推陳出新，色墨輝映

張勤

【摘 要】現(xiàn)代花鳥畫家、美術教育家郭味蕖先生作為中央美術學術院第一位花鳥科主任，創(chuàng)造了半工半寫的“勾填法”這一新的花鳥畫筆墨程式，為人民大眾所喜聞樂見，同時又具有較高的學術價值，代表了建國之初中國花鳥畫的成就。以“勾填法”為主要筆墨程式，獨創(chuàng)“三結合”，開啟了中國花鳥畫創(chuàng)作新的征程：首先是題材與時俱進，主張“山水與花鳥相結合”；又創(chuàng)造了骨力沉雄、設色清麗的“工筆與寫意相結合”技法新程式；作品融合潑墨寫意與民間工藝賦色經(jīng)驗，創(chuàng)造了“潑墨與重彩相結合”的賦彩法，創(chuàng)造了中國花鳥畫新的審美意趣，體現(xiàn)了“人民的新文藝”的面貌。

【關鍵詞】郭味??；花鳥畫創(chuàng)新；“勾填法”；“三結合”

中圖分類號：J211.28 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）01-0160-03

郭味蕖（1908-1971），原名忻，晚號散翁。他出生于山東濰坊的一個文化世家。自幼酷愛繪畫，1929年考入上海藝專西洋西科學習，1937年考入北京故宮博物院古物陳列所國畫研究室，師從黃賓虹先生學習美術史論及書畫鑒賞。1951年任教于中央美術學院，曾任中央美術學院花鳥科主任。郭味蕖先生在教學與著作中有諸多創(chuàng)新，為新中國的花鳥畫的教學、創(chuàng)作的完善與發(fā)展作出了卓越貢獻。教學理論方面，郭味蕖在中央美術學院教學期間，不斷研究總結經(jīng)驗，在晚年完成了《寫意花鳥畫創(chuàng)作技法十六講》，提出了全新的花鳥畫創(chuàng)作教學體系。畫史方面，他整理完成了《知魚堂書畫錄》《中國版畫史略》等大量史論文章，為中國美術史研究與美術教育事業(yè)的發(fā)展作出了巨大的貢獻。

新中國成立不久，郭味蕖被調往中央美術學院，后任花鳥畫科主任，他懷著強烈的時代使命感，在花鳥畫創(chuàng)新之路上孜孜不倦地探索并取得了杰出成就。郭味蕖非常重視師法傳統(tǒng)，并從民間藝術中汲取營養(yǎng)，在“藝術為工農(nóng)兵服務”的政策指導下，在“雙百方針”的鼓勵下，并在在多年教學實踐的基礎上，提出了三結合——“花鳥與山水相結合”、“工筆與寫意相結合”、“潑墨與重彩相結合”等諸多新的花鳥畫創(chuàng)作原則。本文重點研究郭味蕖的“三結合”關于“勾填法”的創(chuàng)新?！肮刺罘ā?，是中國畫的一種設色技法，多運用于傳統(tǒng)壁畫、民間年畫、工筆重彩畫中。郭味蕖這樣介紹這種方法“勾填，先勾墨廓，然后填彩。填彩時可有深淺變化，也可用平涂的方法，以求取整體效果和裝飾性。”重彩勾填與水墨相結合的畫法，這在花鳥畫表現(xiàn)技法中實屬獨創(chuàng)。那濃麗、莊重、大度、明快的效果，令人過目難忘、流連駐足，也受到畫界的肯定，成為他的花鳥畫創(chuàng)作的代表風格之一。

郭味蕖花鳥畫中的“勾填法”主要創(chuàng)新表現(xiàn)在：

（一）響應國家文藝政策，寫生對花鳥畫素材有很大突破，這也為郭味蕖勾填花鳥畫的創(chuàng)新開拓提供了內容上的革新。建國后“十七年”中，中國畫界在創(chuàng)作風格面貌上起了非常大的變化，其中最大的變化莫過于素材的突破，郭味蕖作為中央美術學院花鳥畫科主任，積極響應國家政策——即“文藝為工農(nóng)兵服務”，走進山野鄉(xiāng)村，畫人們喜聞樂見的題材，這也拓寬了郭味蕖花鳥畫表達的素材與境界。建國后，文藝界提出了中國畫創(chuàng)作要與時俱進，首先必須“內容新”，其次才是“形式新”，社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法貫穿始終，這也給中國畫的發(fā)展帶來了強大的生命力，寫生，讓花鳥畫真正做到了“活色生香”、生機蓬勃。

郭味蕖說：“我注意深入自然生活和社會生活，并努力把自然生活和人民的生活有機地聯(lián)系起來，賦予這些自然物以人民的思想感情，努力去把握我國歷史上從未有過的那種廣闊、開朗、健康、樂觀、欣欣的社會情調和氣氛?！碑嫾绎柡钋榈赜米髌分幐枇藢π轮袊律畹臒釔壑?，素材上突破了文人畫的局限。建國后，國家成立了文聯(lián)，組織了大量團隊寫生，花鳥畫家如潘天壽、郭味蕖等紛紛深入山野田間寫生，逐漸形成了清新、明快的新風格。郭味蕖在1962年和1963年率學生游江蘇、安徽、四川、湖北等地山川，得稿無數(shù)。如《怒發(fā)》題款曰“東風熙熙中”，《淡妝》題款曰：“味蕖寫川西離堆園中一枝，意在留住春光也”，《晨光》落款“味蕖寫于青丘海濱客舍”，《嫰情》題曰：“青城山白山茶，枝葉扶疏，娟娟如靜女，味蕖率寫其致?！薄洞盒恪奉}曰“玄武湖上金絲桃甚盛，披風映日，煜煜煌煌，味蕖率寫其致”。也曾壯言：“我愿杜鵑聲里，行遍春山處處?！薄按荷教幪幮袘茫宦房椿ǖ綆追??！盵1]作品中，新鮮的農(nóng)野氣息撲面而來，野卉雜花躍然紙上，如《芭蕉》《綠天》勾填相結合的作品，甚至有《歸興》《銀鋤》這樣的農(nóng)家題材入畫，嚴謹?shù)墓蠢张c活潑的色彩相得益彰，既符合國家文藝政策，又體現(xiàn)了藝術來自生活的勃勃生機。

（二）以“革命的現(xiàn)實主義與浪漫主義”相結合的原則，將勾廓之力度與填色之雅麗融于一爐，營造了一種挺拔、清麗、茂然森秀的新花鳥畫氣象。郭味蕖的勾填花鳥畫比之民間繪畫和勾花點葉派等，更注重線條的力量與變化。其用勾填法作畫，多用狼毫筆，著重墨，以中鋒線條勾線，深淺粗線變化小，以求線形的整體感。郭味蕖創(chuàng)勾填法正值壯年，是精力最旺盛，用功最勤，用筆也最有力的時期。中國畫講究“以書入畫”，郭味蕖的書法以篆籀為基礎，兼長真行，其用筆韌健、含忍，藏而不露，其筆間、筆勢綿綿相生，脈絡連通，捻轉有力、騰挪靈活。為了能夠與填色相結合，郭味蕖特別講究勾線時用筆的方法。勾勒時注重結構，嚴而不緊，松而不散。多用短線，抑揚頓挫，似斷還連。雖墨色粗線變化不大，但是筆法要求有勾有勒、有捻有轉，在單純中求變化，在看似單調的線條中追求寫意的筆法趣味，線條自然而凝重。這些筆法都是為了寫意花鳥畫的“勾填法”而獨創(chuàng)的。他指出：思想內容變也，也必然帶動表現(xiàn)技法的變革，它要求在表現(xiàn)形式的構圖、賦彩、用筆、用墨等方面去突破舊的傳統(tǒng)。郭味蕖特別指出在“勾填法”中更需要線條的質感：“用筆講究筆氣、筆力、筆韻。筆有氣，就是活筆，無氣，就是死筆?！盵2]提出用筆要運氣，要一氣貫注，從始筆到末筆，要首尾銜接，筆筆送到，做到游刃有余。講究運筆要有力氣，氣到力便到，須做到“筆力扛鼎”。運筆時，講究用指、用腕、用臂、用肘，必須取得指力、腕力、臂力的統(tǒng)一。如《驚雷》以扛鼎之筆寫出了雨后春筍迅速成長為參天毛竹的憾人氣勢，仿佛能聽到竹子拔節(jié)生長的聲音。

（三）融合文人畫賦色與民間工藝賦色經(jīng)驗，主次分明，絢爛清雅，獨創(chuàng)寫意花鳥畫的填色程式。中國畫的賦色，在文人畫與民間工藝方面的區(qū)別是十分顯著的。文人畫色彩樣式的哲學基礎是儒道玄禪思想的共同合力，中國文人畫看似以老莊思想為核心，也受禪宗影響頗深，卻與儒家思想不相交融。其實，正是因為有許多不能“兼濟天下”的遺憾，儒生們才不得以“獨善其身”，而“依于老”，才“逃于禪”，在老子的“大音希聲，大象無形”、莊子的“心齋坐忘”、禪玄的“無跡、空明”的澤染下，文人畫以“深清冷眼”的荒寒境為最高的美學意境。[3]儒家不僅以“詩言志”的思想，啟發(fā)了“四君子”題材的樣式；而且“繪事后素”的審美原則奠定了文人畫設色的淡逸、清奇。這也是郭味蕖的花鳥畫勾填創(chuàng)新艷而不俗、清新怡人的內在原因。

勾填法看似簡單，但是要讓畫面生動不呆板、顏色靚麗而不艷俗、畫面層次分明而不雜亂無章，同時，還要符合新時代的審美需求，這些都需要深厚的色彩修養(yǎng)和賦色經(jīng)驗?！秾懸饣B畫的賦彩》一文指出賦色既要符合生活真實，又要顧及藝術性的夸張，從而使筆下的物象更逼真、更感人。“一幅色彩繽紛的花鳥畫，盡管朱黛紛陳，必須分清主次，要舉一色為主，眾色為輔，做到主從揖讓，配合照應。使面面絢爛，不在眾彩駢舉；氣息新鮮，不在五彩兼施。”指出賦彩凈淡，效果不一定不厚，相反，如果一味濃重，也未必能表現(xiàn)出質感來。郭味蕖對統(tǒng)一的主調非常重視，提出要善于運用主調，使全幅情緒調子做到統(tǒng)一，要有意地增減色階，需創(chuàng)造性地去處理色階，這是使作品增強藝術性的重要方法。如果復雜色用得太多，一筆點出五顏六色，反覺混亂而不能突出主調。只注意小處變化，失卻大塊色彩的對比，不可能出現(xiàn)好的效果。他指出用沒骨法、勾填法或勾花點葉法來畫花鳥畫，用色就多；用潑墨法或水墨淡彩法，用色就少些，這主要在于各家表現(xiàn)技法上的習尚。這些都是他多年的賦色經(jīng)驗。如《大好春光》《馥馥春正酣》《紅茶花》表現(xiàn)了對欣欣向榮的新生活的贊美之情；《月夕》《涼月》則表現(xiàn)了一種清新雅淡的意境；而《朱顏常如十八九》《驚雷》《東風飛花時節(jié)》等都是信手拈來，隨類賦彩，恰到好處。

值得一提的是，郭味蕖的花鳥畫設色雖然以傳統(tǒng)文人畫設色與民間設色為主要設色體系與依據(jù)，但早在20世紀20年代，郭味蕖曾于上海美術藝專系統(tǒng)學習過現(xiàn)代西洋畫，對于圖案設計、油畫色彩寫生都非常諳熟，可以說，人到中年以后的郭味蕖在勾填法設色方面的成就，也因為早期在中西色彩修養(yǎng)都有比較扎實深厚的修養(yǎng)。

（四）“推陳出新”，“工筆”與“寫意”兩種語體相互交融，創(chuàng)造了中國花鳥畫新的審美意趣，體現(xiàn)了“人民的新文藝”的面貌。郭味蕖“推陳出新”，“推陳，是為了繼承傳統(tǒng)、發(fā)揚傳統(tǒng)；出新便是解放思想，破除一切清規(guī)戒律，大膽創(chuàng)造，改革舊面貌，確立新的形式和風格?！盵4]經(jīng)過了“內容決定形式”的論辯，經(jīng)過了社會主義現(xiàn)實主義的寫生歷程的開拓與成長，中國畫創(chuàng)作進入了對筆墨形式的討論與回歸，同時，“筆墨當隨時代”，藝術家并不甘心對傳統(tǒng)的一味延續(xù)，此時的郭味蕖結合充分發(fā)揮了主觀能動性，將傳統(tǒng)的“徐黃體異”語體向新式語體轉變，即“半工半寫”語體，將勾填之功力與水墨之灑脫融于一爐。出生于書香世家，成長于新中國的郭味蕖，有著與良好的傳統(tǒng)家教以及滬上京城的學習經(jīng)歷，都使得郭味蕖早早就了解了大量傳統(tǒng)中國畫和民間藝術的風格樣式與技法特點，作為美術史家，郭味蕖從宋人緙絲中、從周之冕勾花點葉派中、從家鄉(xiāng)楊家堡木版年畫中、從民間壁畫中，甚至從裝飾圖案設計中汲取營養(yǎng)，獨創(chuàng)了花鳥畫的新程式——“勾填法”與水墨畫相結合，即“工筆”與“寫意”相結合的程式?！爱斔麨榱嘶B畫的創(chuàng)新而‘寤寐求之的時候，就會聯(lián)想到這些，并表成新的技法構想。當他通過多次試驗，成功地將新作品展現(xiàn)在觀眾面前時，那火紅的山茶、金黃的迎春、藍得像寶石一樣的鳶尾花，給人們帶來的新鮮感覺是很強烈的，并已被證明這是經(jīng)營大幅寫意花鳥畫的好方法?！盵5]這一轉變，體現(xiàn)了畫家作為新中國的知識分子，真誠歌頌新社會、新生活的喜悅之情；也體現(xiàn)了樂意為新中國的文藝發(fā)展貢獻綿薄之力的一介儒生的抱負與愛國情懷。

郭味蕖有意識地將工筆畫法結合于寫意畫，客觀上是為了迎合新時代的政治要求，主觀是對創(chuàng)造新審美意味的一種積極嘗試。當時的齊白石先生“衰年變法”，將大寫意花卉與工筆草蟲相結合；而潘天壽是將簡筆水墨花卉與少量勾填野卉相結合；郭味蕖則以鮮亮的色彩、大面積工整的勾填創(chuàng)造了花鳥畫的新的程式，一種可以與大眾審美相溝通的現(xiàn)代感。“郭味蕖是一位持積極入世態(tài)度的畫家，而且自覺地要求自己深入現(xiàn)實生活，體察勞動者的情感，使花鳥畫從封建統(tǒng)治者和封建文人的審美圈中解放出來，使之回到人民大眾的懷抱?！眲㈥亓窒壬缡窃u價。[6]郭味蕖認為，舊社會的山水花鳥畫家和自然中的山水花鳥的關系一般是消極的、妥協(xié)的。而在百廢待興、政通人和的新中國，人們的思想以及人和自然的關系都發(fā)生了極大的變化，藝術中的花鳥形象應該面貌一新地具有歷史上從未有過的那種廣闊、開朗、健康、樂觀、欣欣向榮的社會情調和氣氛。郭味蕖花鳥畫作品大多表達了他對新中國的熱愛、對人民的關懷與改革創(chuàng)新的主觀能動性。他講究“色彩的運用，首先要服從主題內容的需要”，不贊同單純情地形式主義的手法來玩弄筆墨色彩，或是泥法古人，甚至一絲不變地去再現(xiàn)現(xiàn)實。如《驚雷》《淡妝》《山茶花》《月夕》等作品都充分體現(xiàn)了作者積極向上的精神面貌和“藝術為人民服務”、“為社會主義服務”的社會主義現(xiàn)實主義精神。

新中國成立后，郭味蕖作為中央美術學院花鳥畫科主任，肩負著時代的使命，他抱著濟世安邦的家國情懷，以畫筆作戰(zhàn)筆，以作品作獻禮，遵循社會主義的現(xiàn)實主義手法，表現(xiàn)了自己對新生活的熱愛之情，對新中國的美好祝福溢于書畫創(chuàng)作之中，體現(xiàn)“革命的現(xiàn)實主義和浪漫主義相結合”的精神。而他“茂然森秀”的文人學者氣質卻從未褪色，因此，郭味蕖創(chuàng)造性地發(fā)展了“勾填法”，并成功地運用于花鳥畫創(chuàng)作之中，確實為中國花鳥畫創(chuàng)作開一代新風、開啟了新的征程。

參考文獻：

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[3]王文娟.墨韻華章[M].中央編譯出版社，2006.194.

[4]郭味蕖.寫意花鳥畫創(chuàng)作技法十六講[M].北京工藝美術出版社，2002.41.

[5]郭味蕖、郭怡孮、林維.郭味蕖講花鳥畫[M].天津古籍出版社，2015.87.

[6]劉曦林.郭味蕖[M].山東美術出版社，1998.61.

作者簡介：

張 勤（1974-），女，漢族，江蘇鹽城人，江蘇師范大學美術學院講師，中央美術學院造型研究所博士，主要研究方向：當代中國花鳥畫。