李安電影中女性主義分析

姚大偉

（作者單位：山西傳媒學(xué)院）

李安電影中女性主義分析

姚大偉

（作者單位：山西傳媒學(xué)院）

“女權(quán)主義電影理論”始發(fā)于20世紀(jì)70年代，涉及媒體、文化、性別等多個領(lǐng)域，至20世紀(jì)90年代時其討論愈加多樣化，討論形式已從原本的對父權(quán)主義下兩性不平等的政治運(yùn)動，演變出批判電影、女性電影等多樣形式。導(dǎo)演李安作為有著豐富創(chuàng)作經(jīng)歷和廣闊的閱歷，作為一名成熟的導(dǎo)演，其在銀屏上塑造了各種各樣形象鮮明的女性形象；同時，其靈活的創(chuàng)作手法和闊達(dá)的性別視角都是值得人們?nèi)リP(guān)注和思考的。本文就李安電影中女性主義及李安電影中女性形象進(jìn)行分析，試著找尋李安電影中別樣的性別刻畫。

李安；電影；女性主義

1 李安與李安電影

一般情況下，人們所理解的女性電影是指女性導(dǎo)演所拍攝的反映女性生活狀態(tài)的電影。但實(shí)際生活中，許多男性導(dǎo)演所拍攝的電影題材也很好的反映出女性的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)，如雷德利·斯科特拍攝的《末路狂花》，萊納·沃納·法斯賓德拍攝的《女性三部曲》等。所以對女性電影的準(zhǔn)確定義應(yīng)為反映女性生活狀態(tài)、生動刻畫女性人物形象的電影。導(dǎo)演李安的電影便可以很好地刻畫出女性的人物形象，得到很多女性的認(rèn)可，被眾多觀眾所喜愛。李安之所以可以這么好地刻畫出女性形象與其生活經(jīng)歷和電影風(fēng)格密不可分。

1954年，李安出生于中國臺灣的一個知識分子家庭，在美國讀完大學(xué)后定居紐約。豐富的人生閱歷和東西方多樣化的文化背景形成了李安獨(dú)特的文化風(fēng)格和電影特征。早期，受資金和制片形式的影響，使李安在電影中更注重討論家庭、倫理等問題，電影較為平實(shí)，制片效率高。自電影《理性與感性》起，李安電影投資力度加大，開始與一線電影人合作，此時李安電影中西方文化風(fēng)格的交匯開始更多地展現(xiàn)出來。總之，李安電影中的情緒鋒芒總在溫和的電影敘事中不經(jīng)意地體現(xiàn)，很容易引動觀眾情緒共鳴，這種風(fēng)格也尤為受情感細(xì)膩的女性觀眾所喜愛。李安喜愛獨(dú)立、堅強(qiáng)的，但并非特別具有男子氣概的女性，因此在面對女性時，往往會產(chǎn)生想要親近又不知如何面對的交錯情感，這種復(fù)雜的情緒體驗(yàn)反映在他的電影里便形成了其獨(dú)特的電影文化。

2 被顛覆的傳統(tǒng)銀屏女性形象

女性主義電影理論家通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)電影中的女性形象是為男性形象服務(wù)的，他們要么被定義為男性的觀賞對象而存在，要么根據(jù)男性的審美觀點(diǎn)來進(jìn)行刻畫，要么就是男性所認(rèn)為的女性該具有的形象的銀屏呈現(xiàn)。正如勞拉·爾維所指出：“女性是父系文化中的一種意義承載者，男性和女性是兩性秩序的組成，但在這個秩序中兩性力量并不平等，男性通常作為主體來向女性強(qiáng)加自己的觀點(diǎn)和命令，女性只是被束縛的承載者?！边@種現(xiàn)象在好萊塢電影中表現(xiàn)的尤為明顯，在好萊塢銀屏上，女性通常作為被觀賞和輔助電影發(fā)展的對象，男性才是故事情節(jié)的推動者和創(chuàng)造者。但是在李安的電影中，我們卻看到了完全相反的女性形象。在李安的電影中，女性可以主動表達(dá)情感甚至是表現(xiàn)自己的情欲。在李安導(dǎo)演的電影《喜宴》中，女主角威威的銀屏形象就是獨(dú)自闖蕩美國的藝術(shù)家。因?yàn)槿卞X，她與男主人公高偉同協(xié)議假扮新娘。但生性善良、面容美麗的威威深受高偉同父母的喜愛，后來，威威對高偉同心生愛慕主動展開猛烈的追求。這部影片中李安顛覆了傳統(tǒng)中女性被動接受的地位，變被動為主動，讓男性成為被關(guān)注的對象。到影片《飲食男女》，李安更加注重對女性形象的塑造，在這部家庭戲中，三個女兒成為戲份的重點(diǎn)。在這部戲中，二女兒作為高級白領(lǐng)，聰慧、干練，但又有些叛逆，她是第一個沖破家庭傳統(tǒng)觀念的人，但也是后來唯一回來支撐家庭生活的人。她面貌與母親相像同時又繼承了父親會做飯的優(yōu)良基因。受母親早逝的單親家庭的影響，在心理上與父親保持了一種兩性上的依戀。大女兒早期因情感受挫因此遲遲未婚，但同時又對情感持有一種不切實(shí)際的幻想。對劇中健壯的男性體育老師持有一種兩性上的幻想和暗地里的窺視，展現(xiàn)出大女兒在生活中被壓制的情感訴求。在這部戲中，導(dǎo)演李安并沒有按照傳統(tǒng)思路為大女兒營造一種瓊瑤劇的浪漫氛圍，反而是充滿了對這種不切實(shí)際幻想和矯情生活態(tài)度的淡淡的善意諷刺。從這兩部戲可以明顯看出，李安的電影中女性傳統(tǒng)形象已被顛覆。

3 同一性別的人物相反性格刻畫

李安對性別的廣闊視角不僅體現(xiàn)在他對兩性電影中角色狀態(tài)的認(rèn)知，還體現(xiàn)在他對同一性別人物的相反性格的刻畫。1995年,李安拍攝影片《理性與感性》，這是一部純英文電影。當(dāng)時很多人覺得這樣一部純英文電影讓李安這位從未拍過西方電影的中國導(dǎo)演去拍不太合適。但后來拍出的效果證實(shí)結(jié)果恰恰相反。第一，這和李安之前的作品《飲食男女》相似，也是一部“嫁女兒”的電影，因此對于這部電影的把握李安可以說是經(jīng)驗(yàn)豐富。第二，這是一部以女作家簡·奧

斯汀的小說為藍(lán)本、英國著名演員?，敗丈H自改編、講述一家四個女人的故事。從故事情節(jié)上看正好是李安所擅長的女性角色電影。影片上映后，受到西方觀眾的一致好評，許多人認(rèn)為，他拍出的原作的真諦，生動刻畫出人物形象。在這部戲中，李安將中國人的性別觀帶入其中，生動表達(dá)出“感性”與“理性”的真諦。《理性與感性》中的大姐埃莉諾由?，敗丈鲅?，是一個理性、有主見的女性，她在劇中理性色彩強(qiáng)烈，而且不斷壓抑著自己的情感，使劇情得以平緩延伸；二姐瑪麗安是個開朗活潑的女性，他對情感充滿浪漫主義幻想，是一個極具感性色彩的人，在劇中其激烈的情感表現(xiàn)增加了劇情的起伏性。同一性別的兩種女性形象將觀眾從原本的兩性角色對立的思想中解放出來，而這種導(dǎo)演形式和性別視角也正好與后現(xiàn)代女性主義反對性別二分的主張相切合。李安自己也曾經(jīng)點(diǎn)破:“人是一個有機(jī)整體，十分的復(fù)雜微妙，這與中國的相同，每樣?xùn)|西都有個雙面性，其實(shí)許多西方人還不見得容易體會到簡·奧斯汀的兩面性，反倒是中國人較易一點(diǎn)就通?！?/p>

在電影《臥虎藏龍》中，李安有分別設(shè)立了玉嬌龍和俞秀蓮這一對性格相反的女性形象。玉嬌龍外表陰柔實(shí)則內(nèi)心放蕩不羈，她隨性放縱的行事風(fēng)格也正是現(xiàn)實(shí)中許多人的內(nèi)心投射。俞秀蓮表面上俠義果敢，實(shí)則內(nèi)心過于服從別人。她隱忍、圓滑，是現(xiàn)實(shí)中許多人壓抑的性格體現(xiàn)。這“一陰一陽”兩種人物形象架構(gòu)起劇情的發(fā)展。同一性別的兩種性格敘述特點(diǎn)展現(xiàn)了李安獨(dú)特的性別視角。

4 結(jié)語

李安走高的票房和良好的口碑已經(jīng)向外界證實(shí)了他對人物角色的超強(qiáng)駕馭能力和超強(qiáng)的導(dǎo)演能力。電影中對兩性人物超越時空的刻畫也值得許多人去學(xué)習(xí)和體味。但是電影中性別角色的趨同性和在東西方文化碰撞下的折中態(tài)度，也從另一個方面反映出李安電影設(shè)計中存在的局限性。李安在電影塑造中對于女性角色的關(guān)懷和對兩性人物形象的展現(xiàn)固然具有時空超越性，但是可以看出，在人物角色的設(shè)定上李安也沒能逃過傳統(tǒng)文化的束縛。期待李安在電影制作中找到新的文化制衡點(diǎn)。

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