李維琨
《吳郡丹青志》是蘇州文人王稺登記敘本地畫(huà)家的著述。書(shū)中有作者于嘉靖四十二年(1563,時(shí)年28歲)的自序。內(nèi)容分為神(一人附三)、妙(四人附四)、能(四人)、逸(三人)品,另立遺耆、棲旅、閨秀志列傳,共計(jì)廿五人,卻上溯本土畫(huà)壇前輩(黃公望、杜瓊)。又匯聚巨匠(沈文唐)兼及流脈(仇珠)不失歷史意識(shí),而且分品賦贊,評(píng)介兼顧瑜瑕。因其篇幅不大,研讀畫(huà)史往往易予忽略。其中講到的仇英,是列在“能品”四人之中(余為夏昶、咼兄弟和周臣)。文曰:
仇英,字實(shí)父,太倉(cāng)人,移家郡城。畫(huà)師周臣而格力不逮。特工臨摹,粉圖黃紙,落筆亂真。至于發(fā)翠豪金,絲丹縷素,精麗艷逸,無(wú)慚古人:稍或改軸翻機(jī),不免畫(huà)蛇添足。
文字雖短,卻涉及仇英出身地、師承及其臨仿古畫(huà)的特長(zhǎng)。尤其對(duì)于仇英摹古亂真這一點(diǎn),實(shí)已贏(yíng)得他那個(gè)時(shí)代人們的公認(rèn)。董其昌說(shuō)仇英的畫(huà)“……位置古雅,設(shè)色妍麗,為近代高手第一”?!稛o(wú)聲詩(shī)史》稱(chēng):“英之畫(huà),秀雅纖麗,毫素之工,侔于葉玉,凡唐宋名筆無(wú)不臨摹,皆有稿本,其規(guī)仿之跡,自能奪真。尤工士女,神采生動(dòng),雖周防復(fù)起,未能過(guò)也?!贝_實(shí)如此。不然的話(huà)。民國(guó)時(shí)期吳湖帆在虛齋看到仇英當(dāng)年為項(xiàng)元汴所臨仿的宋元圖冊(cè),發(fā)覺(jué)它們用絹完全與宋畫(huà)相同,又“不署款不鈐章”,不禁犯疑:項(xiàng)氏此舉究竟何為?
今人評(píng)價(jià)仇英的畫(huà)作??偟挠∠笫恰K脑O(shè)色畫(huà)創(chuàng)作在宋元基礎(chǔ)上,是有所超越的。具體超越了什么?其成就的大小?;蛟S尚未取得一致意見(jiàn)。然而對(duì)于王稺登在《吳郡丹青志》中的評(píng)介,亦即講他“稍或改軸翻機(jī),不免畫(huà)蛇添足2,卻跟我們鑒賞到的仇英作品的印象相悖。倘若那不是針對(duì)具體的某件作品,而是就仇英畫(huà)作的普遍傾向而言肯定是不符合歷史事實(shí)的。
仇英傳世的畫(huà)作數(shù)量很多。其中有純水墨畫(huà)。比如上海博物館(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“上博”)藏《赤壁圖》卷、《柳下眠琴》軸,還有像《春庭游戲圖》軸(上海博物館藏)和《柳塘漁艇圖》軸(臺(tái)北故宮博物院藏)等純勾線(xiàn)的白描于他而言也不屬罕見(jiàn),畫(huà)面布局疏密有致,筆墨如行云流水,酣暢自如。這里主要談他的設(shè)色畫(huà)。也就是大家常提到的當(dāng)行本色。仇英設(shè)色畫(huà)創(chuàng)作大致有兩大類(lèi):一是臨宋人,習(xí)稱(chēng)為大青綠或青綠大設(shè)色,即指他畫(huà)風(fēng)中富有唐宋廟堂意味的:濃麗、華貴、高雅。更接近南宋院體。代表作如上博藏《臨宋人畫(huà)冊(cè)》《觀(guān)泉圖》卷、天津博物館藏《桃源仙境圖》軸和臺(tái)北故宮博物院(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“臺(tái)北故宮”)《漢宮春曉》《帝王萬(wàn)年》《水仙臘梅》:二是近元人的“淺絳”,具有文人畫(huà)追求的蘊(yùn)蓄、淡逸,就像文徵明筆下,山嵐清遠(yuǎn),暈染之法備極靈變。而其中那種明凈又是仇英設(shè)色畫(huà)特別具備的:以細(xì)潤(rùn)綿密擅長(zhǎng),以筆墨工致取勝。像上博藏《梧竹書(shū)堂》、《沙汀鴛鴦》《倪瓚小像》《劍閣圖》《修竹仕女》《右軍書(shū)扇》,臺(tái)北故宮所藏《東林圖》《秋江待渡》《春游晚歸》《松亭試泉》《仙山樓閣》堪為典型。在我看來(lái),仇英對(duì)于古法有所“改軸翻機(jī)2的地方,就是一定程度上解決了設(shè)色畫(huà)既有古意又賦予士氣的內(nèi)質(zhì)。比較重要的是。仇英的設(shè)色畫(huà)風(fēng)使淡雅蘊(yùn)蓄的書(shū)卷意味代之以富麗金貴的皇家氣象。極大地左右著后世的設(shè)色畫(huà)風(fēng)尚??梢哉f(shuō),這種影響經(jīng)歷晚明的陳洪綬,一直持續(xù)到清代的惲壽平、華新羅,清末海上的任熊、張熊等人。
萬(wàn)歷二十年(1592)進(jìn)士、晚明文士謝肇涮(1567-1624)曾說(shuō):“仇實(shí)父雖以人物得名,然其意趣雅淡,不專(zhuān)靡麗工巧,如世所傳《漢宮春》非其質(zhì)也?!比粝肓私獬鹩⒌脑O(shè)色畫(huà),探究其畫(huà)“意趣雅淡,不專(zhuān)靡麗工巧”的秘訣。仔細(xì)閱讀他傳世的畫(huà)作遠(yuǎn)比考究當(dāng)時(shí)的畫(huà)論著述更加實(shí)在、有效。仇英讀書(shū)不多,更沒(méi)有留下什么論畫(huà)話(huà)語(yǔ)。回顧跟他相交相近的一些士人言行,俗話(huà)說(shuō)“近朱者赤”,或許會(huì)沾染所處時(shí)代的氣息。細(xì)析畫(huà)作文本,亦可探知仇英在仿古臨宋之外,其“改軸翻機(jī)2、借古開(kāi)今的獨(dú)特之處。
故宮博物院所藏的文徵明畫(huà)《二湘圖》軸,是存世罕有的文徵明人物畫(huà)代表作品。據(jù)圖上王稺登題跋,稱(chēng)文徵明曾請(qǐng)仇英代為設(shè)色,結(jié)果兩易畫(huà)紙皆不滿(mǎn)意,文氏還是自行為之。此中至少包含兩點(diǎn)重要的信息:(1)表露了文氏行墨設(shè)色追求古意的理念:(2)旁證了仇英與文氏交游。由此可見(jiàn),這件贈(zèng)王寵的畫(huà)先是請(qǐng)仇英代為設(shè)色,結(jié)果還是由文徵明本人完成。然而,如文徵明所強(qiáng)調(diào)的,此畫(huà)的圖式是仿趙孟頫。而“設(shè)色則師錢(qián)舜舉”。這種做法似乎可從傳世另一件仇英的設(shè)色作品《潯陽(yáng)送別圖》卷(絹本,納爾遜·艾京斯博物館藏)中得見(jiàn)一斑。因?yàn)槟羌D畫(huà)的山石勾染無(wú)皴,樹(shù)石多空鉤填色,筆墨完全是接近錢(qián)選的。(故宮藏錢(qián)選的《幽居圖》卷也可作比較,此處不詳述。)
回顧文徵明白題《二湘圖》跋文,當(dāng)年老師沈周?chē)诟浪R仿趙孟頫的《二湘圖》,因?yàn)橼w氏畫(huà)“行墨設(shè)色皆極高古”,而敬謝不敏。時(shí)隔二十年重新提筆,完全是針對(duì)時(shí)下“顧用唐妝,雖極精工,而古意略盡”的畫(huà)壇弊病,文徵明欲作表率的以身示范。由此可見(jiàn),在文氏心目中。恪守書(shū)畫(huà)的“古意”是元代趙孟頫以來(lái)文人畫(huà)創(chuàng)作須臾不可輕忽的,而刻求“極精工”倒未必是什么緊要處。
北宋蘇軾是文人畫(huà)之祖,他也認(rèn)為賦色是繪事中的一大難題。他曾經(jīng)針對(duì)一幅古畫(huà)《北齊校書(shū)圖》說(shuō)道:“畫(huà)有六法,賦彩拂淡其一也,工尤難之。此畫(huà)本出國(guó)手,止用墨筆,蓋唐人所謂粉本,而近歲畫(huà)師乃為賦彩,使此六君子者皆涓然作何郎傅粉面,故不為魯直所取。然其實(shí)善本也?!痹疽环呤止疵璧募炎?,卻因?yàn)橘x彩設(shè)色不當(dāng)而被糟蹋了,黃庭堅(jiān)怒斥之謂“一錢(qián)不值”?。ù伺c成熟前仇英代為《二湘圖》設(shè)色故事有的一比。)明代吳門(mén)畫(huà)家既不能喪失前輩的藝術(shù)風(fēng)范又要有所出新,必須協(xié)調(diào)好諸如墨色融合、線(xiàn)畫(huà)與皴染的和諧關(guān)系等等。換句話(huà)說(shuō),文徵明、仇英他們確實(shí)面對(duì)著這樣的時(shí)代課題,嘗試將青綠山水融入水墨暈染。創(chuàng)作出具有士氣的新穎設(shè)色畫(huà)來(lái)。
作為明代吳門(mén)畫(huà)壇的領(lǐng)軍人物,文徵明從年輕時(shí)代起,就以為作畫(huà)“當(dāng)以六朝為師……設(shè)色行墨必以簡(jiǎn)淡為貴”。他曾說(shuō)過(guò):“余聞上古之畫(huà)。全尚設(shè)色,墨法次之,故多用青綠。中古始變?yōu)闇\絳,水墨雜出。以故上古之畫(huà)盡于神,中古之畫(huà)入于逸。均之,各有至理,未可以?xún)?yōu)劣論也?!鄙蛑堋额}子昂‘重江疊蟑卷》詩(shī)里有“丹青隱墨墨隱水,其妙貴淡不數(shù)濃”的名句,此意對(duì)董其昌影響至深,也引此句題畫(huà):“前人云:丹青隱墨墨隱水,妙處在淡不數(shù)濃。余于巨然畫(huà)亦云?!痹缦鹊内w孟頫欣賞唐人李思訓(xùn)設(shè)色的大手筆,稱(chēng)作是“秾艷中而出瀟灑清遠(yuǎn)”??梢?jiàn)“簡(jiǎn)淡2、“清遠(yuǎn)”乃是這些前輩對(duì)于設(shè)色畫(huà)的用心之處。黃公望很早就留意山水畫(huà)的賦色問(wèn)題。他在《寫(xiě)山水訣》中提出:“畫(huà)石之妙,用藤黃水浸入墨筆,自然潤(rùn)色,不可多用,多則要滯筆。間用螺青入墨亦妙,吳妝容易入眼,使墨士氣。”很顯然,適度運(yùn)用墨黃(墨色加藤黃)和墨青(墨色加螺青)均是“使墨士氣”(讓畫(huà)面更有書(shū)卷氣)的重要手段。
書(shū)畫(huà)鑒藏名家張珩曾指出:“吳門(mén)之清潤(rùn)淡雅,元人中惟云林可匹。即大癡于淡雅處亦未必畢具,此其所以獨(dú)步一時(shí),翕然風(fēng)從,領(lǐng)袖畫(huà)壇也。惟人物布景皆從古法,不復(fù)能化腐為神,僅守成規(guī),已開(kāi)畫(huà)畫(huà)之風(fēng),此文沈之所以倪王不如也?!睂?duì)于形成吳門(mén)畫(huà)派此一“清潤(rùn)淡雅”風(fēng)格特征,究竟仇英是主動(dòng)探索尋求,還是無(wú)意間趨附同行?由于缺乏相應(yīng)的歷史文獻(xiàn)信息,仇英嘗試作設(shè)色新變的真實(shí)動(dòng)力很難落實(shí)。有一種“時(shí)代風(fēng)格”的說(shuō)法,用到這里也許合適:明中葉吳門(mén)畫(huà)家群體不甘于陳陳相因。他們的藝術(shù)趣味與筆墨求新影響到在此地活動(dòng)的仇英。正是在沈周、文徵明及其子弟的影響之下,仇英自覺(jué)不自覺(jué)地給自己提出了挑戰(zhàn):不能像唐宋院畫(huà)家那樣,不動(dòng)腦筋以臨仿古人為能事,而要“改軸翻機(jī)”,作出當(dāng)代人的藝術(shù)創(chuàng)造。已有一些研究成果指出,他在著名收藏家如項(xiàng)元汴(子京)、陳官(德湘)、華云(從龍)、周鳳來(lái)(于舜)等府中“館餼”、接受經(jīng)典古跡熏陶是必要的外因,而像為文徵明畫(huà)《二湘圖》設(shè)色、與沈文唐等人合作《桃渚像》等活動(dòng),都是仇英與文人畫(huà)家密切相處的直接機(jī)會(huì)。
那么,通過(guò)哪些主要手段或途徑。仇英得以收獲相應(yīng)藝術(shù)效果,實(shí)現(xiàn)這種繪畫(huà)形態(tài)學(xué)之突破的呢?筆者嘗試予以解析如下。
第一種姑且稱(chēng)作削減法。即縮略畫(huà)面上純用石青石綠色調(diào)的比例,而擴(kuò)大水墨面積。譬如,以今藏故宮的宋畫(huà)《千里江山圖》卷為例,王希孟所畫(huà)幾乎全部采用大青綠設(shè)色,金碧輝煌,全幅達(dá)到100%。而上博所藏仇英的《劍閣圖》軸就絕然不同。仇英為《劍閣圖》軸配制的宏大背景幾乎就是一幅純粹的水墨山水畫(huà)。除了極少許陰影部分,在皴染的濃墨色上渲罩了一層墨青水色。以及極罕見(jiàn)處(如靠近底部)略用白粉厚涂以示積雪的一側(cè)蒼松樹(shù)干。作者在巨幛式整體中間,布置了一隊(duì)比例較小的旅人行列,并將石青、朱紅、白粉等予以點(diǎn)綴,仿佛“畫(huà)龍點(diǎn)睛”,提醒了艱難行進(jìn)在蜀道路程中的整幅黝黯畫(huà)面?!秳﹂w圖》所用的重彩部分只占全幅的25%不到。其他像《沙汀鴛鴦》(上博藏)、《仙山樓閣》(臺(tái)北故宮藏)所采用的大青綠重彩僅占到全圖面積的20%。明顯削弱了畫(huà)面的富貴廟堂氣息,卻未嘗影響到作品的大氣宏闊。
同樣是題為臨宋元人畫(huà)。上博所藏《仿宋人物冊(cè)》與臺(tái)北故宮收藏的《臨宋元六景》也大相徑庭:前者更多仿兩宋院體畫(huà)的重彩精繪。后者則主要靠暈染,最多30%背陰處設(shè)青綠,總體情調(diào)看上去更加清新秀雅而不華麗。
第二種是融墨法。與上述減少直接加賦重彩的方法相匹配。將設(shè)色衍化為水墨淡彩為主,像墨綠(墨加汁綠)、墨青(墨加花青)或者赭石混墨……某種程度上成為仇英設(shè)色畫(huà)的基本語(yǔ)匯,典型如《梧竹書(shū)堂》、《修竹仕女》(以上上博藏),《秋江待渡》軸、《松亭試泉》軸、《東林圖》卷(以上臺(tái)北故宮藏)等。
相比臺(tái)北故宮所藏的《桐陰晝靜圖》,上博藏《梧竹書(shū)堂圖》軸的用色顯然弱化了許多,甚至石氰石綠全部失去了原本純粹的明亮度,而代之以用淡墨稀釋過(guò)的墨青、墨綠色,與大片灰褐色山體一起,形成了更接近于文氏“小青綠”一系的體貌,以簡(jiǎn)淡優(yōu)雅挪移了金鏤璀璨。而在《修竹仕女圖》軸中,全圖幾乎見(jiàn)不到純色的石青石綠,女性人物的衣飾簡(jiǎn)樸高雅。很可以跟文徵明的《二湘圖》軸一比高低。一主一仆兩女子與身后巖石的筆墨完全成為對(duì)比性的藝術(shù)語(yǔ)匯:用側(cè)鋒的尖棱石縫反襯出中鋒用筆的仕女衣紋、墨綠渲染的巖石暗晦部分映襯出二素衣女子的潔靜典雅。在這些作品中??梢悦黠@覺(jué)察出作者突出了寫(xiě)的意味,為人物配景的大片竹石景致,更像有意在強(qiáng)調(diào)畫(huà)家骨法用筆的功力與造型技巧:多體現(xiàn)為墨色漸變的雙鉤、雙鉤淺色暈染或者雙鉤墨暈的變化。而仇英的這些過(guò)硬筆墨功夫正是建立在與古人血戰(zhàn)的臨仿基礎(chǔ)之上的。
第三種是深化法:就是細(xì)膩深入地刻畫(huà),著力塑造形象,以豐富水墨造型的層次。尤其是仇英優(yōu)秀的設(shè)色畫(huà)作品。特別注意兼顧景物的虛實(shí),不像一般院體畫(huà)家或者民間畫(huà)匠那樣“以形寫(xiě)形、以色貌色”。一味面面俱到地描摹人物山石。而是突出重心,有選擇地“寫(xiě)”出心目中的丘壑或人物,從而拉開(kāi)了與刻板大青綠設(shè)色畫(huà)的距離。比如《仙山樓閣圖》軸中遠(yuǎn)近不一的峰巒云霞隱現(xiàn)、《梧竹書(shū)堂圖》內(nèi)梧桐與竹叢的虛實(shí)相間、《修竹仕女圖》軸中疏密有致的幽篁巖叢掩映。還有像《沙汀鴛鴦圖》軸中,岸渚內(nèi)墨筆信手勾描的流暢水波紋,不由令人聯(lián)想起臺(tái)北故宮所藏元代陳琳的《溪鳧圖》(1301)中趙孟頫為弟子所添加的那些粗闊線(xiàn)條。所謂以書(shū)卷氣取代“匠氣”,追求文人寫(xiě)意畫(huà)的“逸氣”。正應(yīng)包含在諸如此類(lèi)的筆墨語(yǔ)匯里。
2014年臺(tái)北故宮“明四大家·仇英特展”展出了幾件“雙胞”,著名如皆為紙本的《仙山樓閣圖》軸與《云溪仙館圖》軸。紙本《梧竹書(shū)堂》與絹本《桐陰晝靜》,還有疑似蘇州片子的《清明上河圖》等等??梢哉f(shuō),正是在上述用筆用墨、以及設(shè)色暈染等一些基本的造型語(yǔ)匯與格調(diào)方面,仇英的畫(huà)風(fēng)與相當(dāng)一批追仿、臨摹者之間顯出了在藝術(shù)造詣上精拙、雅俗、生熟、高低等方面的差別,成為了鑒定學(xué)上可供參照的基本依據(jù)。
古人對(duì)十洲畫(huà)評(píng)中,像文徵明題《孝經(jīng)圖》卷的跋里就稱(chēng)贊道。仇英將人物畫(huà)的“人物清麗、樹(shù)石秀雅、臺(tái)榭森嚴(yán)”之“畫(huà)中三絕兼得之矣”。陳繼儒也說(shuō)“仇實(shí)父畫(huà)《子虛上林圖》,長(zhǎng)五丈,窮態(tài)極妍,蓋天孫錦手也。余見(jiàn)其《胡笳十八拍圖》《汴橋會(huì)盟圖》《赤壁賦圖》皆能品,而不若此卷為第一?!钡娇滴跄觊g。吳郡吳升子敏集其平生所見(jiàn)法書(shū)名畫(huà),編撰成《大觀(guān)錄》,末卷第二十著錄仇英畫(huà)19件,贊曰:“傅色皴染近仿(趙)鷗波。得其輕清之致;遠(yuǎn)追(王)摩詰,仍多沉著之筆。而人物師李龍眠,尤其能須眉變換,殆有古必參無(wú)體不化矣。”“神采生動(dòng)”、傅色“輕清”、“窮態(tài)極妍”、“有古必參,無(wú)體不化”種種評(píng)語(yǔ)一致肯定了仇英繪畫(huà)藝術(shù)的成就。
回到《吳郡丹青志》對(duì)仇英的評(píng)價(jià)上來(lái)?!疤毓づR摹。粉圖黃紙。落筆亂真。至于發(fā)翠豪金,絲丹縷素,精麗艷逸,無(wú)慚古人;稍或改軸翻機(jī),不免畫(huà)蛇添足。”王稺登的前兩旬褒獎(jiǎng)名至實(shí)歸。末旬指責(zé)。若不是實(shí)指某具體事件或畫(huà)作,則免不了“帶有色眼鏡”的偏見(jiàn)之嫌。本文上述分析仇英設(shè)色畫(huà)方面“改軸翻機(jī)”的簡(jiǎn)略文字,正是想從另一個(gè)角度表明:作為普通一介畫(huà)工的仇英最終能夠與沈周、文徵明、唐寅一道躋身于“明四大家”的行列。自有著其歷史的合理性。
《吳郡丹青志》全篇不足五千字。通讀下來(lái)便可得知。其寫(xiě)作注重生活方式、心態(tài)和社會(huì)處境(名聲地位)。而忽視藝術(shù)師承、筆墨風(fēng)格。因而分品論贊會(huì)遭到“絕不知畫(huà)”之譏。今人看來(lái)。那還是屬于隨感式的文化品鑒,很難劃為專(zhuān)業(yè)藝評(píng)的。比如讀寫(xiě)仇英等“能品志”的那段贊曰:“鮫人泣珠,龍?bào)K污血,文豹變而成錢(qián),山雞吐而為綬,夫人無(wú)技能,是蠶不績(jī)而螃蟹不匡也。兩夏(昶、昺)瞻依日月,聲華鵲起,美而未善,所乏天機(jī)。周(臣)之創(chuàng)境,仇(英)之臨移,雖曰偏長(zhǎng),要之雙美耳。”近代學(xué)者余紹宋以為,四庫(kù)詞臣所評(píng)《吳郡丹青志》“詞皆纖佻”,實(shí)系“一時(shí)風(fēng)尚”,不足為訓(xùn),倒是王稺登“聞見(jiàn)既真而且廣,所傳之人,又皆卓絕一時(shí),開(kāi)來(lái)繼往”,卻不去詳述畫(huà)家畫(huà)法,又不著錄其作品,“使后人無(wú)由資以考證,為深可嘆息也”!特別是此書(shū)只錄了25人卻起名《丹青志》,“亦嫌名實(shí)未符”?!坝谥艹汲鹩⑤吷杏匈H詞亦覺(jué)苛刻”。
《丹青志》的作者王稺登出身商賈之家,21歲入86歲文徵明門(mén)下。后來(lái)他女兒嫁與文嘉之子元善(1534-1589),與文家關(guān)系更為密切。晚明錢(qián)謙益稱(chēng)其:“伯谷為人,通明開(kāi)美,妙于書(shū)及篆隸,好交游善接納,論談娓娓,移日分夜,聽(tīng)者靡靡忘倦。吳門(mén)自文待詔歿后,風(fēng)雅之道,未有所歸,伯谷振華啟秀,噓枯吹生,擅詞翰之席者三十余年?!倍虻路摹度f(wàn)歷野獲編》則列專(zhuān)門(mén)“山人”章節(jié)記其糗事,還說(shuō)“古董自來(lái)多贗,而吳中尤甚,文士借以糊口。近日前輩修潔莫如張伯起(鳳翼)。然亦不免向此中生活。至王伯谷(稺登)則全以此作計(jì)然策矣”的記載。有文獻(xiàn)記王樨登致信錢(qián)谷索求代筆畫(huà)扇之事。
此外,除了《明史·文苑傳》有記載外,有關(guān)王樨登所涉《金瓶梅》的原始作者之氧與秦淮八艷之一馬湘蘭的交往,還有他在自為墓志銘的《生壙志》中所說(shuō)“有若余之不肖。上不能為寒蟬之潔。下不屑為壤蟲(chóng)之污。蓋行己在清濁之間而已”……各種褒貶紛紜于世。當(dāng)然。王樨登那種“市隱”于公府之間,悠游于青樓酒肆的文人生活。關(guān)系到晚明特定的政治文化生態(tài)。應(yīng)歸于另一個(gè)有待深入探討的問(wèn)題了。
責(zé)任編輯:歐陽(yáng)逸川 宋建華