由作者理論看賈樟柯的電影藝術(shù)

岳爭(zhēng)艷 楊凱

[摘要]中國(guó)的第六代導(dǎo)演中，賈樟柯屬于個(gè)人風(fēng)格較為明顯的一位，無(wú)論是在題材的選擇、敘事手法，還是電影中的影像設(shè)置方面（如大量啟用非職業(yè)演員，使用現(xiàn)場(chǎng)收音和方言，偏愛(ài)長(zhǎng)鏡頭等），賈樟柯都稱得上是其電影獨(dú)一無(wú)二的支柱性人物。鑒于賈樟柯在其電影中一以貫之的風(fēng)格化特征，從作者理論對(duì)其進(jìn)行觀照是十分必要的。文章從主題選取——時(shí)代變遷與人性焦慮，敘事特征——敘事性的淡化，美學(xué)風(fēng)格——零散化與邊緣化三方面，分析賈樟柯的電影藝術(shù)。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯;電影;作者理論

在電影批評(píng)中的作者理論始于20世紀(jì)50年代的法國(guó)。特呂弗在他的《法國(guó)電影的某種傾向》中提出了導(dǎo)演應(yīng)該對(duì)電影負(fù)責(zé)，從而讓導(dǎo)演應(yīng)該是電影的作者這一概念逐漸顯露鋒芒。[1]這一觀點(diǎn)后來(lái)得到了巴贊、安德魯·薩里斯的熱烈擁護(hù)，迅速?gòu)姆▏?guó)擴(kuò)展到整個(gè)歐洲。在作者理論中，能夠成為電影作者的導(dǎo)演不僅必須具有嫻熟高超的拍攝技術(shù)，還要給電影打上鮮明的、獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人印記，在多部電影中呈現(xiàn)出一種重復(fù)性，盡管電影在內(nèi)容上可能存在一定差異，但是導(dǎo)演灌注在其中的個(gè)人特色是同一的，甚至在某些情況下，導(dǎo)演的個(gè)人理念、拍攝習(xí)慣等與電影原著或劇本之間還會(huì)產(chǎn)生一些沖突，在作者理論看來(lái)，這些沖突反而會(huì)賦予電影某種別樣的意義。中國(guó)的第六代導(dǎo)演中，賈樟柯屬于個(gè)人風(fēng)格較為明顯的一位，無(wú)論是在題材選擇、敘事手法，還是電影中的影像設(shè)置（如大量啟用非職業(yè)演員，使用現(xiàn)場(chǎng)收音和方言，偏愛(ài)長(zhǎng)鏡頭等）以及觀眾的普遍印象與認(rèn)同方面，賈樟柯都稱得上是自己電影獨(dú)一無(wú)二的支柱性人物?？梢哉f(shuō)，盡管真正讓電影藝術(shù)中的作者理論進(jìn)入中國(guó)的當(dāng)屬第五代導(dǎo)演，但是在作者電影已經(jīng)逐漸低迷的商業(yè)時(shí)代，仍然在電影中貫徹著作者理論，不懈地展現(xiàn)著自己的自覺(jué)性、主觀能動(dòng)性、反傳統(tǒng)意識(shí)和創(chuàng)造欲望的，仍然要屬第六代導(dǎo)演，而賈樟柯正是其中一位極具代表性的個(gè)性化電影創(chuàng)作者。

一、主題選?。簳r(shí)代變遷與人性焦慮

大千世界是多元化的，反映大千世界的電影自然也是多元化的。電影的主題是觀眾解讀導(dǎo)演的第一把鑰匙。在作者理論中，導(dǎo)演不必在其全部作品中都保持對(duì)一個(gè)具體題材的關(guān)注，而是要讓自己選取的主題能始終體現(xiàn)著導(dǎo)演的某種價(jià)值觀。即使對(duì)于一些多產(chǎn)的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，其電影在不同階段的主題并不相同，可以根據(jù)導(dǎo)演的成長(zhǎng)過(guò)程分為準(zhǔn)備期、成熟期與鼎盛期等，但只要導(dǎo)演的價(jià)值取向并沒(méi)有改變，導(dǎo)演依然是可以被置于作者理論的框架內(nèi)的，王家衛(wèi)、姜文等便是典型的例子。

賈樟柯在電影主題的選取上始終關(guān)注著中國(guó)（尤其是中國(guó)農(nóng)村）所面臨的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，電影中的人物命運(yùn)、人物展現(xiàn)出來(lái)的焦慮無(wú)一不跟中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r、各類體制的變遷緊密相關(guān)。賈樟柯曾經(jīng)坦承：“我越來(lái)越認(rèn)識(shí)到，我是一個(gè)有農(nóng)業(yè)背景的人。我覺(jué)得不僅我個(gè)人，對(duì)整個(gè)中國(guó)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，也應(yīng)該承認(rèn)農(nóng)業(yè)背景，不承認(rèn)這一點(diǎn)，可能做出來(lái)的東西就會(huì)和這塊土地失去聯(lián)系。”[2]這使得賈樟柯的電影在藝術(shù)上固然有著先進(jìn)藝術(shù)風(fēng)格的影子，如虛擬現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義等，但是在主題內(nèi)容上卻是典型的中國(guó)人的生存狀態(tài)，本民族在全球化格局下發(fā)展?fàn)顩r的大膽言說(shuō)。這種“中西結(jié)合”既是賈樟柯區(qū)別于第五代導(dǎo)演的一個(gè)特點(diǎn)，也是賈樟柯能夠獲得世界性認(rèn)可的重要原因。

例如，在《小武》（1999）中，電影一開(kāi)始就出現(xiàn)了一個(gè)人手部的特寫鏡頭，即一個(gè)看不清臉的男性在點(diǎn)煙，手里黃色的煙盒上寫著碩大的“山西”二字，背影則是馬路與黃色的土山，以及在車上或坐或站，衣服毫不光鮮的當(dāng)?shù)厝?。電影的環(huán)境瞬間被確立起來(lái)。《小武》的背景是山西汾陽(yáng)，主要人物也全部操一口汾陽(yáng)話進(jìn)行對(duì)白。作為中國(guó)內(nèi)陸地區(qū)傳統(tǒng)的能源大省，山西長(zhǎng)期以來(lái)是與古舊、貧窮、灰頭土臉等概念聯(lián)系在一起的，而另一方面，時(shí)代發(fā)展的余波又不可避免地影響到了山西，以至于這里在一片灰黃的色調(diào)中也屹立著KTV、發(fā)廊、臺(tái)球廳等，這些無(wú)不顯示出這是一個(gè)在新與舊之間無(wú)所適從，甚至頗為可笑的環(huán)境。而小武也同樣是一個(gè)在主流與“非主流”社會(huì)中多方試探和妥協(xié)，最后依然找不到自己的定位，也顯得有些可笑可憐的人。

在賈樟柯的電影中，人物往往都出生于20世紀(jì)70年代，與他們的前輩不同，這一批人已經(jīng)基本不用生活在以政治運(yùn)動(dòng)、階級(jí)斗爭(zhēng)為中心的日常生活中，但是他們又面臨著另外一種狀況，即中國(guó)在改革開(kāi)放之下政治與經(jīng)濟(jì)的雙重高速轉(zhuǎn)型。年輕人普遍對(duì)身份和前途有種不確定感，或無(wú)法適應(yīng)變遷的時(shí)代，為此而時(shí)常感到焦慮。在《小武》中，小勇這一人物可以視作小武的一個(gè)參照角色。對(duì)于小武來(lái)說(shuō)，從小一起長(zhǎng)大的小勇是自己最好的朋友之一，如同梅梅代表著小武全身心地投入的愛(ài)情，小勇則代表著小武真心付出的友情。但是這兩個(gè)人都制造了小武的悲劇。在長(zhǎng)大之后，小勇早就已經(jīng)金盆洗手，飛黃騰達(dá)，成為炙手可熱的楷模企業(yè)家，而小武對(duì)他來(lái)說(shuō)或許是一個(gè)會(huì)妨礙自己名聲，讓他想起自己不光彩過(guò)去的小偷，故而結(jié)婚時(shí)他沒(méi)有邀請(qǐng)小武。倍感失落的小武仍然給小勇送去了禮錢，結(jié)果卻被小勇以不干凈為由退回，深受打擊的小武瘋狂地抽煙，而此時(shí)小勇家墻上還保留著15年前刻下的“小勇”和“小武”字樣。與之類似的還有梅梅，她同樣離開(kāi)了小武去尋找更好的人生。梅梅對(duì)于慣偷小武來(lái)說(shuō)是難得的一個(gè)擁有安全感和歸屬感的人，但是對(duì)于梅梅來(lái)說(shuō)，小武只是一個(gè)暫時(shí)“包養(yǎng)”她的人，一旦有能給她提供更好生活的人，她就會(huì)毫不猶豫地離開(kāi)小武，而在小武打扮一新去向梅梅求婚的那天，梅梅卻已被小車接走。來(lái)自于友情與愛(ài)情上的打擊對(duì)小武這個(gè)本來(lái)就活在焦慮之中的“非人”更增添了一層焦慮，無(wú)法以健康的方式活在世界上。

二、敘事特征：敘事性的淡化

傳統(tǒng)電影所采用的敘事模式一般脫離不了從開(kāi)端，到發(fā)展、高潮，隨之結(jié)局的敘事模式，在結(jié)構(gòu)故事時(shí)也十分注重矛盾沖突與喜劇懸念的設(shè)置，力求造成一種敘事上的環(huán)環(huán)相扣，首尾完整。這樣一來(lái)，絕大多數(shù)的電影也就在敘事上進(jìn)入了某種思維定式之中，導(dǎo)演作為電影作者的作用便無(wú)法在敘事上體現(xiàn)出來(lái)。而賈樟柯對(duì)這種敘事方法進(jìn)行了創(chuàng)新，采用了非常規(guī)的敘事方法，往往刻意地淡化電影中情節(jié)的戲劇性，使觀眾并不感覺(jué)到自己在“閱讀”一部跌宕起伏的小說(shuō)，而是似乎在隨著一篇散文的娓娓道來(lái)，無(wú)意中參與到了其他人的一段平凡無(wú)奇的生活之中，盡管缺乏扣人心弦的情節(jié)，但并不讓人感到乏味和瑣屑。[3]在賈樟柯的電影中，往往還會(huì)設(shè)置一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)局，觀眾所習(xí)慣的傳統(tǒng)電影的邏輯被打破，電影中出現(xiàn)的問(wèn)題并不被導(dǎo)演明白地解決，人物的最終命運(yùn)也并沒(méi)有得到清楚的交代。這正是賈樟柯電影與一般商業(yè)電影最大的區(qū)別所在。

例如，在《站臺(tái)》（2000）中，賈樟柯便表現(xiàn)出了一種對(duì)戲劇沖突、起承轉(zhuǎn)合等敘事模板的強(qiáng)烈漠視，將《小武》之中那種無(wú)由而起、無(wú)果而終的敘事發(fā)揮到了極致，以至于觀眾甚至感受到賈樟柯并不是在敘述一個(gè)一波三折的故事，而是把縣城之中一群年輕人的瑣碎故事（甚至不是故事，而僅僅是生活之中的片段）恰到好處地堆砌在一起。如鐘萍在打掉孩子之后，又因?yàn)椤胺欠ㄍ印倍痪熳プ?，得知男友張軍交代了和自己沒(méi)有夫妻關(guān)系，于是就借著某次走穴的機(jī)會(huì)徹底地消失了。她與張軍之間是否因此而發(fā)生過(guò)齟齬，她對(duì)于張軍死心的心路歷程，以及她在失蹤以后的去向等，導(dǎo)演完全沒(méi)有交代，鐘萍仿佛就是觀眾現(xiàn)實(shí)生活中的某個(gè)倏然消失的熟人，人們偶爾會(huì)想起卻無(wú)從追問(wèn)。又如尹瑞娟和崔明亮分開(kāi)過(guò)后也過(guò)上了哄孩子的平凡生活，似乎完全失卻了當(dāng)年文藝青年的朝氣蓬勃，他們的變化歷程似乎是突然的，但實(shí)際上又是漸進(jìn)的、合理的。這樣的表現(xiàn)方式有點(diǎn)悶，卻是最貼合觀眾在對(duì)往事進(jìn)行回憶，發(fā)現(xiàn)一切已物是人非的心理狀態(tài)的。

除此之外，賈樟柯還會(huì)在電影中增加一些似乎無(wú)意義，對(duì)情節(jié)推動(dòng)性作用不大的對(duì)話，但是只要觀眾對(duì)其進(jìn)行細(xì)細(xì)品味，就知道這依然是賈樟柯弱化戲劇性，涂抹個(gè)人風(fēng)格的一種手法。例如，在《站臺(tái)》中，二勇和張軍、崔明亮打完牌后閑聊，先是從烏蘭巴托聊到外蒙古、蘇修，然后說(shuō)蘇修的北面是海，二勇再追問(wèn)海的北面是什么的時(shí)候，崔明亮說(shuō)是汾陽(yáng)——張軍的家。這段對(duì)話似乎拉拉雜雜，與情節(jié)無(wú)關(guān)，但是觀眾卻可以在其中領(lǐng)悟到賈樟柯的一種情結(jié)，即渴望出走而又被迫在當(dāng)?shù)乩фi終生的宿命感，外面的世界成為一個(gè)荒唐的概念。

三、美學(xué)風(fēng)格：零散化與邊緣化

賈樟柯的電影被認(rèn)為有著非常明顯的后現(xiàn)代主義美學(xué)色彩。[4]后現(xiàn)代主義作為一種文化思想原本起源于最早進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代的西方，隨后迅速地波及全球，體現(xiàn)出某種對(duì)現(xiàn)代主義的超越與批判。麥·布魯特伯萊與詹·麥克法蘭所合著的《現(xiàn)代主義的稱謂和性質(zhì)》中認(rèn)為后現(xiàn)代主義帶有荒誕、任意以及天花亂墜的特點(diǎn)。事實(shí)上，這主要是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義更推崇虛無(wú)，并且反對(duì)理性主義，并且崇尚在文化上消除大眾與精英之間的距離。賈樟柯的電影也體現(xiàn)了這一點(diǎn)，他的影片常常具有一抹荒誕的色彩（如《世界》中的短信flash動(dòng)畫），他樂(lè)于為電影加入一些與敘事和現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的元素，更重要的是，賈樟柯的影片是典型的平民史詩(shī)，他始終致力于表現(xiàn)平民生活中的零散事件，表現(xiàn)處于社會(huì)邊緣地位的小人物的喜怒哀樂(lè)。當(dāng)中國(guó)觀眾已經(jīng)習(xí)慣了第五代導(dǎo)演，如張藝謀、陳凱歌等人的宏大敘事之后，賈樟柯零散化和邊緣化的美學(xué)風(fēng)格以一種更接近當(dāng)下和現(xiàn)實(shí)，更能反映普通人的心有不甘然而又無(wú)可奈何的姿態(tài)迅速獲得了觀眾的認(rèn)可。

零散化與邊緣化并不能簡(jiǎn)單地等同于表現(xiàn)小人物。反映小人物個(gè)人奮斗，最終獲得成功的勵(lì)志型電影并不能被歸于其中，因?yàn)檫@種電影的潛在話語(yǔ)仍然是精英式的。而在賈樟柯的電影中，這種個(gè)人奮斗是虛妄的，小人物無(wú)論怎樣想盡辦法努力，最后似乎都要落入不好的結(jié)局或無(wú)可奈何地回歸起點(diǎn)。例如，在《站臺(tái)》中，在外面走穴很長(zhǎng)時(shí)間回到汾陽(yáng)后的崔明亮等人發(fā)現(xiàn)，汾陽(yáng)似乎什么都沒(méi)有變，這種不變似乎成為一個(gè)奇異的、壓抑的黑洞，將他們?cè)?jīng)的青春夢(mèng)想吸了進(jìn)去，人物依然屬于邊緣，他們?cè)?jīng)的努力或夢(mèng)想也因?yàn)檫@種“歸零”而被零散化、無(wú)意義化了。相比起《站臺(tái)》中的崔明亮們至少曾經(jīng)有過(guò)出走的夢(mèng)想，在《世界》（2004）中，出身對(duì)眼界的限制則更使人幾乎失卻了出走的想法。成太生在打工的時(shí)候聽(tīng)到溫州女人說(shuō)家鄉(xiāng)的人出外打工，坐船偷渡甚至死在船上時(shí)，他的反應(yīng)是“巴黎，去那里干嗎？”汾陽(yáng)人成太生盡管置身于“世界公園”之中，卻無(wú)法理解世界的概念，無(wú)法理解真正的埃菲爾鐵塔所在的國(guó)家對(duì)于溫州人、烏蘭巴托對(duì)于小桃的前男友來(lái)說(shuō)意味著什么。這一類人對(duì)于他們自己來(lái)說(shuō)，無(wú)法通過(guò)個(gè)人奮斗來(lái)提升自己的社會(huì)階層，對(duì)于他人而言，他們前途未卜，如微塵般似有若無(wú)，沒(méi)有完整的值得被人們了解的人生，世界公園這一概念就暗示了他們被微縮了的世界（物質(zhì)與精神意義上的），他們只能在自己局促狹窄的生存境地里自生自滅。

作為中國(guó)當(dāng)代最為重要的導(dǎo)演之一，賈樟柯在自己的電影中展現(xiàn)了自己鮮明的藝術(shù)個(gè)性以及對(duì)社會(huì)問(wèn)題深邃的思考。他始終將熱切的目光對(duì)準(zhǔn)時(shí)代變遷之下，空間糾葛之中，內(nèi)心充滿惶惑或焦慮的游蕩者與小人物，同時(shí)還有意淡化情節(jié)上的戲劇性，使電影呈現(xiàn)出一種零散化與邊緣化的后現(xiàn)代主義美感，讓電影在作為導(dǎo)演的個(gè)人作品，體現(xiàn)著導(dǎo)演的某種藝術(shù)品位與心理機(jī)制的同時(shí)，又發(fā)揮著應(yīng)有的文化功能，最終使電影立足于本土卻能走向世界?？梢哉f(shuō)，賈樟柯為中國(guó)乃至世界電影畫廊貢獻(xiàn)了寶貴的財(cái)富，也使得自己成為第六代導(dǎo)演中頗為獨(dú)樹(shù)一幟的一位。

[參考文獻(xiàn)]

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