無極》《趙氏孤兒》《道士下山》；徐克的《七劍》《狄仁杰之通天帝國》《龍門飛甲》；陳可辛的《投名狀》《武俠》，等等。這一時期武俠電影最重要的特征，是在前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上對武俠電影在觀念與形式上的重構(gòu)。此時的武俠大片呈現(xiàn)出一定的泛美學(xué)化特征，“經(jīng)典美學(xué)范疇內(nèi)美學(xué)所倚重的‘意義’指向、人文精神的價值表述、文本中應(yīng)產(chǎn)生的深層心理效應(yīng)正逐漸淡化、模糊化或變得難以做出確切的界定，甚至表象與內(nèi)涵、文本與意義間也出現(xiàn)了不同程度的游離、斷裂?！保?］武俠大片僅能使觀眾產(chǎn)生視覺感知而不是視覺文化上的“震驚效果”，因而有人視此階段的武俠片為“景觀電影”，這也正是該類型影片強(qiáng)調(diào)環(huán)境和動作、追求視聽快感，甚至為了“景觀”而犧牲了故事和人物的結(jié)果。

于當(dāng)下審視陳墨對21世紀(jì)以來武俠電影“重構(gòu)時代”這一界定，仍然具有現(xiàn)實指導(dǎo)意義。雖然當(dāng)下的武俠電影仍然存在追求視聽奇觀的趨勢，但這也意味著當(dāng)下的武俠電影具備走向多元化的趨勢，擁有重新被定義的可能。一個不容爭辯的事實是，當(dāng)下的武俠電影也確實發(fā)生了審美層次上的轉(zhuǎn)變。比如王家衛(wèi)的《一代宗師》，路陽的《繡春刀》，侯孝賢的《刺客聶隱娘》，徐浩峰的《倭寇的蹤跡》《師父》，他們在堅持各自電影美學(xué)理念的基礎(chǔ)上，注重發(fā)掘人性的深度、人物形象的刻畫、俠義元素的詮釋以及傳統(tǒng)文化的傳播，他們作品中所具備的人文關(guān)懷意識，為今后武俠電影的發(fā)展提供了有益的借鑒與啟示。

[1]季程華.中國電影發(fā)展史[M].北京:中國電影出版社,1981.

[2]倪駿.中國武俠電影的歷史與審美研究[D].北京:中央戲劇學(xué)院,2005.

[3]陳墨.中國武俠電影史[M].北京:中國電影出版社,2005.

[4]陳墨.中國武俠電影概述與提示[J].當(dāng)代電影,2006(3).

[5]吳青青.武俠電影的美學(xué)新變——考察2010年以來的武俠電影[J].當(dāng)代電影,2013(9).

[6]陳墨.中國武俠電影史[M].北京:中國電影出版社,2005.

[7]金丹元,李淼.對后技術(shù)時代電影藝術(shù)“泛美學(xué)”化趨向之反思[J].電影藝術(shù),2010(6).