以農(nóng)民工影像為載體堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)——賈樟柯的電影之道

陳文君

（作者單位：湖北文理學(xué)院文學(xué)院）

以農(nóng)民工影像為載體堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)——賈樟柯的電影之道

陳文君

（作者單位：湖北文理學(xué)院文學(xué)院）

現(xiàn)實(shí)主義電影隨著當(dāng)代電影行業(yè)的變革和現(xiàn)代意識(shí)的發(fā)展，不斷豐富著自己的藝術(shù)語(yǔ)言和表達(dá)方式，以寫(xiě)實(shí)的手法展現(xiàn)當(dāng)代人多樣的命運(yùn)與情感。賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作已經(jīng)走過(guò)了十多個(gè)年頭，他的努力和對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型下底層人民生活的深切關(guān)注，不僅為人們證實(shí)了農(nóng)民工影像在當(dāng)代電影中廣泛呈現(xiàn)的可能性，也豐富了當(dāng)代中國(guó)影壇，電影文化的維度和深度都隨之?dāng)U展。他獨(dú)特的電影創(chuàng)作意識(shí)和美學(xué)風(fēng)格在觀念不斷轉(zhuǎn)換、科幻暴力低級(jí)趣味泛濫的今天獨(dú)樹(shù)一幟。

賈樟柯；農(nóng)民工影像；現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)

1　當(dāng)今電影中的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)

當(dāng)今中國(guó)的影視行業(yè)隊(duì)伍已很龐大，思想活躍、才華橫溢的青年導(dǎo)演嶄露頭角，雖然他們的作品不斷地豐富著中國(guó)電影市場(chǎng)，但其創(chuàng)作水平還有待提高，作品的藝術(shù)性也待進(jìn)一步錘煉。如今世界已經(jīng)是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)化的“國(guó)際村”，各種類型的電影節(jié)和影展活動(dòng)十分頻繁，各種影視傳播的渠道也越發(fā)便捷，各類不同的受眾群體對(duì)影視作品的需求也更加多樣，這與以往傳統(tǒng)電影行業(yè)的環(huán)境迥然不同?，F(xiàn)在的年輕導(dǎo)演如何在娛樂(lè)化和需求多樣化的電影環(huán)境下進(jìn)行有價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)作，這是需要思考的問(wèn)題。就賈樟柯個(gè)人創(chuàng)作而言，其創(chuàng)作的方式和目標(biāo)一直很明確，就是持續(xù)探索如何在以西方電影體系為主的審美要求下，創(chuàng)作出把中國(guó)文化內(nèi)涵和西方技法相融合的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，以展現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民工的影像特征。賈樟柯將人物命運(yùn)與中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景相結(jié)合，并用西方現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的鏡頭結(jié)構(gòu)將人物形象表現(xiàn)出來(lái)，使中西方兩種文化在這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中彼此交流融合，創(chuàng)作出富有飽滿現(xiàn)實(shí)情感的作品。眾所周知，現(xiàn)實(shí)主義作為一種電影藝術(shù)表現(xiàn)的手法由來(lái)已久，這種風(fēng)格早在新紀(jì)實(shí)運(yùn)動(dòng)的影響下就已經(jīng)嶄露頭角?，F(xiàn)實(shí)主義的影視作品以拍攝風(fēng)格和記錄對(duì)象為標(biāo)準(zhǔn)大致可以分為三個(gè)類別。一是通過(guò)電影的鏡頭語(yǔ)言來(lái)表達(dá)日常生活中的詩(shī)意和哲理，例如：近期廣受好評(píng)的電影《路邊野餐》（2016），在此部影片中，導(dǎo)演畢贛把鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活中的人物和事件，通過(guò)對(duì)周遭生活變遷和人物命運(yùn)沉浮的審美化處理來(lái)表達(dá)內(nèi)心的詩(shī)意情懷。這種美學(xué)特征往往帶有后現(xiàn)代主義的色彩。二是聚焦弱勢(shì)群體。這類影視作品主要將鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活在社會(huì)邊緣的弱勢(shì)百姓，記錄當(dāng)代社會(huì)底層那些典型人物（例如農(nóng)民工）的生存狀態(tài)和性格命運(yùn)。三是社會(huì)變革。這類作品以社會(huì)轉(zhuǎn)型下的國(guó)家生態(tài)環(huán)境靜物為主，反映了時(shí)代的變遷，呈現(xiàn)了多樣的社會(huì)面貌。

2　現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的表達(dá)之道

賈樟柯電影的美學(xué)價(jià)值正在于其影視作品中現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)表達(dá)。賈樟柯很少使用蒙太奇，他擅長(zhǎng)通過(guò)大量使用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭來(lái)營(yíng)造強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，這影像表達(dá)不受外界所干擾，它最真實(shí)地客觀記錄了農(nóng)民工的生存狀態(tài)。在色彩方面，賈樟柯采用原生態(tài)的色彩符號(hào)作為紀(jì)實(shí)電影的主色調(diào)，并使用非職業(yè)演員、自然光效、真實(shí)環(huán)境音，以及固定拍攝、長(zhǎng)鏡頭等技術(shù)，來(lái)平淡地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)發(fā)生的故事，這與以張藝謀為代表的中國(guó)第五代導(dǎo)演，通過(guò)注重色彩和文化符號(hào)來(lái)表達(dá)主題和傳遞中華文明的方式是有差別的。［1］現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)不是一種容易被廣泛接受和討觀眾喜歡的電影風(fēng)格。這種類型電影作品不吸引商業(yè)投資，但它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反思；它不娛樂(lè)觀眾，但它從不缺乏一種對(duì)社會(huì)民生負(fù)責(zé)任的心態(tài)?！昂芏嗳瞬辉敢饨邮苓@種具有現(xiàn)實(shí)棱角的東西，他們感到不舒服，也許是因?yàn)檫@樣的影像在觀看的時(shí)候要求觀眾有一定的心里承受能力，而大家好像就是不愿意通過(guò)電影這種方式來(lái)承擔(dān)這些東西，寧可去消費(fèi)那些打磨的光滑鮮亮的東西”，正如賈樟柯所說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)電影顛覆了許多傳統(tǒng)的電影觀念，他用自己特有的方式將真實(shí)的生活展現(xiàn)在觀眾面前。例如在《站臺(tái)》中，人們的沖動(dòng)，與環(huán)境的封閉，理想與現(xiàn)實(shí)因空間的約束而產(chǎn)生的沖突和緊張關(guān)系，凡此種種，都讓觀眾感受到一種“真”，一種青春的躁動(dòng)與現(xiàn)實(shí)的壓抑。除此之外，賈樟柯的紀(jì)實(shí)電影風(fēng)格也帶有超現(xiàn)實(shí)主義的色彩，例如：《三峽好人》中那個(gè)騰空而起的建筑正是時(shí)代的隱喻，一種深刻的歷史悲涼，千年古鎮(zhèn)和他的人民將永遠(yuǎn)在此地消失。還有，影片中出現(xiàn)的UFO，可以說(shuō)唐突地增加了電影的荒誕感，但是在三峽，在這個(gè)時(shí)代，荒誕本來(lái)就是一種真實(shí)。電影結(jié)尾硬著頭皮走鋼絲的人，也正是底層人民真實(shí)生活狀態(tài)的寫(xiě)照，這種帶有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的影像真實(shí)地概括了客觀事實(shí)。［2］賈樟柯的電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判是微觀的、超現(xiàn)實(shí)的，同時(shí)也是非理性、非概念式的，通過(guò)這種方式，他能夠準(zhǔn)確地“表達(dá)自我的感情，表達(dá)中國(guó)社會(huì)的變遷”。

賈樟柯嗜好用長(zhǎng)鏡頭和固定鏡頭來(lái)表達(dá)紀(jì)實(shí)美學(xué)，這一點(diǎn)受到侯孝賢和小津安二郎的啟發(fā)，他認(rèn)為這種鏡頭的表現(xiàn)方式更適合展現(xiàn)底層人物的生活和命運(yùn)。電影的拍攝手法和電影制作人對(duì)觀察生活的方式和價(jià)值觀密不可分。“我不想把導(dǎo)演放在過(guò)于獨(dú)裁的位置，我希望我的電影有自由民主的意識(shí)”，賈樟柯認(rèn)為過(guò)多的鏡頭切換會(huì)帶入導(dǎo)演太多的主觀意識(shí)，長(zhǎng)鏡頭和固定鏡頭的表現(xiàn)形式更尊重觀眾的觀影感受，觀眾有更充足的時(shí)間與銀幕進(jìn)行互動(dòng)，能夠更自由地選擇關(guān)注焦點(diǎn)，甚至給電影本身傳達(dá)出民主的意識(shí)與符號(hào)。沒(méi)有特寫(xiě)、分切、閃回的長(zhǎng)鏡頭，攝像機(jī)既冷靜又充滿感情的全程攝入，這種極度冷靜、克制、客觀的電影語(yǔ)言，為電影呈現(xiàn)出零度敘事的風(fēng)格，在靜止的凝視中強(qiáng)烈地顯示出真實(shí)的力量。固定鏡頭的使用能更好地保留時(shí)間的完整性，給銀幕上的時(shí)間留一點(diǎn)空隙，使影片具有一種獨(dú)到的節(jié)奏感，這種反電影常規(guī)反戲劇性的時(shí)間處理方式成為賈樟柯電影的一個(gè)明顯的敘事特征和最具辨識(shí)力的美學(xué)特征。例如：在電影《平臺(tái)》里，即使在畫(huà)面中人物已經(jīng)出畫(huà)，鏡頭也不會(huì)立即隨之轉(zhuǎn)動(dòng)，或者立馬剪輯。這往往是用鏡頭平視邊緣人物，即使真實(shí)中包含人性深處的弱點(diǎn)。賈樟柯把劇中人物的命運(yùn)以及他們切身的失敗感放在一個(gè)更重要的位置，強(qiáng)調(diào)時(shí)代的變化給中國(guó)底層普通人民帶來(lái)的巨大影響，影片的歷史感和真實(shí)感在每一個(gè)普通人生存的每一刻里呈現(xiàn)著，這種在時(shí)代變遷下小人物命運(yùn)的無(wú)奈和悲哀，歸根到底源于導(dǎo)演對(duì)民間人生的深切體驗(yàn)與關(guān)懷。

3　結(jié)語(yǔ)

從1998年的《小武》一路走來(lái)，賈樟柯一直堅(jiān)持用自己擅長(zhǎng)的方式去記錄普通群眾的生活百態(tài)。他認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)促使現(xiàn)實(shí)社會(huì)去關(guān)注更多的弱勢(shì)群體，讓觀眾感受農(nóng)民工在社會(huì)轉(zhuǎn)型下生活的沉重與喜悅。賈樟柯在多次訪談中表示了自己的創(chuàng)作態(tài)度，“電影創(chuàng)作不可以‘去理想’，如果為了娛樂(lè)而放棄思想，終有一天無(wú)論是整個(gè)國(guó)家還是個(gè)人，都將承受泛娛樂(lè)化的后果，在這些重要的觀念上，我不能遷就觀眾”［3］?，F(xiàn)實(shí)主義電影的“缺席”，在中國(guó)電影發(fā)展的道路中，是一個(gè)不和諧、不健康的因素，而賈樟柯的出現(xiàn)和堅(jiān)守，正是彌補(bǔ)了這一空缺。賈樟柯拍攝出的這種“粗糙”的現(xiàn)實(shí)影像不同于政治現(xiàn)實(shí)主義和第五代導(dǎo)演的寓言式電影，他的影片更表現(xiàn)出國(guó)際藝術(shù)片普遍具有的世界性美學(xué)特征，并在各類國(guó)際電影節(jié)上獲得成功與認(rèn)可。

[1]潘先偉.論中國(guó)第六代電影導(dǎo)演的苦難意識(shí)與文化意識(shí)[J].藝術(shù)評(píng)論,2007(6).

[2]黃佼.賈樟柯電影的美學(xué)風(fēng)格研究[D].北京:首都師范大學(xué),2006.

[3]李徑宇.賈樟柯:我們觀察中國(guó)的角度對(duì)觀眾是陌生的[J].新聞周刊,2004(32).

湖北文理學(xué)院科研能力培育基金立項(xiàng)成果，項(xiàng)目名稱：湖北民工現(xiàn)實(shí)主義影像美學(xué)研究，項(xiàng)目編號(hào)：2016SK032；湖北文理學(xué)院人文教育與文化傳播學(xué)科群立項(xiàng)成果，項(xiàng)目名稱：當(dāng)代電影中的湖北民工形象研究，項(xiàng)目編號(hào)：2016001。

陳文君（1989-），男，湖北襄陽(yáng)人，碩士，助理實(shí)驗(yàn)師，研究方向：影視傳播。