“戲劇式”電影的創(chuàng)作風(fēng)格分析

史曉峰

（作者單位：山西傳媒學(xué)院）

“戲劇式”電影的創(chuàng)作風(fēng)格分析

史曉峰

（作者單位：山西傳媒學(xué)院）

戲劇電影是20世紀(jì)三四十年代在世界各國電影中占主導(dǎo)地位的電影形態(tài)。一直到20世紀(jì)七十年代末至八十年代初，世界范圍內(nèi)對電影本體的探討一直延續(xù)到國內(nèi)有關(guān)戲劇性和電影性關(guān)系的論爭。電影從誕生之日起，因?yàn)槠湟朁c(diǎn)的單一，全景大景別呈現(xiàn)畫面，極具矛盾沖突的情節(jié)結(jié)構(gòu)而被指出戲劇痕跡明顯，過分依賴戲劇。在此爭論下，新浪潮電影在各國興起，電影導(dǎo)演刻意地規(guī)避掉戲劇對電影的影響，使用電影語言講故事和表達(dá)觀點(diǎn)。

“戲劇式”電影；封閉空間；舞臺化；大眾化傳播

隨著世界電影藝術(shù)的發(fā)展，各種藝術(shù)的表達(dá)方式已不局限于自身的特質(zhì)，創(chuàng)作觀念越來越寬容，形式越來越雜糅，蘇聯(lián)戲劇界的表現(xiàn)派大師梅耶荷德就曾經(jīng)探索過一種所謂的“電影化的戲劇”。而“戲劇式”電影是戲劇和電影在表現(xiàn)手法和傳播方式上的一種有效的結(jié)合，運(yùn)用電影的視聽手段和戲劇的空間場景設(shè)置、臺詞安排、演員表演等表現(xiàn)方式來完成，并不照搬戲劇作品的結(jié)構(gòu)形式，多數(shù)影片具有一種與舞臺劇相似的結(jié)構(gòu)。

近年，IP成為電影行業(yè)的一個(gè)熱詞，各大影視公司的很多項(xiàng)目大都圍繞IP展開。許多由戲劇改編成的電影也是看準(zhǔn)了戲劇本身的品牌價(jià)值，利用藝術(shù)形式上的融合開發(fā)電影市場新領(lǐng)域。2015年上映的《夏洛特?zé)馈酚须娪昂驮拕蓚€(gè)版本，《歌劇魅影》《媽媽咪呀》作為經(jīng)典音樂劇也多次被搬上大銀幕。2014年喬納森·戴米導(dǎo)演的《建筑大師》就是改編自挪威劇作家亨利克·易卜生1892年的同名戲劇。榮獲金棕櫚大獎(jiǎng)的努里·比格·錫蘭的影片《冬眠》，也像一臺精巧的話劇，主題犀利深刻，臺詞睿智文藝。

1　封閉式的空間和場景

“封閉空間”是現(xiàn)代電影空間設(shè)置中常用的一種方式，這里的“封閉”是指相對狹小的、與外界隔絕的空間，類似于物理空間相對局限的戲劇舞臺，影片故事主要在這樣的空間內(nèi)展開，是畫框內(nèi)的空間，是電影的故事情節(jié)和人物的動(dòng)作表現(xiàn)所設(shè)置的環(huán)境空間。如電影《活埋》中的棺材，《大紅燈籠高高掛》中的大院，《羅生門》里的羅生門，《1408幻影兇間》里的賓館客房1408室等。

潘秀通在《電影的空間觀》一文中認(rèn)為，電影的畫面空間具有寄寓性、蘊(yùn)藉性和張力性，足以誘發(fā)藝術(shù)審美者通過想象、聯(lián)想的再創(chuàng)造，從視知覺感受到的畫內(nèi)有限空間去感知無限的畫外空間。1957年，西德尼·呂美特導(dǎo)演的作品《十二怒漢》將其拍攝的主要場景設(shè)置在法庭隔壁的陪審員休息室里，影片的空間單一，而且非常狹小，但這個(gè)探討陪審團(tuán)制度利弊和法律的正義的電影卻絲毫沒有因?yàn)榭臻g的局限而顯得沉悶，反而因?yàn)閷?dǎo)演借用了臨街的窗戶、衛(wèi)生間打破單一的視覺空間而更具戲劇性。空間越狹窄，觀眾的視野越小，越容易引發(fā)觀眾的聯(lián)想，矛盾越容易被激發(fā)出來。例如，電影《十二公民》中，狹窄的空間，不變的環(huán)境讓討論案情的三號和八號矛盾激化，同時(shí)也推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

在電影《活埋》中，主人公和外界的聯(lián)系僅有一部即將要沒電的手機(jī)，觀眾通過主人公與外界手機(jī)聯(lián)系人的對話，對畫外空間有了更多的想象。大量的信息通過偶爾的來電和去電被整合、放大，在一個(gè)封閉空間中完成生與死、信任與絕望、拯救與殺害的故事架構(gòu)。而在《十二公民》中，八號先生在推理樓下的老頭的證詞時(shí)，把當(dāng)時(shí)的情景搬到這個(gè)封閉的空間中，這種情景再現(xiàn)的方式不僅把觀眾帶入到案發(fā)的現(xiàn)場，而且導(dǎo)演使用了腳步聲、鐘表聲等畫外音響，讓八號先生再現(xiàn)的情景更加真實(shí)，也讓推理更具說服力。

2　表現(xiàn)形式“戲劇化”“舞臺化”

在《戲劇與電影》一文中，巴贊回顧了戲劇與電影的淵源，分析了電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的差別。“在戲劇中，戲劇性從演員而來；在電影中，戲劇性從布景推及到演員?！?/p>

戲劇中通常用“幕”和“場”來表示段落和情節(jié)。“幕”是情節(jié)發(fā)展的一個(gè)段落，“場”是一幕中發(fā)生空間和時(shí)間變換的情節(jié)。戲劇的人物不多，場景一般也不過多地轉(zhuǎn)換，“戲劇式”電影一個(gè)很大的特點(diǎn)就是在場景設(shè)置上“劇場性”“舞臺化”。在電影《十二怒漢》中，導(dǎo)演僅設(shè)置了三個(gè)場景，而動(dòng)作展開的實(shí)際空間也只有那間為陪審員準(zhǔn)備的會(huì)議室，這樣的空間設(shè)置借用了獨(dú)幕劇這一特殊的話劇形式，在嚴(yán)格時(shí)間和場景限制下，比較迅速地展開矛盾沖突。

電影表演藝術(shù)晚于戲劇表演藝術(shù)，在語言和動(dòng)作的幅度上，話劇要求合理的夸張，而影視則要求絕對地收斂到與生活中一模一樣?！皯騽∈健彪娪暗谋硌莘绞礁呄蛴趹騽?，其戲劇性主要依靠演員的表演。在電影《十二公民》中，因?yàn)閳鼍昂唵?，電影的立體豐富就主要來自演員對角色的精心雕琢了。在暴雨來臨之前的壓抑的環(huán)境中，演員的表演也有一種備受壓抑急需找到突破口的一種張力，尤其是韓童生飾演的三號，舉手投足之間，讓觀眾很快認(rèn)清他的身份，進(jìn)入他的故事。當(dāng)他深有感觸地講述和自己兒子的那一段不愉快的過往時(shí)，觀眾馬上對他之前的固執(zhí)和暴躁有了理解，他乖張的性格、夸張激昂的表演方式，是來自于生活的困境。電影《廚子戲子痞子》在上映之初也被質(zhì)疑前半段舞臺劇痕跡明顯，從演員服裝、舞美到演員的表演都非?？鋸?，極具舞臺化。但這樣的處理方式是導(dǎo)演刻意打造的效果，因?yàn)橛捌恼w風(fēng)格是荒誕的，所以這樣的內(nèi)容與話劇表演中夸張的形式是相契合的。

在話劇中，導(dǎo)演從不介意將反映主題的臺詞由演員直白地說出來，而在影片《十二公民》中，導(dǎo)演沒有直接描述案情，也沒有用回憶鏡頭重現(xiàn)案發(fā)時(shí)的情景，而是通過每一位參與討論案情的人的口述，還原細(xì)節(jié)，結(jié)合觀眾的想象讓觀眾自己去發(fā)現(xiàn)兇手和案件的經(jīng)過。當(dāng)然，導(dǎo)演做這樣的設(shè)計(jì)并非在簡單的拍攝懸疑片，而是不同的口述者在推理同一件事時(shí)帶有的不同立場、角度和語氣是帶有主觀色彩的，結(jié)合自己的經(jīng)歷在發(fā)言。每一位參與討論案情的人的背景都是通過人物自身的外表穿著、言行舉止交代出來的，整部電影也是靠十二個(gè)人的對話支撐起來的，這種話劇式的表現(xiàn)方式在其他類型的電影中是不常見的。

3　傳播方式電影化

在傳播學(xué)中，不同的媒介材料產(chǎn)生的媒介形式或藝術(shù)形式不同，所使用的語言和傳播方式也不同。戲劇的傳播方式主要依靠舞臺，舞臺表演不論是時(shí)間持續(xù)性、空間的局限性還是觀眾的數(shù)量，與電影的可復(fù)制性、大眾化的傳播方式相比，都受到了極大的限制。

在戲劇與電影在形式上融合之后，一方面因?yàn)殡娪叭娴男麄鞴輸U(kuò)大了影響，彌補(bǔ)了戲劇疏于和外界“溝通”的不足，有效地抓住了年輕受眾群體，使其壽命更好的延續(xù)。另一方面，“戲劇式”電影因其特殊的空間設(shè)置一定程度上保留了戲劇“劇場”傳播的特質(zhì)，保證戲劇中精華的部分不在融合的過程中流失。丹尼·博伊爾導(dǎo)演的電影《弗蘭克斯坦的靈與肉》因?yàn)榻?jīng)典的奇幻故事和一流的制作贏得了大量的觀眾，堪稱戲劇電影的上乘之作。導(dǎo)演用鏡頭記錄了舞臺上一出戲劇的表演，演員按照戲劇的方式進(jìn)行表演，而后期制作剪輯順應(yīng)的是電影制作的規(guī)律。

“戲劇式”電影很好地利用了電影的這一特質(zhì)，把原本需要想象的物體具象化，再加上電影語言中特殊的景別特點(diǎn)，使銀幕上的形象與觀眾進(jìn)行面對面的雙向交流，比戲劇舞臺演出這種原始的雙向交流更容易引起觀眾的共鳴。

4　結(jié)語

“戲劇式”電影是現(xiàn)代藝術(shù)傳播的產(chǎn)物，電影的介質(zhì)拓寬了戲劇的受眾面，原本只能集中在小劇場的觀眾因?yàn)殡娪暗拈_放性、可復(fù)制性打破了傳播的局限性，電影可以廣泛而廉價(jià)的為多數(shù)人服務(wù)。電影在逐步的發(fā)展過程中，成為融合文學(xué)、戲劇、音樂等藝術(shù)與一身的綜合藝術(shù)，更多地把戲劇植入電影中，讓戲劇這種相對小眾的藝術(shù)具有了大眾傳播性，是戲劇發(fā)展和生存的一種新的方式。

[1]潘秀通.電影的空間觀[J].文藝研究,1988(1).

[2]宗白華.藝境[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999.

[3]胡正榮.傳播學(xué)總論[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,2000.

[4]倪震.中國戲劇與中國電影互動(dòng)發(fā)展研究[M].北京:中國電影出版社,2011.

史曉峰（1986-），女，1986年，山西省太谷縣 人，碩士，山西傳媒學(xué)院，講師，廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士，研究方向：紀(jì)錄片創(chuàng)作和電視節(jié)目策劃。