論盧卡奇的馬克思主義形式符號美學(xué)

傅其林

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610041)

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·東歐馬克思主義美學(xué)文獻(xiàn)整理與研究專題(續(xù))·

論盧卡奇的馬克思主義形式符號美學(xué)

傅其林

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610041)

盧卡奇在批判吸收形式主義符號學(xué)的基礎(chǔ)上，挖掘亞里士多德的修辭學(xué)、康德的審美形式規(guī)范性思想、黑格爾的邏輯結(jié)構(gòu)模式、馬克思主義主客體統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)機(jī)制，借助文藝審美形式的豐富多樣性體悟，建構(gòu)了融合形式符號的復(fù)雜結(jié)構(gòu)機(jī)制與其社會-歷史生成機(jī)制的馬克思主義美學(xué)。綜觀盧卡奇從青年到晚年的代表性文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)著述，其獨(dú)特而富有創(chuàng)造性的馬克思主義形式符號美學(xué)可從現(xiàn)代形式的悖論、審美反映的符號機(jī)制、形式的歷史哲學(xué)三方面揭示。

盧卡奇；馬克思主義美學(xué)；形式；符號學(xué)

東歐馬克思主義符號學(xué)美學(xué)體現(xiàn)出豐富性與復(fù)雜性，其對馬克思主義與符號學(xué)之間關(guān)系的思考與建構(gòu)，形成了不同于純粹形式符號論的理論形態(tài)。其中，盧卡奇作為東歐馬克思主義美學(xué)的奠基者，從青年到晚年皆保持對形式符號的關(guān)注，“把形式作為審美激發(fā)的直接承擔(dān)者”[1]434。他借助深刻的文藝審美體驗(yàn)和理論建構(gòu)性探索，不斷思考馬克思主義美學(xué)的可能性，其中核心問題蘊(yùn)含著形式符號學(xué)美學(xué)思想。在某種意義上說，如果沒有形式符號學(xué)美學(xué)的探索，盧卡奇不可能成為20世紀(jì)最偉大的馬克思主義文藝?yán)碚摷摇１疚臄M通過對盧卡奇從青年到晚年的代表性美學(xué)著述的分析，從現(xiàn)代形式的悖論、審美反映的符號機(jī)制、形式的歷史哲學(xué)三個(gè)方面揭示他獨(dú)特而富有創(chuàng)造性的馬克思主義形式符號美學(xué)，從而彰顯其在馬克思主義符號學(xué)中的規(guī)范性意義。

一、現(xiàn)代形式的悖論

盧卡奇在評價(jià)王爾德的戲劇《莎樂美》(Salome)時(shí)說，王爾德感興趣的是優(yōu)美的節(jié)奏和修飾的效果，語言的質(zhì)性來自音樂，詞語的認(rèn)識意義服務(wù)于修飾效果。王爾德的戲劇追求形象的連接和音樂的效果，“由于形象的連接是為修飾效果而引入的，所以經(jīng)常阻礙戲劇發(fā)展：這冒著把戲劇本身陷入到優(yōu)美的詞語之中的危險(xiǎn)”[2]。事實(shí)上，盧卡奇在其學(xué)術(shù)道路之初就對形式情有獨(dú)鐘，響應(yīng)學(xué)界“19世紀(jì)最后25年戲劇文學(xué)的主流”主題而撰寫了論文《戲劇的形式》，并以之獲得博士學(xué)位。他在文中提出對現(xiàn)代戲劇的形式問題探索，并以此文為基礎(chǔ)拓展出鴻篇巨制《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》，思考戲劇作為現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)形式的可能性和危機(jī)問題，這種思路形成了他符號美學(xué)思想的基本框架。盧卡奇關(guān)注的焦點(diǎn)問題是現(xiàn)代社會的文學(xué)藝術(shù)形式的危機(jī)，可稱之為現(xiàn)代形式的悖論命題。其《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》《心靈與形式》《小說理論》《歷史小說》等著作在一定程度上都可謂對現(xiàn)代形式悖論的提出和創(chuàng)造性解決。

《心靈與形式》提出有關(guān)現(xiàn)代形式的悖論可以集中于心靈與形式的悖論。盧卡奇格外看重形式，幾乎接近本體論的高度，其論文題目大多帶有“形式”這個(gè)關(guān)鍵詞，諸如《論隨筆的本質(zhì)與形式》《柏拉圖主義、詩歌與形式》《面對生命的形式的崩潰》《渴望與形式》《瞬間與形式》《豐富、騷亂與形式》等。他指出：“科學(xué)以其內(nèi)容影響我們，而藝術(shù)以其形式感動我們?！盵3]3并認(rèn)為：“姿勢是一種清晰地表達(dá)無疑之物的運(yùn)動。形式是表達(dá)生命中絕對性維度的唯一方法；姿勢這種方法的唯一性在于自身的完美性，它的現(xiàn)實(shí)性超越了純粹的可能性。只有姿勢才表現(xiàn)生命?！盵3]28這不僅針對文學(xué)藝術(shù)而言，而且關(guān)乎整個(gè)人的生命存在。如果說黑格爾的美學(xué)提出了形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系，或者說闡發(fā)了美是理念的感性顯現(xiàn)的問題，那么盧卡奇思考的是具有生命存在意義的內(nèi)在心靈與形式顯現(xiàn)的復(fù)雜的悖論性問題，或者說心靈與形式的張力問題。這里涉及雙重意義的考量：一是文學(xué)藝術(shù)如何以形式與心靈發(fā)生關(guān)系，形式如何可能彰顯心靈，心靈如何可能賦予形式，心靈與形式之間可能沒有距離，也可能隔著永遠(yuǎn)都不可能跨越的巨大深淵，也就是說，形式與心靈有交往的可能性，但也難以交往，留著現(xiàn)代存在的悖論和悲劇性。二是在文學(xué)批評基礎(chǔ)上的反思，即對隨筆作為一種形式、一種存在類型的規(guī)范性與合法性的反思。在盧卡奇看來，第一個(gè)層次是以隨筆形式對文學(xué)形式本身的問題的思考，第二個(gè)層次是對第一個(gè)層次即隨筆形式本身的反思。盧卡奇通過自己的隨筆及其反思，試圖確立隨筆形式本身的獨(dú)立性，其不同于科學(xué)形式也不同于文學(xué)藝術(shù)形式的自足性。不過，隨筆形式仍然存在張力與悖論。

盧卡奇對現(xiàn)代長篇小說的形式結(jié)構(gòu)問題的洞見值得關(guān)注，其《小說理論》的焦點(diǎn)也在“形式”。他基于對長篇小說整體形式的合法性問題的思考而展開研究，體現(xiàn)出文類形式研究的特征。長篇小說是現(xiàn)代社會的文學(xué)存在形式之一，其形式結(jié)構(gòu)與古希臘史詩有顯著區(qū)別，如何審視這種文學(xué)形式的合法性，是盧卡奇所著力解決的。在他看來，長篇小說的形式主要體現(xiàn)為抽象性、偽總體性、反諷性、過程性、偶然性等特征。長篇小說在抽象意圖的指引下把碎片性的故事情節(jié)連綴起來，不再是古希臘史詩形成的事件的有機(jī)總體性的形式構(gòu)建，而是作家的抽象意識形成作品的總體性，這實(shí)際上是一種虛假的總體性，“這種總體性的主觀維度被賦予形式，模糊了或者說搗毀了偉大史詩所需要的接受的創(chuàng)造意圖和客觀性”[4]74。也是由于這種結(jié)構(gòu)性特征，長篇小說內(nèi)含著反諷的形式特征，存在著意圖與事件本身的悖論與錯(cuò)位，充滿主觀與客觀的乖戾，部分與整體相矛盾，意義與無意義相疏離，規(guī)范創(chuàng)作主體與內(nèi)在化、抽象化的主體性之間發(fā)生變異，因而盧卡奇把反諷作為長篇小說內(nèi)在形式的“形式原則”，即“長篇小說形式的形式構(gòu)成物”[4]74。長篇小說在時(shí)間性中開始、發(fā)展、形成，是不斷生成的時(shí)間綿延，偶然性內(nèi)在于其中。偶然性與形式的內(nèi)在關(guān)系在盧卡奇那里上升到藝術(shù)形式普遍問題：“我們反復(fù)指出，在歷史上審美形成過程是通過極其不同的偶然性為中介的。我們的例證說明，通過量的提高的偶然關(guān)系產(chǎn)生了具有新質(zhì)的形式?！盵1]199盧卡奇在對長篇小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與形式生存的探索中頗為重視小說形式的類型學(xué)，提出以主人公的功能即“主人公的內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”來確定長篇小說的形式類型，具體提出了以塞萬提斯的《堂·吉訶德》為代表的抽象唯心主義模式、以福樓拜的《情感教育》為代表的覺醒的浪漫主義模式及以歌德的《威廉·邁斯特》為代表的綜合模式。這種形式結(jié)構(gòu)類型學(xué)后來被法國馬克思主義文學(xué)理論家戈德曼演繹為文學(xué)的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義。雖然盧卡奇對這種類型學(xué)持有自我批判，指出這種二分法的概念桎梏性，即喪失了小說作品的“歷史豐富性與美學(xué)豐富性”，但是其形成的長篇小說形式類型學(xué)所具有的“結(jié)構(gòu)的圖式”促進(jìn)了對長篇小說形式結(jié)構(gòu)的思考，為小說敘事學(xué)的發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)。這一思考延伸到對歷史小說的形式結(jié)構(gòu)的研究中。自司各特以來的歷史小說為了抓住歷史的真理性與總體性，在形式結(jié)構(gòu)方面進(jìn)行了卓有成效的探索。這就是盧卡奇提出的“中間人物理論”：作為普通人物的主人公處于社會沖突力量的平衡點(diǎn)上，“其任務(wù)就是把小說中的極端的斗爭力量聯(lián)系起來，把社會藝術(shù)性表現(xiàn)的巨大危機(jī)性沖突彼此聯(lián)系起來。這個(gè)主人公處于情節(jié)的中心，借助這種情節(jié)，就可以尋找到并建立起中立的基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，社會斗爭力量的各個(gè)極端可以被引入到一種人性的彼此關(guān)系中”[5]。盧卡奇的學(xué)生赫勒將此概括為三條具體原則：第一，主要人物必須處于故事中間；第二，主要人物不是最偉大或最重要的人物；第三，主要人物不是極端分子，因?yàn)樗仨殰?zhǔn)備去協(xié)調(diào)。在赫勒看來，盧卡奇關(guān)于歷史小說的中間人物理論是一個(gè)完美的構(gòu)形原則。[6]

可以看到，盧卡奇對現(xiàn)代長篇小說形式結(jié)構(gòu)的深入理解是關(guān)注文學(xué)作品本身的，他聚焦于思考文學(xué)藝術(shù)作品存在形式的合法性問題。他的基本問題“藝術(shù)作品存在，它是如何可能的？”包含著對文學(xué)藝術(shù)形式的規(guī)范性基礎(chǔ)的闡釋。他的長篇小說形式美學(xué)與巴赫金的長篇小說話語有著相關(guān)性，都在關(guān)注長篇小說形式的獨(dú)特性，注重從形式結(jié)構(gòu)、時(shí)間性問題等方面切入，可以說都是馬克思主義長篇小說符號學(xué)的一種探索。但差別在于：巴赫金主要從話語、修辭學(xué)角度考察長篇小說的形式符號學(xué)問題，提出“長篇小說作為一個(gè)整體，是一個(gè)多語體、雜語類和多聲部的現(xiàn)象”[7]，這種話語是混合體，具有對話性，超越了“語言是思想世界里唯一的語言和意義中心”的認(rèn)識，相對于史詩而言長篇小說具有更大的民主自由價(jià)值；而盧卡奇更看到長篇小說形式本身的內(nèi)在的不可能性，關(guān)注長篇小說作為存在形式而與生命、心靈、倫理的關(guān)系，從而認(rèn)為，這種文學(xué)形式不具備史詩形式的完美的有機(jī)的總體性，是充滿問題的文學(xué)形式或者說是藝術(shù)與非藝術(shù)的混雜，不具有藝術(shù)的合法性規(guī)律，所以史詩的存在價(jià)值超過了長篇小說，歷史小說也同樣遭遇著內(nèi)在瓦解的命運(yùn)[8]。實(shí)際上，盧卡奇關(guān)于現(xiàn)代戲劇形式的悖論也遵循著這樣的邏輯思路，根本原因在于現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)形式與生命存在出現(xiàn)了巨大的不可解決的裂痕，即來自現(xiàn)代資本主義社會及其文化的深層次的危機(jī)或者悖論。

二、審美反映的符號機(jī)制

盧卡奇不僅解讀現(xiàn)代文化形式的悖論，還為馬克思主義形式符號學(xué)美學(xué)體系的建構(gòu)提出了多方面的嘗試。在其馬克思主義美學(xué)建構(gòu)中，審美反映問題是最為突出的探索。他對審美反映的獨(dú)特性的思考實(shí)質(zhì)上是確立審美領(lǐng)域的規(guī)范性基礎(chǔ)，建立文藝審美領(lǐng)域的自律的合法性，這是對康德所建立的審美自律的馬克思主義闡釋，其中蘊(yùn)含著深刻的符號學(xué)美學(xué)思想。他從哲學(xué)上論證，認(rèn)為審美的構(gòu)成方式無不是探尋審美反映生成的符號機(jī)制，因此對文學(xué)藝術(shù)而言，形式仍然是其基礎(chǔ)性的思考的起點(diǎn)，“對象化的更高形式，首先是科學(xué)和藝術(shù)，是如何由人的活動、關(guān)系表現(xiàn)的共同土壤里分化出來而具有相對獨(dú)立性，它的對象化形式如何獲得那種質(zhì)的特性，以致它的存在和職能對于我們今天變成理所當(dāng)然的生活事實(shí)”[9]46。盧卡奇關(guān)于審美反映的符號機(jī)制的思考主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：

第一，典型的形式結(jié)構(gòu)機(jī)制。典型命題是馬克思主義文藝?yán)碚摰年P(guān)鍵問題，一般主要關(guān)涉到現(xiàn)實(shí)主義反映論問題，認(rèn)為是具體性、個(gè)別性與普遍性的統(tǒng)一。在盧卡奇的論述中，典型具有形式結(jié)構(gòu)性。盧卡奇認(rèn)為“典型是現(xiàn)實(shí)本身的一種本質(zhì)的現(xiàn)象形式”[10]760，又說“在審美領(lǐng)域特殊性的實(shí)現(xiàn)必然采取典型的形式”[10]807。典型在日常生活中具有基礎(chǔ)，在巫術(shù)中開始初步形成，“巫術(shù)和審美的交織，巫術(shù)為現(xiàn)實(shí)的審美反映的形成所作的準(zhǔn)備首先在于，把一個(gè)統(tǒng)一的自身完整的生活過程的映象作為目標(biāo)，由此開始自發(fā)地形成一些重要的審美范疇如情節(jié)、典型等”；在盧卡奇看來，“這種統(tǒng)一的自身完整的生活過程不僅在內(nèi)容上構(gòu)成一種完整的統(tǒng)一體……而且在形式上是單純利用對現(xiàn)實(shí)的反映并暫時(shí)割斷與現(xiàn)實(shí)本身的聯(lián)系而構(gòu)成的，感受者面對著的是由反映映象系統(tǒng)組合起來的形象，它的統(tǒng)一的激發(fā)效果就是所要達(dá)到的目標(biāo)”。[9]353在解讀托爾斯泰等現(xiàn)實(shí)主義者的文學(xué)作品時(shí)候，盧卡奇注重從藝術(shù)形式方法的角度闡釋典型范疇，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的典型概念在于“集中”，即在極端場面與設(shè)計(jì)的場景中描寫性格，這種典型方法與曲折變化的結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起。托爾斯泰采用典型的結(jié)構(gòu)方法，以細(xì)節(jié)構(gòu)成結(jié)構(gòu)的力量，使他成為偉大的現(xiàn)實(shí)主義小說家，“這種創(chuàng)作方法必然的結(jié)果是結(jié)構(gòu)往往被分解為細(xì)小的、表面上不重要的部分，然而它們彼此息息相關(guān)，而細(xì)節(jié)在里面起著決定性的作用；事實(shí)上，它們?yōu)榻Y(jié)構(gòu)提供了媒介”[11]362。這種細(xì)節(jié)性的結(jié)構(gòu)在托爾斯泰那里具有意義深刻的戲劇性，是情感轉(zhuǎn)折點(diǎn)的具象化，“托爾斯泰那種特殊的集中方式使他能夠在他那廣闊的、平靜得象河流一樣的敘述里插進(jìn)具有這樣內(nèi)在戲劇性的場面，使得這條河流生動活潑，明白通暢，而又不妨礙它的廣闊和平靜的行進(jìn)”[11]365，“他的創(chuàng)作方法就是要創(chuàng)造出那些以一種趨于極端的態(tài)度、趨于極端的激情、趨于極端的命運(yùn)的單純可能性為基礎(chǔ)的典型”[11]369，其作品的“趨于極端的可能性”是“一種動力站、一種引力的中心，各個(gè)人物的生活就是圍繞著它旋轉(zhuǎn)的”[11]371?？梢哉f，盧卡奇以典型為切入點(diǎn)對托爾斯泰小說形式結(jié)構(gòu)功能的分析蘊(yùn)含著對典型的形式結(jié)構(gòu)的深刻把握。但是，典型不是作家單純技巧的手段，結(jié)構(gòu)也不是“隨隨便便的形式的原則”：“結(jié)構(gòu)是一種反映現(xiàn)實(shí)的詩的形式，也就是說，是人和人之間的關(guān)系、人和社會及自然的關(guān)系在現(xiàn)實(shí)生活中形成的一種主要形式?！盵11]358典型的集中性、文學(xué)的結(jié)構(gòu)形式都與現(xiàn)實(shí)生活的形式方式有著關(guān)聯(lián)。在盧卡奇看來，福樓拜以靜止的描寫方法來表現(xiàn)普遍人物的心理，最終因?yàn)槊艿南舛?，走向純粹技巧的道路，新近的西方文學(xué)家步其后塵，“把文字織成的更加華麗的紫袍披在更無生氣的、更是大批生產(chǎn)的木偶的肩上”[11]360。左拉、福樓拜等人的自然主義文學(xué)表達(dá)以抹殺差別的描寫為基本方法，忽視了總體性和復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系，忽視了典型的形式結(jié)構(gòu)機(jī)制，忽視了具有“分清主次的”敘述形式的結(jié)構(gòu)性力量，因而失去了把事物轉(zhuǎn)為詩意的能力，這正是資本主義時(shí)代性的一種表現(xiàn)，所以藝術(shù)新方法不是藝術(shù)形式內(nèi)部的辯證法的結(jié)果，“每種新風(fēng)格都帶著社會的歷史的必然性”[12]。

第二，藝術(shù)符號媒介性。這主要表現(xiàn)為對“同質(zhì)媒介”的創(chuàng)造性闡發(fā)。在盧卡奇看來，同質(zhì)媒介是藝術(shù)的根本問題之一，既關(guān)涉到藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，也涉及接受者的欣賞，是形成藝術(shù)作品的規(guī)范性概念，是作品的存在方式的根本基礎(chǔ)。藝術(shù)總是以同質(zhì)媒介的形式存在并與作家和接受者發(fā)生關(guān)聯(lián)。盧卡奇指出，“每一藝術(shù)品或藝術(shù)門類都具有一種獨(dú)特的同質(zhì)媒介的形式作為其基礎(chǔ)”[1]429。同質(zhì)媒介成為最基本的、形式上的審美規(guī)定，它以媒介凝聚為特殊的審美形式，構(gòu)成藝術(shù)純粹性和單一性的形式世界，形成審美自律的自為領(lǐng)域，“因此就其第一直接性而言，同質(zhì)媒介只是一種單純的形式原理”[1]433。同質(zhì)媒介涉及審美形式符號的凝視觀照，中斷了日常的直接功利性，具有形式結(jié)構(gòu)方面的規(guī)范性，對接受者體驗(yàn)的范圍、質(zhì)性、強(qiáng)度、頻度、張力等具有可能性的限定。在盧卡奇看來，審美領(lǐng)域的同質(zhì)媒介不同于科學(xué)的同質(zhì)媒介，后者追求純粹的客觀形式，前者在客觀性抽象形式中具有主觀性、擬人性，始終與人的存在世界聯(lián)系在一起。所以審美的同質(zhì)媒介不是純粹形式主義的問題，它涉及內(nèi)容，內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系是使同質(zhì)媒介成為自身具體形式的基礎(chǔ)。這樣，亞里士多德的作為藝術(shù)的修辭學(xué)成為盧卡奇的同質(zhì)媒介理論的基礎(chǔ)。在盧卡奇看來，亞里士多德是第一個(gè)從修辭學(xué)與認(rèn)識的區(qū)別透徹審視審美問題的，他區(qū)分了論證方法與修辭學(xué)：論證方法是非擬人的，純粹指向客觀真理；而修辭學(xué)涉及人的性格和信念，并致力于對它們起作用。他把思維的兩種基本形式即歸納和推理運(yùn)用于修辭學(xué)，“把省略推理(Enthymeme)稱為修辭的推理，把范例(paradigm)稱為修辭的歸納”[13]。盧卡奇解釋說，范例強(qiáng)調(diào)事實(shí)見證性，接近審美領(lǐng)域，也與比喻或寓言有關(guān)?！胺独秊榱烁行灾庇^起見縮短了歸納的漫長道路，因此表現(xiàn)出一定的向類比的返回運(yùn)動，取代了歸納的方法和在各種不同的現(xiàn)象中尋求在規(guī)律上共同東西的過程，把這種共性還原和集中到一個(gè)事例上，然而這就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了類比。在范例中應(yīng)該概括一種現(xiàn)象或一個(gè)現(xiàn)象群的典型的東西，這種典型通過它的直接形式——直接地、遮蔽地或?qū)φ盏亍楦屑ぐl(fā)地、令人信服地完成它們自身或另一個(gè)人物的典型?！盵1]465-466這種趨于核心的審美性也是形成典型的過程，在盧卡奇看來是由同質(zhì)媒介構(gòu)成的，但是保持著客觀性的決定性內(nèi)容，只是通過媒介形式轉(zhuǎn)化為一種情感激發(fā)系統(tǒng)，轉(zhuǎn)化為與人相適應(yīng)的審美世界。

第三，審美中介機(jī)制。盧卡奇的馬克思主義符號學(xué)美學(xué)思想頗為重視審美領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)生成機(jī)制，具有形式結(jié)構(gòu)功能的中項(xiàng)及其中介機(jī)制成為重要的美學(xué)問題。他提出的中介機(jī)制思想是整個(gè)認(rèn)識論的結(jié)構(gòu)性問題，類似于阿爾都塞的認(rèn)識論的結(jié)構(gòu)主義思考。但盧卡奇的闡釋主要是在亞里士多德的倫理學(xué)中介和黑格爾的邏輯學(xué)中項(xiàng)思想的基礎(chǔ)上，根據(jù)馬克思主義唯物主義而確定的認(rèn)識論系統(tǒng)：“中介是一種具有純粹客觀性質(zhì)的反映形式。人的意識不得不確立和把握中介，因?yàn)樵谕獠渴澜缰懈鞣N客體的聯(lián)結(jié)完全是基于中介之上的?！盵10]736就審美領(lǐng)域生成結(jié)構(gòu)而言，盧卡奇借助黑格爾的普遍性、個(gè)別性和特殊性范疇，認(rèn)為特殊性就是普遍性與個(gè)別性之間的中介：“特殊性不僅是一種相對的普遍化，不僅是由個(gè)別性通向普遍性(反之亦然)的道路，而且是個(gè)別性和普遍性的……必要中介?！盵10]728個(gè)別性關(guān)涉此時(shí)此地，涉及偶然性，普遍性涉及抽象性和本質(zhì)性，而特殊性因建立它們之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系而獲得媒介功能，成為具有中介功能的中項(xiàng)。藝術(shù)作品以其特殊的形式結(jié)構(gòu)成為個(gè)別性與普遍性的中介，成為日常生活與人的普遍性命運(yùn)的重要媒介。就文學(xué)而言，語言符號具有特殊性的中介功能。語言是表達(dá)普遍概念的符號，是最適合表達(dá)普遍性的人類符號，但文學(xué)語言使語言從抽象的普遍性中擺脫出來，把語言轉(zhuǎn)化為一種激發(fā)性的反映手段，所以盧卡奇指出：“我們通常稱為詩的語言的東西，就其范疇本質(zhì)而言，無非是普遍性在特殊性中的這種揚(yáng)棄”，“它的表現(xiàn)能力是以這樣一種方式加以構(gòu)成，它純粹由其內(nèi)在可能性轉(zhuǎn)化為特殊的東西”，“由類比的思考轉(zhuǎn)化為一種詩的-隱喻的表達(dá)”。[10]764不僅語言的普遍性揚(yáng)棄在特殊性中，語言的個(gè)別性也揚(yáng)棄在特殊性中，特殊性獲得了重要的機(jī)制功能，中國文學(xué)對比興的重視在某種意義上承擔(dān)著盧卡奇所謂的特殊性范疇的中介功能。雖然盧卡奇難尋特殊性在普遍性與個(gè)別性之間的精確位置，但其審美中介理論頗有啟發(fā)性，也貫穿于他理論與實(shí)踐相統(tǒng)一的無產(chǎn)階級意識思考之中?！爸薪橹T范疇的方法論功能在于，資產(chǎn)階級社會客體所具有的內(nèi)在意義擺脫了這些客體的直接呈現(xiàn)，擺脫了資產(chǎn)階級思想的心理反映，從而在客觀上成為有益的，并進(jìn)入無產(chǎn)階級的意識之中?！盵14]借助中介機(jī)制，無產(chǎn)階級發(fā)現(xiàn)了資本主義社會現(xiàn)實(shí)的真正結(jié)構(gòu)意義，從而具有超越資產(chǎn)階級存在與意識形態(tài)的可能。相對于卡西爾的形式符號學(xué)哲學(xué)，盧卡奇的中介機(jī)制理論更為適合審美領(lǐng)域和審美政治學(xué)，詹姆遜從格雷馬斯那里發(fā)現(xiàn)的轉(zhuǎn)碼概念在某種意義上與這種中介機(jī)制有著親密性。

第四，審美信號系統(tǒng)。盧卡奇并非立足于歐洲符號學(xué)知識學(xué)和英美符號學(xué)傳統(tǒng)，而是從巴甫洛夫的心理學(xué)出發(fā)來探討審美符號系統(tǒng)的特殊性，思考審美符號的運(yùn)作機(jī)制。盧卡奇反對巴甫洛夫把藝術(shù)家類型視為第1信號系統(tǒng)類型、把藝術(shù)家等同于動物，認(rèn)為巴甫洛夫沒有深入思考第2信號系統(tǒng)、語言與勞動之間的關(guān)聯(lián)，而主張藝術(shù)家所形成的審美領(lǐng)域建基于勞動的交往性和實(shí)踐性、抽象性?！坝捎趧趧拥谋举|(zhì)，在勞動過程中必定形成反射，雖然這種發(fā)射不像明顯抽象的語言那樣，超越于直接的感性，然而也不是——像巴甫洛夫以為的那樣——簡單的條件反射，而是在這方面像語言那樣，成為信號的信號。為了表示它在條件反射和語言之間的地位，我們建議將這種反射稱為第1’信號系統(tǒng)?！盵10]608盧卡奇指出，只有藝術(shù)才能形成這種獨(dú)特信號系統(tǒng)的明確的客觀化，審美領(lǐng)域是實(shí)現(xiàn)這種信號系統(tǒng)最高和最適當(dāng)?shù)牡胤健＿@種信號系統(tǒng)的語言性與日常語言、科學(xué)語言的明確的客觀性不同，具有分散性、非客觀化、主體性，但是第1’信號系統(tǒng)在審美領(lǐng)域聯(lián)系著個(gè)體與他者。如果第2信號系統(tǒng)代表了概念的抽象世界，第1信號系統(tǒng)代表了感官表象世界，那么第1’信號系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了它們的轉(zhuǎn)化機(jī)制。由于同質(zhì)媒介的作用，審美領(lǐng)域被限定在專門的媒介中并被提升到普遍性水平，但不是作為概念的抽象完成的，而是通過暗示以迂回的表達(dá)道路把不可言傳的事情直觀化、典型化。每一種藝術(shù)都有一種“語言”，具有第2信號系統(tǒng)的普遍的可理解性，并通過語言習(xí)得來發(fā)展。但在審美的“信號的信號”中，在符號與對象間并不存在明確的關(guān)系，符號具有新異性、不可重復(fù)性、獨(dú)特性，還有主體性和激發(fā)的傾向，“因此只有通過學(xué)習(xí)掌握了創(chuàng)作與感受的準(zhǔn)備和熟練性，才能習(xí)得這里可能運(yùn)用的信號及其聯(lián)系的詞匯和句法”[10]672。審美信號系統(tǒng)不同于日常生活的符號形式，它具有形式符號的創(chuàng)造性，“審美的本質(zhì)卻要迫使藝術(shù)家在每一部作品中，重新開始由自身來感受現(xiàn)實(shí)并再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，好像他從來沒有見過或者描述過的那樣”[10]673。盧卡奇指出，詩歌語言具有兩重性，與日常語言相比有質(zhì)的飛躍，在表象與概念間設(shè)置了有益的對立，保持了概念把握現(xiàn)實(shí)的成果，又對抽象的非擬人形式進(jìn)行揚(yáng)棄，因此二重性構(gòu)成文學(xué)語言的本質(zhì)。“如果它自身之內(nèi)包含著這種矛盾作為推動力，那么最樸實(shí)的……也可以成為詩，如果它不由這種矛盾所推動并包含運(yùn)動，那么對形象性、音樂性和獨(dú)創(chuàng)性等最高形式技巧的追求，也不能使它獲得生命力?！盵10]705從盧卡奇的論述中不難體悟到形式創(chuàng)新的力量，就像他引述黑格爾的話所揭示的那樣：“一般說來，熟知的東西所以不是真正知道了的東西，正因?yàn)樗鞘熘?。”[15]

三、形式的歷史哲學(xué)

盧卡奇對現(xiàn)代形式的悖論的探索與審美反映的符號機(jī)制的建構(gòu)不是純粹的形式主義研究，而是關(guān)注形式與歷史性的內(nèi)在可能性問題，這是在歷史哲學(xué)視野下的審視，既來自黑格爾的歷史哲學(xué)，也具有馬克思主義特征，故他指出：“藝術(shù)作品就其客觀本質(zhì)而言是歷史的?！盵1]194而歷史的本質(zhì)也是結(jié)構(gòu)形式化的。他的方法論是尋求概念和觀念的普遍性與歷史社會學(xué)結(jié)合的可能性，也就是探求邏輯與歷史的統(tǒng)一的問題，盡管這些嘗試處于未完成的過程之中，不一定最后完成，但是歷史性或者歷史哲學(xué)的范式不斷撞擊著他關(guān)于文藝形式的問題。如果說形式是藝術(shù)的根本，藝術(shù)是心靈的形式，形式與心靈充滿張力和悖論，那么其中還有第三個(gè)因素，即歷史性問題。也就是說：只有在現(xiàn)代社會、在現(xiàn)代性的進(jìn)程中，心靈與形式的關(guān)系結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了悖論；只有在社會歷史性的進(jìn)程中，審美反映的符號機(jī)制或者藝術(shù)自律的結(jié)構(gòu)才能夠得到透徹的理解。盧卡奇關(guān)于形式的歷史哲學(xué)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

第一，總體歷史進(jìn)程與時(shí)代精神意義上的歷史哲學(xué)。這主要是受黑格爾的影響——也有社會學(xué)包括馬克思主義的影響——而提出的問題。盧卡奇對小說的形式結(jié)構(gòu)和小說形式類型學(xué)的研究側(cè)重于這種思考，《小說理論》更側(cè)重于黑格爾的歷史哲學(xué)的特征。雖然盧卡奇本人認(rèn)為此書脫離了具體的社會-歷史現(xiàn)實(shí)，但他試圖建構(gòu)文學(xué)形式與歷史的內(nèi)在聯(lián)系?！皩で蠡趯徝婪懂牶臀膶W(xué)形式之實(shí)在本質(zhì)的文學(xué)類型的普遍辯證法，并且他在黑格爾那里找到了范疇與歷史之間的聯(lián)系，而他還要渴求更為密切的聯(lián)系。”[4]16所以《小說理論》的重要章節(jié)都冠以“歷史哲學(xué)”和“形式”這兩個(gè)重要范疇，譬如第一章標(biāo)題“根據(jù)時(shí)代文明是有機(jī)的還是充滿問題的來檢視偉大的史詩文學(xué)的形式”，核心問題就是基于時(shí)代特征來考察文學(xué)形式。因?yàn)楣畔ＥD時(shí)代是一個(gè)有機(jī)的文明時(shí)代，個(gè)體與社會的關(guān)系是有機(jī)的總體性，是社會總體性的自然而然的呈現(xiàn)，所以史詩形式就是這種有機(jī)總體性的自然形式，文學(xué)形式與時(shí)代精神和生存經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成內(nèi)在的同質(zhì)性，“總體性成為每一種個(gè)體現(xiàn)象的構(gòu)形的主要現(xiàn)實(shí)，它意味著它自身之內(nèi)的事物是完美的”[4]34。史詩形式與有機(jī)文明、社會總體性、生存價(jià)值構(gòu)成同質(zhì)的有機(jī)性。而長篇小說形式關(guān)涉的是現(xiàn)代資本主義社會，是個(gè)體的、異質(zhì)的時(shí)代精神與社會結(jié)構(gòu)形態(tài)，它是上帝缺失時(shí)代的文學(xué)形式，是缺失意義的散文化世界的文學(xué)表達(dá)?！皼]有意義，現(xiàn)實(shí)被瓦解，陷入非實(shí)質(zhì)性的虛無狀態(tài)。”[4]88個(gè)體與自身、個(gè)體與他者、個(gè)人與社會之間總是橫亙著難以逾越的深淵。所以盧卡奇認(rèn)為《小說理論》不是保守的而是顛覆性的，一種新的形式和新的時(shí)代精神要重新得以建構(gòu)，一種值得人生存的自然生活應(yīng)該是對現(xiàn)代歷史哲學(xué)形態(tài)的突破，這萌生于“資本主義的瓦解和搗毀，可以被視為沒有生命的、拒絕生命的社會經(jīng)濟(jì)范疇的瓦解”[4]20。顯然，盧卡奇關(guān)于文學(xué)形式的思考始終沒有脫離對人的存在歷史性與價(jià)值性的思考，這是受黑格爾歷史哲學(xué)的影響，但又超越了黑格爾范式。

第二，關(guān)于形式的審美現(xiàn)代性。盧卡奇關(guān)于形式的歷史哲學(xué)的探索包含了對現(xiàn)代性時(shí)間體驗(yàn)的研究?，F(xiàn)代性在時(shí)間意義上的理解主要是基于審美經(jīng)驗(yàn)的瞬間性、偶然性命題，在美學(xué)意義上波德萊爾首次將其明確凸顯了出來：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵16]可以說審美現(xiàn)代性的時(shí)間特征是整個(gè)現(xiàn)代社會文化的突出現(xiàn)象，也是現(xiàn)代社會時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)和現(xiàn)代日常生活的時(shí)間表現(xiàn)。盧卡奇對文學(xué)藝術(shù)形式如何遭遇現(xiàn)代偶然性、瞬間性等時(shí)間經(jīng)驗(yàn)和意識進(jìn)行了創(chuàng)造性的思考，在馬克思主義美學(xué)探索中具有奠基性意義。在現(xiàn)代性中，總體性淪為碎片，意義被抽空，永恒性之鏈條被斬?cái)?，如何把瞬間性轉(zhuǎn)化為形式、在偶然性中找尋形式的閃耀的偉大時(shí)刻就成為現(xiàn)代藝術(shù)可能性的關(guān)鍵問題?；舴蚵?Hofmann)的戲劇、菲利普(Philippe)的小說、福樓拜的小說等都試圖在把握現(xiàn)代性時(shí)間經(jīng)驗(yàn)中獲得一種形式，在偶然性、豐富性的可能性中實(shí)現(xiàn)形式的普遍性與規(guī)范性，從而在現(xiàn)代生存中實(shí)現(xiàn)自身的生命境界，因?yàn)椤暗竭_(dá)形式就是到達(dá)最偉大的可能的實(shí)現(xiàn)”[3]102。但正是這種瞬間見永恒的形式化過程不能充分地在現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)行交往，時(shí)間性經(jīng)驗(yàn)在作者與讀者那里存在著不一致。“藝術(shù)是借助形式來產(chǎn)生暗示。在作者與讀者之間不必然存在一致性?！盵3]80甚至誤解成為必然，雖然以形式建構(gòu)了作者與讀者之間的某種規(guī)范的可能性。盧卡奇從歷史哲學(xué)視角分析藝術(shù)作品的歷史性與永恒性的悖論，又與藝術(shù)誤解邂逅。完美的藝術(shù)作品是無時(shí)間的，但又與時(shí)間糾結(jié)在一起，其形成、存在和效果都在時(shí)間中存在，充滿歷史性。一部完美的藝術(shù)作品必須是新的，只有新才能成為永恒。藝術(shù)作品具有永恒的規(guī)范性，但所有的理解都是歷史的、偶然性的理解，這無疑是對藝術(shù)規(guī)范性的戲仿，一種誤解。歷史上每個(gè)具體的個(gè)體有其自己的“完美”圖像，只有適合這種完美的藝術(shù)作品才會令人愉快。這種歷史性的完美和永恒性構(gòu)成悖論，藝術(shù)誤解再次跳了出來。[17]

第三，形式的社會歷史性闡釋。盧卡奇極其重視形式，但他不是純形式主義者，而是把形式置于社會歷史現(xiàn)實(shí)之中，審視形式的社會歷史性。我們可以通過盧卡奇“對現(xiàn)實(shí)審美反映的抽象形式”的分析，把握他關(guān)于節(jié)奏、對稱、比例、飾紋等文藝形式的社會歷史性認(rèn)識。盧卡奇認(rèn)為，節(jié)奏是抽象的藝術(shù)形式，在各種藝術(shù)形式中昭然若揭?！霸谒囆g(shù)作品的具體整體中，節(jié)奏服從于一般的審美形式規(guī)律，它是某種(特殊)內(nèi)容的形式。同時(shí)它仍然獲得了抽象的特性，始終可以排除具體的東西?！盵1]165盧卡奇根據(jù)席勒關(guān)于節(jié)奏的理解，深刻地洞察節(jié)奏的審美結(jié)構(gòu)功能：“第一，節(jié)奏的職能是使相互結(jié)合的內(nèi)容上異質(zhì)的東西同質(zhì)化。第二，節(jié)奏的意義在于選擇重要的東西排除次要的細(xì)節(jié)。第三，節(jié)奏能夠?yàn)檎麄€(gè)具體作品創(chuàng)造一個(gè)統(tǒng)一的審美氛圍?！盵1]170但節(jié)奏、對稱等抽象藝術(shù)形式是社會-歷史的形式，是社會現(xiàn)實(shí)的反映，有著歷史的基礎(chǔ)，是歷史性的積淀。盧卡奇借助文化人類學(xué)、考古學(xué)等豐富的藝術(shù)起源的研究，借助勞動實(shí)踐的基礎(chǔ)性理解，充分揭示了形式的歷史社會性，“節(jié)奏是客觀現(xiàn)實(shí)的反映，并且它的產(chǎn)生與勞動有著密切聯(lián)系”[1]162。基于此，盧卡奇批評資產(chǎn)階級形式主義觀點(diǎn)，批判康德美學(xué)的形式主義的非時(shí)間性特征，批判形式主義者的純粹抽象：“近代資產(chǎn)階級美學(xué)從每一種反映論中都嗅到它們所憎惡的唯物主義，它們總是致力于把簡單和抽象的(首先是數(shù)學(xué)化和幾何化的)形式和形式因素，與對現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)再現(xiàn)完全對立起來。簡單的再現(xiàn)至多只能看作是自然主義，作為自然主義只能受到貶謫并降低成為第二流的。相反，它們認(rèn)為抽象形式卻獲得了成為先驗(yàn)力量啟示的、來自上天的藝術(shù)之光，或成為永久隱居的靈魂逃避現(xiàn)世的對象化。”[1]162盧卡奇對藝術(shù)形式符號的社會歷史思考看到形式符號的普遍性問題，同時(shí)認(rèn)識到其歷史性問題，搭建了藝術(shù)形式與社會歷史的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，這種形式的歷史性思考對伊格爾頓、詹姆遜等西方馬克思主義者關(guān)于符號和歷史性的研究具有重要啟示。

綜上所述，通過對盧卡奇主要文藝?yán)碚撆c美學(xué)著作的解讀，可以較為清晰地把握其馬克思主義形式符號學(xué)美學(xué)思想的深刻性、創(chuàng)造性和復(fù)雜性。他在批判吸收形式主義符號學(xué)的基礎(chǔ)上挖掘亞里士多德的修辭學(xué)、康德的審美形式規(guī)范性思想、黑格爾的邏輯結(jié)構(gòu)模式、馬克思主義主客統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)機(jī)制，切入文藝審美形式的豐富多樣性體悟之中，建構(gòu)了具有形式符號的復(fù)雜結(jié)構(gòu)機(jī)制與其社會-歷史生成機(jī)制相互結(jié)合的形式符號美學(xué)，這種邏輯與歷史相統(tǒng)一的馬克思主義符號學(xué)美學(xué)克服了純粹形式符號學(xué)的某些局限性。但是，盧卡奇對西方現(xiàn)代形式主義、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)等思想還缺乏深入對話，這導(dǎo)致其符號學(xué)思想主要是基于傳統(tǒng)知識體系的再闡釋，缺乏現(xiàn)代符號學(xué)的系統(tǒng)性、專業(yè)性，更缺乏對文藝作品的符號意指系統(tǒng)的深入分析，這些問題是在當(dāng)代發(fā)展馬克思主義符號學(xué)時(shí)所需要反思的。

[1] [匈]盧卡奇.審美特性(上)[M].徐恒醇，譯.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015.

[2] Lukács Georg. The Lukács Reader[M].Kadarkay Arpad，ed. Oxford：Blackwell，1995：122.

[3] Lukács Georg. Soul and Form[M].Bostock Anna，trans. Cambridge, MA：The MIT Press，1974.

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[5] Lukács Georg. The Historical Novel[M].Mitchell Hannah，Mitchell Stanley，trans. Lincoln, NE：University of Nebraska Press，1983：36.

[7] [蘇聯(lián)]巴赫金.巴赫金全集(第3卷)[M].白春仁，曉河，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：39.

[8] 傅其林.后現(xiàn)代歷史意識與審美形式[J].文學(xué)評論，2014，(6)：34-38.

[9] [匈]喬治·盧卡契.審美特性(第1卷)[M].徐恒醇，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.

[10] [匈]盧卡奇.審美特性(下)[M].徐恒醇，譯.北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015.

[11] 中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會.盧卡契文學(xué)論文集(二)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1981.

[12] 中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所外國文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會.盧卡契文學(xué)論文集(一)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1980：48.

[13] Aristotle. On Rhetoric: A Theory of Civic Discourse[M].Kennedy George A，trans. Oxford：Oxford University Press，2007：40.

[14] Lukács Georg. History and Class Consciousness[M].Livingstone Rodney，trans. Cambridge, MA：The MIT Press，1971：163.

[15] [德]黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)(上卷)[M].賀麟，王玖興，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：20.

[16] [法]波德萊爾.現(xiàn)代生活的畫家[M].郭宏安，譯//[法]波德萊爾.1846年的沙龍——波德萊爾美學(xué)論文選.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：424.

[17] 傅其林.不為人知的杰作——解讀青年盧卡奇的《藝術(shù)哲學(xué)》[N].文藝報(bào)，2009-11-24(3).

〔責(zé)任編輯：余明全〕

2016-09-10

國家社科基金重大項(xiàng)目“東歐馬克思主義美學(xué)文獻(xiàn)整理與研究”(15ZDB022)

傅其林(1973-)，男，四川岳池人，副院長，教授，博士研究生導(dǎo)師，博士，教育部青年長江學(xué)者，從事馬克思主義文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

B83-069；I01

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1000-8284(2016)10-0005-07

中東歐思想文化研究