神秘的柴燒

李夢云　滕發(fā)

在中國陶瓷最漫長的發(fā)展歷程中，有一種燒造方式較為特殊，稱為柴燒。因木柴被作為燒制陶器的主要燃料，故在煤炭出現(xiàn)以前的陶瓷燒制方法都可以稱之為柴燒。

中國是文明古國，亦是陶瓷古國，史前先民很早就制造和使用陶器，陶瓷文化滲透至民族文化之中。

柴燒工藝

中國柴燒工藝的發(fā)展與完善經(jīng)歷了漫長的時間，始于華夏文明之初，盛于漢末。究其脈絡，可見春秋時期，玉、漆器盛行，銅亦被大量使用于器具和農具的鑄造上，但上述幾者皆存原材稀有、制造成本高、工藝復雜等諸多不足，制約了其自上而下的普及發(fā)展。因此，在生活用具使用上，陶器和原始瓷成為先民生活、生產的首選，較之銅、玉、漆器，陶瓷器更為實用價廉，因此柴燒工藝在原有的基礎上迅速得到發(fā)展，成為當時重要的生活用具物質載體。這一時期柴燒瓷特征為：青釉，胎質細膩，利于口唇接觸和洗滌，且形制上以仿青銅禮器和飲食器皿為多。柴燒過程中草木灰一部分高溫熔融成釉，另一部分沉積成灰。這些沉積灰加入生石灰通過陳腐、壓碎、淘洗等過程制作成早期的草木灰青釉。原始的草木灰釉與胎體結合程度比較好，且釉里含大量的硅和鈣，燒出來的陶瓷堅實耐用。

其次，釉的精煉與提純也為其后青瓷出現(xiàn)提供有利的必備條件。中國古代先民尚玉文化的審美情結，使得溫潤、微透的視覺質感成為柴燒藝術品鑒賞的重要評價指標，柴燒釉面的處理隨之成為該藝術風格的重要一環(huán)。東漢時期我國就產生了胎釉結合牢固，釉層透明，表面光澤的青瓷。

古代中國作為世界陶瓷藝術源流之一，亦成為周邊各國參照學習的師范。日本古代的陶瓷藝術是在對中國和朝鮮融合吸納的基礎上逐步完善的。早在公元5世紀，日本就通過引進中國制陶和柴燒窯技術，生產出了須恵器；此后的奈良時代，遣唐使把唐代的唐三彩引入，在此基礎上燒制出低溫三彩釉和綠釉陶器；12世紀，宋代的鐵釉陶器也對日本產生了極大的影響。

日本其后陶瓷審美的發(fā)展逐漸開始獨立形成，中國陶瓷文化中對釉的極致追求并沒有成為古代日本陶瓷的藝術延續(xù)。但在工藝技術手段方面，柴燒的燒成方式卻在日本本土生根，并且延伸發(fā)展，影響至今。

這主要由幾個因素決定的：第一，材料。在日本境內并沒有高嶺土這種含高硅和高鋁的瓷土，高硅高鋁是陶瓷器能耐高溫的重要因素，所以日本古陶瓷只能燒制低溫的陶器。同時，又因為胎質的先天不足，無法與釉很好的結合，故古代日本器具多以陶器為主。第二，宜用。日本民眾沒有尚玉的情結，無法體會青瓷與玉這種意味深長的審美情懷，因此厚重、不易摔碎的實用陶器更貼切制作的本意。

第三，審美。日本茶道盛行，而日本民族對待茶文化則追求古樸素雅的心理體驗，淳厚粗獷的柴燒陶土器皿恰是體現(xiàn)日本文化中與自然的融合，孤獨落寞的美。第四，其他藝術形式的相互滲透。陶瓷的發(fā)展催生了日本茶道的興盛，茶道又伴隨花道發(fā)展。日本古老插花流派，以專慶流為例，插花多為一支花或插未曾開放的蓓蕾，花器為了襯托花朵的嬌艷必須自然、鈍拙、憨實，強調“空、無”的精神，物與器之間的主次、順延的視覺制約補充關系，加深了日本柴燒工藝的特殊視覺審美傾向。

可見，日本的柴燒更加注重窯爐里的氣氛對陶形成的不添加工技的天然影響，強調火痕、氣氛和草木灰在陶器上的在場性，因此放棄了對柴燒在釉工藝技術上的深究，走出了一條與中國陶瓷藝術截然不同的道路。

極致釉色

唐代經(jīng)濟勃興，銅被使用于鑄造流通貨幣，銅資源急劇下降促使政府禁止民間使用銅鑄生活品，民間開始廣泛使用瓷器替代銅器，使得陶瓷器獲得再次發(fā)展的契機。其時，崇玉好茶蔚然成風，所以唐代的柴燒青釉瓷發(fā)展到了鼎盛時期。其中以越窯青瓷為例，追求釉面完整的極端審美，適時地引入到柴燒這種古老的燒制方式中，但也直接導致柴燒與后期中國陶瓷審美主流的背離。柴燒工藝因釉而盛，亦因釉而衰。

青，泛指一類帶綠的藍色，這種大自然之色體現(xiàn)了我國古代最重要的道家思想。《道德經(jīng)》其核心思想是順應天性，崇尚自然美，并將其作為追求的最高境界。莊子在繼承“自然之道”等觀念的同時，還進一步發(fā)揚了“自然無為”的本質，這種思想影響了文人對瓷的審美，崇尚簡潔樸素之美。

我國古代尚玉的情結也影響著瓷器的審美。中國傳統(tǒng)玉文化根深蒂固，玉有“寧為玉碎”的氣節(jié)，“溫潤敦和”的品德，由此可見玉文化在我國的文化地位。

唐代政治經(jīng)濟穩(wěn)定，文化自由，文人雅士對陶瓷器的賞玩評鑒起了積極的推動作用。青瓷“似冰類玉”的釉色效果，追求天工清新和淡泊精韻的意趣漸入人心，逐漸成為推崇的陶瓷藝術主流風格。由于對釉色的追求愈發(fā)極致，其以“器”載“道”的教化功能業(yè)已完善，故對藝術品的完美追求，使得陶瓷器的燒造過程中將柴窯里窯灰的污染視為不可接受的因素，因此唐代的窯工發(fā)明創(chuàng)造了匣缽。匣缽用于隔離陶瓷與窯爐里面任何影響釉面的因素，無論是柴灰還是火痕都被匣缽拒之門外，只為了追求陶瓷釉面色澤亮麗、均勻、通透之美。正如唐代詩人陸龜蒙《秘色越器》中“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”的詩句描寫的狀態(tài)一樣，我國古人對釉色的追求已經(jīng)到達一種極致的狀態(tài)。直到元代青花出世之前，我國古代對單色釉的追逐，可謂是登峰造極。

柴燒在日本

隨著柴燒在中國陶瓷藝術中的漸趨式微，這種傳統(tǒng)工藝卻在異域日本獲得很好的發(fā)展空間。窺其成因，其一，可歸為民族性格的必然選擇?！昂钆c曖昧”的精神表現(xiàn)為日本國民性格之一，這種間接的主觀內在情感一直影響著日本工匠的思維模式，柴燒質樸的藝術表達方式切合其時其地的心境。

其二，可視為宗教精神在世俗的物化表現(xiàn)。宗教是日本文化的重要組成部分，日本禪宗文化追求簡樸、內斂、靜謐的深沉哲理，許多來自禪宗道義的理念無形中與柴燒的視覺特質相合，直接影響了此后日本陶瓷的審美觀念。

其三，則為本土美學的直接影響。日本美學中“侘寂”美學是在研究柴燒過程中無法回避的現(xiàn)象。以字釋義，“侘寂”可分解為二層含義，“侘”其包含的意思不是字面上關于粗糙淺顯直譯，而是一種追求質感和落寞的美感。陶工們把“侘茶”的論道糅雜在工夫和燒陶的技術上，把窯爐中獨特不可復制的氣氛變化通過技術體現(xiàn)在陶器上。讓“侘”在陶器中曖昧延伸，呈現(xiàn)一種“形狀不勻整，看似破敗，質地粗獷的陶器”。其次，“寂”這個詞包含了時間的概念，并且表達了一種安靜和孤獨的狀態(tài)。到了室町時代，這種美學得到相當?shù)闹匾暎€被納入能樂等藝術中。用寺田寅彥的話來說，這是一種從物體內在滲出來的與外表無關的美感。

因而，許多人提倡開始復興柴窯，來改善中國陶瓷藝術的現(xiàn)狀。并且在文化多元的背景下，我國當代陶藝家也開始學習和研究日本的柴燒思想。柴窯燒制的作品變化豐富，同時更帶入了一種歷史文化傳承的概念。因此我們追溯學習柴燒，并且復興柴燒，給當今的陶瓷藝術帶來無限可能。

編輯：沈海晨 mapwowo@163.com