唐詩中的隱逸傳統(tǒng)與高士圖的流變*

戴一菲

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唐詩中的隱逸傳統(tǒng)與高士圖的流變*

戴一菲

［摘要］高士圖作為中國傳統(tǒng)繪畫中的經(jīng)典圖式，是文人隱逸傳統(tǒng)在視覺藝術(shù)領(lǐng)域的呈現(xiàn)。隱逸傳統(tǒng)以唐詩為文化媒介，深刻影響了唐后高士圖的發(fā)展流變。兩者的關(guān)聯(lián)表現(xiàn)于以下幾個層面：隱逸群體的擴張導(dǎo)致高士圖人物走向泛化；詩歌中的自然景觀影響繪畫的背景選擇；文本的敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為繪畫的空間層次表達，展示出兩種藝術(shù)形態(tài)的深層聯(lián)系。

［關(guān)鍵詞］唐詩隱逸高士圖

高士圖作為中國傳統(tǒng)繪畫中的經(jīng)典圖式，自魏晉以降，直至明清，都是文人畫家喜愛的題材。而在唐代詩歌中，對于高士的描繪在前人的基礎(chǔ)上有繼承亦有創(chuàng)新；同時，唐詩中的高士也對后世的高士圖產(chǎn)生了一定的影響。本文擬通過對唐詩中高士題材詩歌的研究，挖掘其背后的隱逸傳統(tǒng)，并將其與高士圖聯(lián)系起來，探尋詩與畫之間的深層聯(lián)系。

一、唐代的隱逸傳統(tǒng)及其在詩歌中的呈現(xiàn)

唐代隱逸風(fēng)氣盛行，是前代隱士文化的延續(xù)。唐代早期的高士題材詩歌中多提到“幽人”，明顯是化用了上古“幽人貞吉”之說，如許敬宗《游清都觀尋沈道士得清字》：“幽人蹈箕潁，方士訪蓬瀛?！保?］又如王績《古意六首》、陳子昂《秋園臥病呈暉上人》、權(quán)德輿《星名詩》等。而從中唐到晚唐，不少詩人的高士題材或表達隱逸思想的詩歌中，都提到了魏晉著名的隱士高人，比如錢起《鋤藥詠》：“寧學(xué)陶潛空嗜酒，頹齡舍此事東菑。”［2］崔塗《王逸人隱居》：“一徑入千岑，幽人許重尋。不逢秦世亂，未覺武陵深?！保?］李洞《對棋》：“小檻明高雪，幽人斗智棋?！餄袼拢伺d謝公知。”［4］而在晚唐著名詩人陸龜蒙、司空圖等人那里，幽人常變成詩人的自許?？梢姡迫说碾[逸傳統(tǒng)是繼上古至魏晉而下的。

但另一方面，唐代的隱逸風(fēng)氣又與前代有顯著差異，最主要的誘因就是統(tǒng)治者的提倡?！逗鬂h書·逸民傳》序曰：“或隱居以求其志，或回避以全其道，或靜己以鎮(zhèn)其躁，或去危以圖其安，或垢俗以動其概，或疵物以激其清?！保?］又《南齊書·高逸傳》曰：“若今十馀子者，仕不求聞，退不譏俗，全身幽履，服道儒門，斯逸民之軌操，故綴為《高逸篇》云爾?！保?］漢到魏晉以來的高士選擇隱逸是為了“求其志”，而“仕不求聞”。皇甫謐《高士傳》序曰：“謐采古今八代之士，身不屈于王公，名不耗于終始，自堯至魏，凡九十馀人。雖執(zhí)節(jié)若夷齊，去就若兩龔，皆不錄也?！币馑季褪?，那些隱逸后又被征召的人，不能算是真正的高士。魏晉南北朝時期隱逸之人，有的是由于君臣沖突而避世，比如梁鴻；有的是因為仕途多險，出于懼禍的目的而選擇隱居，如摯峻等；有的是出于自己的選擇，如韓康。［7］陶淵明則是不為五斗米折腰，選擇棄官而隱。這些高士，在政治上并不得意，很多就在山林中全其天年，可見，這些高士的行為并沒有得到統(tǒng)治者的認(rèn)可。

而唐高宗和武后曾多次到嵩山求訪名士，玄宗一朝也征召了很多隱逸之士，于是有“終南捷徑”一說。所謂“上有好者，下必甚焉”。甚至有人認(rèn)為：“唐代帝后經(jīng)常以制舉的方式征辟人材。這是一項因應(yīng)常舉的某些不足而實行的重要制度。為制舉而頒布的詔書借助傳統(tǒng)的隱逸話語，并靈活設(shè)置各種科目，把應(yīng)舉士人命名為沉淪草澤、待時而出的隱逸之士，從而塑造了唐人的隱逸意識，直接鼓勵了士人把自身多個階段的經(jīng)歷描述為隱逸生活?！保?］這導(dǎo)致以高士為題材的詩歌大量涌現(xiàn)。據(jù)《全唐詩》統(tǒng)計，含有“高士”的詩歌大約有53首，含有“高人”的詩歌大約有90首，含有“隱士”的詩歌大約有30首，含有“幽人”的詩歌大約有164首，含有“隱逸”的詩歌大約有13首，合起來約350首。再加上其他一些未含有以上字眼卻是寫高士的詩歌，更是不勝枚舉。這些詩歌中的高士形象，也呈現(xiàn)出更豐富的層次，既有魏晉賢人，亦有當(dāng)代名士，更多的則是不具名的隱士高人。

在唐詩中較早涉及高士題材的是王績，如《策杖尋隱士》，《古意六首》其一、其五。王績，《舊唐書》將其列為《隱逸傳》篇首。王績棄官歸隱，嗜酒躬耕，頗有陶淵明之風(fēng)。后人有云：“今觀其詩，近而不淺，質(zhì)而不俗，殊有魏晉之風(fēng)?！保?］王績所處的隋末初唐，隱逸山林的風(fēng)氣還未盛行，他在詩歌中追尋的，就是魏晉南北朝的高士風(fēng)流。所以，在他的高士題材詩歌中，既有“前彈廣陵罷”的嵇康，又有“世無鐘子期”的高山流水，亦有“置酒燒枯葉，披書坐落花”的隱士。王績筆下的高士，有魏晉風(fēng)度的延續(xù)，又有其自況。王績以下，初唐詩人們筆端的高士還有李嶠的“蕭然有高士，清思滿書堂”，宋之問的“落花雙樹積，芳草一庭春。玩之堪興異，何必見幽人”，駱賓王的“酌桂陶芳夜，披薜嘯幽人”，劉希夷的“幽人不耐煩，振衣歩閑寂”，陳子昂的“榮吝始都喪，幽人遂貞吉”等等。除了贈予詩外，其中的“高士”可能是指贈予人，其他的都沒有明確的所指。初盛唐之際還有一位詩人，這就是新舊《唐書》都在《隱逸傳》中記載的盧鴻一。盧鴻一是唐代著名的隱士，其《嵩山十志十首》中，對“樾館”、“羃翠庭”和“金碧潭”的描寫包含“幽人”字眼。盧鴻一寫嵩山十景用“兮”字，已是摹古寫法，遠(yuǎn)追古人，可見詩人遁世脫俗之心，詩中的“幽人”雖無明確所指，但應(yīng)是詩人自己的寫照。無論是王績還是盧鴻一，唐詩中“高士”寫“高士詩”，從初唐而下，亦是一種風(fēng)氣。

盛唐以來，詩歌中對高士的描繪越來越多。王維、儲光羲、李頎、孟浩然、劉長卿、李白、高適、杜甫等詩人都有相關(guān)詩句。孟浩然《夜歸鹿門山歌》提到“龐公”：“鹿門月照開煙樹，忽到龐公棲隱處。”這首詩被認(rèn)為是孟浩然隱逸思想的代表作，抒發(fā)了詩人在清閑脫俗的隱逸情趣中也隱寓著孤寂無奈的情緒。龐德公是東漢襄陽人，隱居鹿門山。荊州刺史劉表請他做官，不久后，攜妻登鹿門山采藥，一去不回。杜甫在詩歌中經(jīng)常用到“幽人”一詞，心中氤氳著濃郁的“幽人”情結(jié)，在杜甫筆下，“幽人”正是他自己，是他雖不“得位”，但堅守自己“剛中”品質(zhì)的真實象喻。［10］杜甫詩歌中“高人”也用的較多，其中，除了“不見高人王右丞，藍田丘壑漫寒藤”外，其他的“高人”都沒有具名。但在《奉送韋中丞之晉赴湖南》中，有一句“還將徐孺子，處處待高人”，可見，杜甫心目中高人的形象還是直追秦漢的。杜甫還有一首《奉寄河南韋尹丈人》，在這首獻詩中，杜甫將自己的心跡也表露出來，追慕古代隱士賢人，覺得自己還比不上他們。東漢隱士龐德公也經(jīng)常出現(xiàn)在杜甫的詩句中，比如《雨》中直接提到了“龐公”：“浮俗何萬端，幽人有獨步。龐公竟獨往，尚子終罕遇。”《赤谷》中有兩句“貧病傳零落，故鄉(xiāng)不可思。?？炙赖缆?，永為高人嗤”，《杜臆》云：“‘高人'，正指龐公輩也。”孟浩然和杜甫詩歌中對龐公的向往，讓我們看到唐人筆下的前代高士已經(jīng)脫離了竹林七賢這一固定群體，魏晉之前的漢代高士也是他們模仿的對象。而在李白筆下，元丹丘這個高士形象經(jīng)常出現(xiàn)。郁賢皓說“元丹丘是李白最親密的摯友”，李白也對“元丹丘的隱逸生活表示羨慕和向往”。［11］如《題嵩山逸人元丹山居并序》、《聞丹丘子于城北山營石門幽居》中，都表達了對隱逸生活的向往，同時也表示，元丹丘這里已經(jīng)很好了，不必再追羨陶淵明的桃花源了。丹丘子在其他詩人的詩歌中也出現(xiàn)過，比如孟浩然《送元公歸鄂褚》，郁賢皓認(rèn)為這里的“元公”就是元丹丘。［12］除了李白筆下高士的形象是當(dāng)代人，還有一些詩人也都在詩歌中描繪當(dāng)代高士的形象，比如皇甫冉《寄劉方平》，表達了對劉方平這位高士的欣賞。劉方平是玄宗朝人，其人被收入《唐才子傳·隱逸》。李頎有《送劉方平》，也是表現(xiàn)這位高士的。

中晚唐以來，劉禹錫、韋應(yīng)物、白居易、李商隱、杜牧、姚合、賈島、皮日休、陸龜蒙、皎然、貫休、齊已等詩人也都描繪過高士。與劉方平同時被《唐才子傳·隱逸》收錄的還有王績、盧鴻、張彪、秦系、張志和、陸羽、張眾甫、朱放、盧仝、方干、陸龜蒙、周樸、唐求。這一批隱逸之士都是唐代詩人眼中的高人，詩人們在詩歌中表達對這些高士的贊許，同時表達自己的向往之情。

由此可知，唐代詩歌中，高士形象大概有四類：一是魏晉時期以“竹林七賢”為代表的高士形象；二是以“龐公”為代表的漢代高士形象；三是新舊唐書《隱逸傳》和《唐才子傳·隱逸》中具名的當(dāng)代高士，也包含元丹丘這一類有具體姓名的當(dāng)代高士；四是泛化的高士，沒有具體的所指。這些形象在唐詩中已經(jīng)成為隱逸的代名詞，前兩者并不占多數(shù)，唐人更多的是寫當(dāng)代高士，或者以高士自況，或者不具名。

二、隱逸群體的擴張與高士圖人物的泛化

在魏晉時期，表達隱逸題材的繪畫大多不以“高士”命名，而是以魏晉時期最為著名的“七賢”命名，包括由“七賢”所引申出的以“竹林”等命名的繪畫作品。這表明繪畫中早期的高士題材，是以明確的繪畫對象為主體的，就是說，魏晉時期的高士圖，是以對單個人物或者一群人物為表現(xiàn)對象的，而這一人物或一群人物就是有名有姓的竹林七賢。

有唐一代的高士圖，源于魏晉時期的竹林七賢圖，現(xiàn)在可以看到的有唐代陸曜的《六逸圖》和孫位的《七賢圖》。孫位的《七賢圖》被認(rèn)為是《竹林七賢圖》的殘卷，而陸曜的《六逸圖》晚于孫位的《七賢圖》，陸曜的《六逸圖》已經(jīng)脫離了竹林七賢圖的人物具象，但是在人物的勾勒上模擬了《七賢圖》的一個童子模樣，這就說明，唐代對高士的描畫是源于竹林七賢的，在一步步的演化改進中，增加刪改了竹林七賢中的一些人物。現(xiàn)有留存一款唐代高士宴樂圖嵌螺鈿銅鏡，1955年洛陽唐墓出圖。畫中兩位高士席地而坐，一人持酒，一人彈琴，側(cè)有一女婢站立，單從高士的姿態(tài)來看，仍未脫離竹林七賢圖的粉本，彈琴之高士似七賢圖中的阮咸，持酒之高士座下有一毛毯，似豹紋，雖與竹林七賢圖中的蒲毯不一樣，卻都是在座下放一坐墊的形式。唐代的高士圖不僅用于繪畫，更用于生活器具?？梢姼呤款}材的繪畫在唐代的興盛。但是，此時的繪畫受文學(xué)和文化傳統(tǒng)的影響還不明顯。一直到五代之后，繪畫中體現(xiàn)出的一些形式內(nèi)容可以看到有唐一代文學(xué)文化傳統(tǒng)的痕跡。

尤其值得注意的是，五代衛(wèi)賢的《高士圖》，產(chǎn)生了兩個重要的變化：一是繪畫的命名從具體的人物如“七賢”、“六逸”指向了廣泛的“高士”；二是在構(gòu)圖上，高士形象偏安一隅，背景山水面積巨大。雖然我們可以通過考證得出衛(wèi)賢的《高士圖》畫的是梁伯鸞孟光舉案齊眉的故事，但相比于前代繪畫直接把高士的姓名標(biāo)于旁側(cè)，此圖弱化人物的趨勢非常顯著。這種變化，與晉唐兩代的隱逸傳統(tǒng)有極大的聯(lián)系。如上所述，唐代受到帝王提倡和科舉制度的影響，隱逸成為一種風(fēng)尚，幾乎每個詩人的作品中都有對高士的描繪或是隱逸情懷的展現(xiàn)。所以，唐代高士在數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前代，很難一一具體化。后代人在對前代高士形象進行集體回憶的時候，雖然免不了遠(yuǎn)追魏晉隱逸傳統(tǒng)中著名的竹林七賢，但也難以回避有唐一代形成的高士群體。由此，在繪畫作品中，也形成這樣的風(fēng)格，高士不再具象，而是泛化，從實指到虛指。

由人物形象泛化帶來的變化還有人物主體的縮小。這種縮小，體現(xiàn)在畫面上，即是從原本的一幅圖上只有一個人物加上少量的以裝飾紋樣出現(xiàn)的樹木，變?yōu)槿宋镫[藏在大幅山水之間。雖然這種變化也源于山水畫的興起，如高居翰所說，“從漢到唐，人物畫在中國繪畫中占據(jù)了主要地位。但到了第9世紀(jì)，藝術(shù)家開始把對人的興趣轉(zhuǎn)移到自然上；這種轉(zhuǎn)移在11世紀(jì)大功告成”，［13］但是，具體到高士圖的創(chuàng)作中，一定也不會排除隱逸傳統(tǒng)對繪畫的影響，這種隱逸傳統(tǒng)自然包括前代的文學(xué)作品。所以，高士主體的縮小，一方面是畫家對山水的重視，另一方面亦源于高士形象的泛化，使得畫家更重視高士所在的自然環(huán)境，而對高士的具體面貌、服飾等不做太深的追究。

宋代以來的高士圖，現(xiàn)存兩幅《柳蔭高士圖》，一幅藏于臺北故宮博物院，經(jīng)考證應(yīng)該是陶潛的畫像；另一幅藏于故宮博物院，絹本，縱29.4厘米，橫29厘米，畫中一位老人臥于柳樹的根部，神情蕭散，身旁支一竹杖。但和臺北故宮博物院那幅《柳蔭高士圖》不同，人物在畫面中所占的位置較小，基本只占到畫面的九分之一左右。而元明之后的高士圖，高士形象的淡化就更加明顯了。元明高士圖基本上以大面積山水為主基調(diào)，局部畫有一位或多位高士，亦不具名。伴隨而來的，就是人物在整個畫面的布局中，不再處于中心位置，也不再是主體部分，而是用大幅山水或樹木來占滿空間。雖題為高士圖，卻將山水作為重點，甚至只見山水，不見高士，如吳鎮(zhèn)的《溪山高隱圖軸》。

三、唐代隱逸詩中自然景觀與高士圖的背景選擇

在唐代詩歌中，和高士相關(guān)的自然背景多是終南山和嵩山。唐人隱逸題材詩歌中多描繪終南山，比如李白《望終南山寄紫閣隱者》：“出門見南山，引領(lǐng)意無限。秀色難為名，蒼翠日在眼。有時白云起，天際自舒卷。心中與之然，托興每不淺。何當(dāng)造幽人，滅跡棲絕巘?！保?4］這首詩較為詳細(xì)地描述了終南山的景色，有時候白云飄在山巒之間，在天際自由地舒展。孟浩然有一首《題終南翠微寺空上人房》：“翠微終南里，雨后宜返照。閉關(guān)久沈冥，杖策一登眺。遂造幽人室，始知靜者妙。儒道雖異門，云林頗同調(diào)。兩心相喜得，畢景共談笑。暝還高窗眠，時見遠(yuǎn)山燒。緬懷赤城標(biāo)，更憶臨海嶠。風(fēng)泉有清音，何必蘇門嘯?！保?5］也描繪了終南山的一派隱逸風(fēng)景。登高遠(yuǎn)眺，有隱士居住的房屋寧靜安然，可以倚著窗戶高臥而眠。司空曙《過終南柳處士》出現(xiàn)了更多的自然景觀：“云起山蒼蒼，林居蘿薜荒。幽人老深境，素發(fā)與青裳。雨滌莓苔綠，風(fēng)搖松桂香。洞泉分溜淺，巖筍出叢長。敗屨安松砌，馀棋在石床。書名一為別，還路已堪傷?！保?6］云海蒼蒼，藤蘿環(huán)繞，雨后洗過青苔，顯得更加翠綠，風(fēng)動搖得桂花樹散發(fā)陣陣清香。泉水從洞中流出，巖石間竹筍破土而出。松下平臥著一雙草鞋，石床下還有剛剛下完棋的棋子。通過三首詩歌，我們可以感受到終南山作為唐人隱逸之地的蕭然寧靜。

《舊唐書·隱逸傳》中盧鴻一、田游巖、王希夷、潘師正、劉道合、吳筠和孔述睿，《新唐書·隱逸傳》中另見武攸緒，共八人，皆隱于嵩山。其中，盧鴻一作為嵩山隱士的代表留下了《嵩山十志十首》，對嵩山景色進行了詳細(xì)的描繪?！缎彤嬜V》載：“盧鴻（按，即盧鴻一），字浩然，本范陽人，山林之士也，隱嵩山。開元間，以諫議大夫召，固辭，賜隱居服，草堂一所，令還山。頗喜寫山水平遠(yuǎn)之趣，非泉石膏肓，煙霞痼疾，得之心，應(yīng)之手，未足以造此。畫《草堂圖》，世傳以比王維《輞川》。草堂蓋是所賜，一丘一壑，自己足了此生，今見之筆，乃其志也。今御府所藏三：窠石圖一，松林會真圖一，草堂圖一?！保?7］很可惜，《宣和畫譜》只保存其中一景草堂圖。但是現(xiàn)故宮所藏有宋人摹本《盧鴻草堂十志圖卷》，絹本，縱23.6厘米，橫711.6厘米。嵩山十景分別是草堂、倒景臺、樾館、枕煙亭、云錦淙、期仙蹬、滌煩磯、冪翠庭、洞元堂、金碧潭。每首前都有序，比起詩歌本身，對自然環(huán)境的描寫更多，可以讓我們了解到嵩山的景象。“草堂者，蓋因自然之溪阜，前當(dāng)墉洫；資人力之締構(gòu)，后加茅茨。將以避燥濕，成棟宇之用；昭簡易，葉乾坤之德。道可容膝休閑，谷神同道，此其所貴也。及靡者居之，則妄為剪飾，失天理矣?！保?8］草堂圖是現(xiàn)在唯一可以看到原圖的作品，畫面中間有一草堂，覆茅草蓋頂，中有一高士端坐。草堂前山石嶙峋，樹木蔥蘢，不加修建，保持自然風(fēng)光。宋人摹本在細(xì)節(jié)上更細(xì)致，筆法更加致密，房屋的結(jié)構(gòu)更精巧，正堂旁還有一間側(cè)屋，側(cè)屋旁還仔細(xì)描繪了石頭壘砌的田埂，正前方不僅有山石，還有溪水吊橋，反而不太符合“簡易”的描述。從盧鴻一的嵩山十志可以看出，嵩山是一座險峻的大山，高入云端，勝景不凡，有瀑布清潭，有蔥蘢古樹，人們在此之上建館建庭，也有天然的洞穴可以供人們賞景清談。而在宋人摹本中，高士在畫面中的尺寸很小，也符合我們前文所說的，人物虛指化所帶來的在畫面中的面積的縮小，宋人摹本所繪山石嶙峋，山峰層疊，樹木多繪松樹、柏樹、楊樹，一派北方山林的氣象。

從唐代詩歌中可以看到，有唐一代的高士們，多居于北方的崇山峻嶺之中。與之相映成趣的是，高士圖中的山水，也大多以高山峻嶺的面貌出現(xiàn)。衛(wèi)賢的《高士圖》，描繪的是梁鴻的故事，據(jù)《后漢書·逸民列傳·梁鴻傳》記載：“（梁鴻）后至吳，依大家皋伯通，居廡下，為人賃舂。每歸，妻為具食；不敢于鴻前仰視，舉案齊眉。……及卒，伯通等為求葬地于吳要離冢傍。咸曰：‘要離烈士，而伯鸞清高，可令相近。'葬畢，妻子歸扶風(fēng)?！保?9］由此可知，畫中描繪的孟光舉案齊眉之事，是二人從深山隱居后搬遷到吳地后發(fā)生的。但衛(wèi)賢作畫，畫中的自然背景山峰高聳入云，樹木蔥蘢，明顯是一派北方山水的模樣。山水畫在北宋始分南北畫派，荊浩、李成和關(guān)仝是北方派系的代表人物?！懂嬍窌份d：“沈括《圖畫歌》曰：畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙林深，枯木關(guān)仝極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體?！保?0］北方山水畫派善于描寫雄偉壯美的全景式山水。以董源、巨然為代表的江南山水畫派，善于表現(xiàn)江南景色，體現(xiàn)風(fēng)雨的變化。由這些描述可以看出，衛(wèi)賢的《高士圖》實為模擬北方山水。這就讓我們推測，在畫家的慣常思維中，高士本就該隱藏于深山之中，這與唐人隱于終南嵩山有異曲同工之妙。

后王蒙的《夏山高隱圖》，以深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)兼用的布局手法描繪了深山，豎式構(gòu)圖。這種布局與江南山水的平遠(yuǎn)技法是不同的。雖然王蒙師法董源巨然——南方山水的代表人物，其人也是浙江吳興人，但此幅《夏山高隱圖》遠(yuǎn)景為一群峰涌動的險峻高山，一條細(xì)長的瀑布從前川直掛而下，融入山下輕霧之中，并沿著畫面下半部低峰深壑向近處蜿蜒流淌。山溪在碎石間跌蕩，兩岸山石層疊，林木蔥郁，屋宇掩映。近處林蔭蔽日，涼氣襲人，隱士、書童、仕女、樵夫在屋中、房前、溪邊、道上，品茗、談天、汲水、行走，各行其事。整個畫面景物繁密，造型謹(jǐn)嚴(yán)，境界深邃。比較王蒙的另一作品《溪山風(fēng)雨圖冊》，則是境界開闊，橫式構(gòu)圖，可以明顯感覺到二者的不同?！断斤L(fēng)雨圖冊》藏于故宮博物院，紙本，縱28.3厘米，橫40.5厘米，共分十幅小圖，都是描繪的煙雨江南之景。同樣是描寫山林，這幅《溪山風(fēng)雨圖冊》的每一小幅則是留白處較多，沒有《夏山高隱圖》的布局繁密。在對山的描繪上，《溪山風(fēng)雨圖冊》近處之山比《夏山高隱圖》中的山矮小，遠(yuǎn)處之山甚至不做皴法，直接以淡墨鋪就，最重要的是，山林之間水際遼闊，仿佛山巒和樹木都是陪襯。而《夏山高隱圖》重點在山，只有溪水流下偶爾匯成一小灘池水，不仔細(xì)看都不能分辨。由此可見，凡高士所在必是名山大川，深山崇嶺。吳鎮(zhèn)的《溪山高隱圖》，也是峰巒疊嶂，奇峻險壑，和北方山水畫派一樣，都是畫雄偉峻厚、風(fēng)骨峭拔的突兀巨壑，用硬性的各種皴法描繪出北方石質(zhì)堅凝的山體。對比其所畫《秋江漁隱圖》，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，絹本水墨，縱189.1厘米，橫88.5厘米，則是明顯的江南山水畫法，高山平湖，一葉輕舟隨波蕩漾。平遠(yuǎn)遼闊，湖面開闊，山石居于一角，遠(yuǎn)處用淡墨勾勒隱隱幾座山峰，似在煙雨之中。

總體而言，唐代以后的高士圖多奇峻高山，多北方山水似的層巒疊嶂，少南方山水似的煙雨平湖。這種北方山水畫法在高士圖中的體現(xiàn)，南方山水畫家在高士圖中對南方山水的隱藏，與唐代隱逸者多居于終南嵩山這些北方山嶺的隱逸傳統(tǒng)，有極為密切的關(guān)聯(lián)。

四、唐代隱逸詩的敘事結(jié)構(gòu)與高士圖的空間層次

晚唐皮日休有一首《太湖詩·雨中游包山精舍》，大抵可看做是一幅高士游山的詳盡圖：“松門亙五里，彩碧高下絢。幽人共躋攀，勝事頗清便。翣翣林上雨，隱隱湖中電。薜帶輕束腰，荷笠低遮面。濕屨黏煙霧，穿衣落霜霰。笑次度巖壑，困中遇臺殿。老僧三四人，梵字十?dāng)?shù)卷。施稀無夏屋，境僻乏朝膳。散發(fā)抵泉流，支頤數(shù)云片。坐石忽忘起，捫蘿不知倦。異蝶時似錦，幽禽或如鈿。篥簩還戛刃，栟櫚自搖扇。俗態(tài)既斗藪，野情空眷戀。道人摘芝菌，為予備午饌?？逝d石榴羹，饑愜胡麻飯。如何事于役，茲游急于傳。卻將塵土衣，一任瀑絲濺?！保?1］元明兩代高士圖的一些要素，基本上都可以在這首詩中找到，比如自然背景有松、藤蘿、云朵、湖、巖壑、坐石、山林、清泉、瀑布等，人物要素有斗笠、夏屋、扇子、膳食等。更重要的是，詩歌具有嚴(yán)整的敘事脈絡(luò)，按照時間的推移，展示了以下幾個場景：一是和詩人一起的幾位幽人走在包山的攀登小道中，斗笠遮面，斜風(fēng)細(xì)雨；二是途中遇到一座僧舍，里面有幾位高僧在打坐，屋外是山林中的云朵；三是道人準(zhǔn)備中午的簡易飯菜，高士們享受這野情愜意，布滿塵土的衣服被瀑布所濺濕。

在元明兩代的高士圖中，這種文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)被轉(zhuǎn)換成了圖畫的空間層次，成為傳統(tǒng)繪畫的一種重要表現(xiàn)手段。這種繪畫上表達不同空間層次的內(nèi)容，唐代繪畫就有運用，最著名的就是作于8世紀(jì)末的《明皇幸蜀圖》，現(xiàn)存于臺北故宮博物院。它影響了后代的畫作，包括宋代著名的范寬代表作《溪山行旅圖》和郭熙代表作《早春圖》。郭熙《溪山秋霽》與《早春圖》風(fēng)格最為一致，有人認(rèn)為這是畫家“邀請觀畫者在想象中和漫游于畫中的高士共享山水之妙。在這里的一段，我們看見一位學(xué)者模樣的人正走向一間鄉(xiāng)村酒棧。既然這是一張想使人‘可以游'的畫，空間感也就必不可少”。［22］也就是說，空間感與敘事感是相輔相成的，若無敘事，只需簡單進行平面的勾勒即可，而空間感的增加，自然會造成觀畫者在不同空間的想象，這種想象貫穿起來，就是一首長篇的敘事詩歌了。邀人觀賞的繪圖方法在元明兩代的高士圖中也有體現(xiàn)，這種畫面具有較強的敘事性的溯源或許可以從唐詩中對高士的描寫找到端倪。從另一方面說，既然畫面空間感較強，且包容的情節(jié)較多，那么對人物形象的描繪常常會淡化，這也符合前面所說唐詩中表現(xiàn)的隱逸傳統(tǒng)對高士圖中人物從實指到虛指的影響。

唐以后的高士圖，在兩種互有差別的隱逸傳統(tǒng)下表現(xiàn)出不一樣的內(nèi)容和形式。既有對漢魏以來形成的具有特征性群體——以竹林七賢和陶淵明為代表的追慕，包括人物形態(tài)的一些細(xì)節(jié)（比如頭戴葛巾、醉臥席間等等）、環(huán)境的一些細(xì)節(jié)（比如伴以松竹和菊花等等），又有對唐以來隱逸傳統(tǒng)的一些繼承，這些傳統(tǒng)通過唐代詩歌直接或間接地反映出來，詩歌又反過來影響繪畫，其中有些或許是隱蔽的。當(dāng)然，詩畫之間的聯(lián)系，有時候也并不是絕對的，但是我們可以尋繹二者的關(guān)聯(lián)。同樣，唐代的高士題材詩歌包括詩歌背后的隱逸傳統(tǒng)對后代高士圖的影響也并不是唯一的，這里只是嘗試做一些探討，希望為文學(xué)和繪畫之間架起一座溝通的橋梁。

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責(zé)任編輯：王法敏

〔中圖分類號〕I206.2

〔文獻標(biāo)識碼〕A

〔文章編號〕1000-7326（2016）06-0171-06

*本文系囯家社科基金重點項目“文化生態(tài)與唐代詩歌綜合研究”（14AZW005）的階段性成果。

作者簡介戴一菲，中山大學(xué)中文系博士生、華南理工大學(xué)講師（廣東廣州，510641）。