仇英的繪畫世界

潘文協(xié)

一、生平、師承與交游

仇英，字實(shí)父，號(hào)十洲，原籍太倉，畫上鈐印有“桃花塢里人家”，其居處蓋離唐寅桃花庵不遠(yuǎn)。關(guān)于這位大家生平的文獻(xiàn)記載，可謂寥寥無幾。其生卒年。鑒定家徐邦達(dá)先生根據(jù)董其昌的說法與傳世畫跡，考證大致在弘治十五年（1502）至嘉靖三十一年（1552）年之間。論其出身者如清人張潮在《虞初新志》戴進(jìn)附傳中稱：“其初為漆工，兼為人彩繪棟宇。后徙而業(yè)畫”：論其師承者如王世貞（1526-1590）《藝苑卮言附錄》卷四稱：“仇英者，其所出微，常執(zhí)事丹青，周臣異而教之”：論其交游者如陳鎏（1508—1575）稱：“嘗游文太史之門。朝夕追隨”。在王樨登成書于1563年而以傳統(tǒng)四品即神、妙、能、逸分類的《吳郡丹青志》中，仇英品第位于“能品志”。評(píng)其畫師周臣而格力不逮：而在董其昌以趣味流派分類的南北宗論框架中。由于仇英在青綠繪畫上的獨(dú)特造詣。則被視為北宗代表人物趙伯駒之后身。

二、創(chuàng)作活動(dòng)

作為職業(yè)畫家，仇英繪畫的創(chuàng)作活動(dòng)，根據(jù)文獻(xiàn)記載、繪畫著錄、流傳作品的情況，其延續(xù)時(shí)間大致在16歲至50歲，即約計(jì)35年：其擅長(zhǎng)題材相當(dāng)全面，凡山水、花鳥、文人仕女、界畫樓臺(tái)、鞍馬、歷史故事、佛道人物等皆能。其風(fēng)格演進(jìn)的軌跡，早年由于其本師為周臣，故多有偏于北宗一路的院體、浙派風(fēng)格。又因一直與文徵明及其弟子交游，故有偏于南宗一脈的文人畫風(fēng)格。中年以后由于畫名漸盛。而頗得收藏家如昆山周鳳來、長(zhǎng)洲陳官、嘉興項(xiàng)元汴等人的青睞。特別是他被項(xiàng)元汴延聘于家，得以大量觀覽與臨摹前代名跡，于宋人法度尤其是南宋院體諸家浸淫尤深。

三、仇英的山水畫

山水作為一種獨(dú)立的畫科，從技法與趣味而言。其濫觴于六朝宗炳、王微時(shí)代，至“明四家”之后的董其昌而盡其變。而在理論價(jià)值上，宗炳之視山水為澄懷觀道之具、王微之視山水能起人林泉之思。一經(jīng)拈出，可謂牢籠百代、范圍后來，一直在畫史上被奉為至論。仇英山水畫類型可以大致分為四大類：表現(xiàn)自然山水的江南風(fēng)景：表現(xiàn)文人閑居生活的園林風(fēng)景與隱逸山水：表現(xiàn)文學(xué)名篇的意象山水：表現(xiàn)道家理想的仙山樓閣。

1.表現(xiàn)自然山水的江南風(fēng)景

“明四家”沈周、唐寅、文徵明、仇英的繪畫中。表現(xiàn)江南自然風(fēng)景的繪畫題材所占比例可以說是依次遞減，而筆下所傳達(dá)出的江南山水的感覺卻似乎依次遞增。著錄記載仇英畫過《虎丘圖》《采蓮圖》之類的江南風(fēng)景?，F(xiàn)存作品如上海博物館（下稱“上博”）藏《采菱圖扇》、臺(tái)北故宮博物院藏《湖山訪友圖扇》《柳塘漁艇圖軸》，顯然具有江南山水平淡天真的特點(diǎn)，其中《采菱圖扇》所繪尤為典型：湖山逶迤，綠柳濯濯，扁舟中女子七八棹槳采菱而往來其中，柳下一紅衣文士騎馬作回首顧盼之狀。畫法運(yùn)筆簡(jiǎn)古，柳葉用筆不厭細(xì)密，頗得妖妖扶風(fēng)之態(tài)。

2.表現(xiàn)文人閑居生活的園林風(fēng)景與隱逸山水

明代成化、弘治以后，江南社會(huì)經(jīng)濟(jì)與商業(yè)相當(dāng)發(fā)達(dá)。以蘇州為中心的地區(qū)文風(fēng)亦漸趨鼎盛，然而因科舉名額限制和中葉以后朝廷政治日漸腐敗，以及歷史上江南文人即使在朝為官也甘于恬退的風(fēng)氣，大量文人賦閑在野，悠游林下，為了營(yíng)造讀書、著述與品古的空間，便形成了經(jīng)營(yíng)書齋、買地造園的傳統(tǒng)，繪畫上也因之出現(xiàn)不少表現(xiàn)文人閑居理想的作品。仇英這一類表現(xiàn)文人閑居生活的作品，例如上博藏《梧竹書堂圖軸》，臺(tái)北故宮博物院藏《東林圖卷》《林亭佳趣圖軸》等。其中《梧竹書堂圖軸》畫法工密，設(shè)色清麗，以趙孟頫、文徵明一路的小青綠風(fēng)格，表現(xiàn)了溪山幽僻之地、梧竹掩映之處，一位文人正幽坐于臨水小軒之中，靜聽流泉、漫觀溪云。趣味上與上博藏趙孟頫《百尺梧桐軒》之類乃一家眷屬。此幅畫上有文徵明、彭年、王寵三人題詩，根據(jù)詩意可以推斷，這幅作品很可能是仇英獻(xiàn)給從翰林院退隱歸來的文徵明的，其創(chuàng)作時(shí)間結(jié)合王寵的卒年。當(dāng)在1526年至1533年之間。武漢市博物館藏《竹梧消夏圖頁》圖式蓋截取此圖邊角而來，布景與畫法略同，唯有點(diǎn)景建筑與人物有別。水閣中一人臨流玄想、竹間二人對(duì)坐清言頗有杜詩“竹深留客住。荷凈納涼時(shí)”的意境。

明代文人的這種閑居理想，大抵可上溯到陶淵明、王維。仇英在表現(xiàn)古代文人閑居生活上堪稱妙手：《別下齋書畫錄》卷五著錄仇英畫有陶淵明故事十三段，董其昌各有題記。王世貞得觀仇英臨郭忠恕本《王維輞川圖》、文徵明題詩，便覺自己身在輞川中與王、裴同游。至于其臨李公麟《蓮社圖》《山莊圖》、趙千里《西園雅集圖》更被著錄屢屢提及。仇英現(xiàn)存作品涉及了前代文人閑居生活的逸事之例。如克利夫蘭美術(shù)館藏《趙孟頫寫經(jīng)換茶圖卷》與《司馬光獨(dú)樂園圖卷》。前者約作于1542年，描繪了元趙孟頫寫《心經(jīng)》換茶的故事。昆山收藏家周鳳來曾得趙孟頫寫經(jīng)換茶詩而亡佚其經(jīng)。遂請(qǐng)文徵明補(bǔ)書、仇英補(bǔ)圖。仇英所畫，構(gòu)圖簡(jiǎn)練，古松掩映，竹籬一折，主人與僧據(jù)石案對(duì)坐，作展卷提筆之狀，童子或侍應(yīng)，或煮茶，或捧書。畫法用筆細(xì)潤(rùn)，人物得李公麟遺意，設(shè)色有趙孟頫影響。卷后拖尾接裱文徵明嘉靖二十一年（1542）小楷金粟箋本《心經(jīng)》。而仇英補(bǔ)圖則與司馬光有關(guān)：宋神宗熙寧年間，司馬光強(qiáng)烈反對(duì)王安石變法，上疏請(qǐng)求外任。熙寧四年（1071），他判西京御史臺(tái)，自此居洛陽十五年，不問政事。熙寧六年（1073）買田二十畝于尊賢坊北，辟以為園，即獨(dú)樂園。獨(dú)樂園因是司馬光引退洛陽著述《資治通鑒》之處，故其大名遠(yuǎn)揚(yáng)，李格非《洛陽名園記》述及。此卷即根據(jù)司馬光《獨(dú)樂園記》立意。依次描繪了弄水軒、讀書堂、釣魚庵、種竹軒、采藥圃、見山堂、澆花亭諸景致，主人或于松亭著書，或臨流垂釣，或竹間偃臥，童仆則種竹澆花。畫法以小青綠為之，筆法工穩(wěn)，設(shè)色淡雅，受南宋馬和之風(fēng)格影響。

存世仇英表現(xiàn)一般文人隱逸題材則相對(duì)較多。例如臺(tái)北故宮博物院藏《松亭試泉圖軸》即明顯看出他早年追隨周臣的影響，上述《梧竹書堂》的圖式即從中化出。蓋此時(shí)仇英已盡得乃師之法。而臺(tái)北故宮藏《春游晚歸圖軸》《秋江待渡圖軸》不但可以看出仇英已經(jīng)從周臣上溯戴進(jìn)、劉松年，而且可以看出他已經(jīng)成功融合文人趣味于北宗之中。大陸所藏仇英此類隱逸作品，亦多有師承周臣并上溯南宋院體的特點(diǎn)，如南京博物院（下稱“南博”）藏《松溪橫笛圖軸》，取院體半邊式構(gòu)圖，溪山流水，松蘿茅屋，一人于船頭科頭而坐，橫笛而吹。山石以小斧劈皴為主，淡墨渲染，松干盤曲。筆法勁利。意境悠遠(yuǎn)，風(fēng)格上將院體之簡(jiǎn)括與吳門之秀潤(rùn)融為一體。天津博物館（下稱“天博”）藏有惲南田臨本，而上博藏《琴書高隱圖扇》與之風(fēng)格相近。筆法方勁而更趨老練。吉林省博物院藏《煮茶論畫圖》，畫面取邊角之景，壁立若削，湖光旖旎，二文士席地而坐，清言款款。山石以小斧劈為主。暈染沉厚，意境閑淡，得北宗蒼潤(rùn)之趣。故宮博物院藏《蓮溪漁隱圖軸》采用斜對(duì)角構(gòu)圖，古柳婆娑，院落靜謐，水田漠漠，白鷺飛翔，溪岸一文士欲攜童登舟。畫法以淺絳為之，山體勾勒與暈淡為主，皴筆較少，樹法謹(jǐn)嚴(yán)，葉法雙鉤與點(diǎn)筆兼用，水面波紋以淡墨細(xì)筆勾出。除了界畫工整而頗受劉松年影響之外，總體風(fēng)格溫潤(rùn)清逸，得南宗含蓄之趣。上博藏《觀泉圖卷》繪石壁之下，古木虬曲，瀑泉灑落，藤蘿飄拂，沙汀逶迤，一白衣高士攜帶琴書，臨流倚坐，靜觀流泉。畫法以小青綠為之，筆法婉曲，設(shè)色古淡，其構(gòu)圖大抵糅合了臺(tái)博《東林圖》與遼博《赤壁賦》的圖式，而筆法亦有南宋馬和之風(fēng)格的影響。

仇英表現(xiàn)文人閑居隱逸之趣，除了以上比較工致的一路外，還有少許難得的意筆之作。如上博藏《柳下眠琴圖軸》。構(gòu)圖取邊角之景，巖壁之下古柳高映，一文士席地倚琴而坐、展卷凝思，一童子正負(fù)書而來。畫法以水墨寫意。山石皴筆以斧劈出之，加以水墨暈淡：柳干作絞扭狀，柳葉以淡墨細(xì)筆寫出。人物衣紋亦為院體一路，用筆方折頓挫，北京榮寶齋藏《松溪高士圖軸》與此類似，均為學(xué)周臣意筆而來。臺(tái)北故宮博物院藏仇英《蕉陰結(jié)夏圖軸》《桐陰清話圖軸》與上博《右軍書扇圖軸》尺幅相同，據(jù)吳湖帆考證，此三幅是仇英為項(xiàng)元汴所作消夏圖四大幅之三（另一幅當(dāng)時(shí)為龐萊臣所藏，吳稱未見），相較而言，三者風(fēng)格雖出于馬夏，但筆墨顯然已多文人寫意的逸趣，蓋晚年融會(huì)貫通之作。仇英善于嘗試不同的風(fēng)格體系與筆墨技法，《蕉陰結(jié)夏圖軸》的人物圖式。亦見于藏于臺(tái)北故宮博物院、畫給無錫華云的《松陰琴阮圖軸》（1549）。唯其整體風(fēng)格則為李公麟細(xì)筆白描一路。

3.表現(xiàn)文學(xué)名篇的意象山水

在明代吳門文人圈子中。傳世文學(xué)名篇如陶淵明《桃花源記》、白居易《琵琶行》、蘇東坡《赤壁賦》大抵最受文人喜愛和吟詠，而以其為意象繪之成圖，并請(qǐng)名家書寫原文于卷上來欣賞。亦相當(dāng)流行。遼寧省博物館藏仇英《赤壁圖卷》、上博藏《后赤壁圖卷》堪稱雙美。前者約作成于嘉靖二十七年（1548）。繪蘇子與客泛舟赤壁之下的情境，畫法以典型的文派小青綠為之，構(gòu)圖平中見奇，石壁巉巖，煙波浩渺，松蘿映帶，霜林如醉。筆墨秀潤(rùn)，賦色清麗，風(fēng)格顯然出自文徵明，布景與上博藏文徵明《赤壁圖》（1558）極其類似。引首文徵明隸書“赤壁游”，拖尾有收藏者請(qǐng)彭年、文彭、文嘉、周天球諸人小楷所書《赤壁賦》。后者則表現(xiàn)了賦中“反而登舟，放乎中流”、“孤鶴橫江東來”之景，水面空闊，微波演漾，斷岸落瀑，奇松雜樹，構(gòu)圖簡(jiǎn)練，筆墨簡(jiǎn)淡，略有院體遺風(fēng)。畫上亦有文嘉所書后賦。

至于仇英圖寫文學(xué)名篇的巨制。當(dāng)數(shù)其壯歲為昆山周鳳來所作《子虛上林賦》。此圖后歸之嚴(yán)氏，文嘉《嚴(yán)氏書畫記》有云：“經(jīng)年始就，酬以百金。復(fù)請(qǐng)先待詔小楷書二賦于后。”亦曾見過此圖的王世貞有評(píng)：“長(zhǎng)幾五丈，歷年始就，所畫人物、鳥獸、山林、臺(tái)觀、旗輦、軍容，皆臆寫古賢名筆斟酌而成，可謂圖畫之絕境，藝林之勝事也。”考《欽定天祿琳瑯書目》，仇英曾藏有善本《事類賦》。蓋仇英此等涉及大量名物的巨制，當(dāng)不但參考了前代名家畫作，也很可能參考過類似的文獻(xiàn)，故為人嘆賞不置。另外仇英也曾為詩經(jīng)、杜詩等補(bǔ)圖，文嘉《嚴(yán)氏書畫記》著錄其有杜陵詩意4軸。張丑曾論“唐人妙旬，一經(jīng)吳中名士圖寫，更足千古”，仇英之圖杜詩“花遠(yuǎn)重重樹。云輕處處山”即可與唐寅、文徵明等相提并論。另外，除了古代名篇。仇英亦曾為當(dāng)時(shí)吳中著名的唱和《江南春》補(bǔ)圖，甚至還為文徵明《西苑詩》補(bǔ)圖。

四、仇英的畫理和畫法

1.大小青綠

在畫史上。仇英占有一代大家的地位，其中比較重要的一點(diǎn)乃其青綠繪畫的造詣。青綠繪畫，指以礦物顏料石青、石綠敷色的作品，有大青綠、小青綠之分。前者盛行于唐以前，畫法以雙鉤廓填為主，少皴筆，著色濃重，裝飾性強(qiáng)。代表畫家如唐之李思訓(xùn)、宋之趙伯駒等人。后者流行元代以后，在水墨淡色的基礎(chǔ)上薄罩青綠，清麗淡秀，具有文人趣味，代表畫家有元趙孟頫、明文徵明。兼擅二者則為明代之仇英。

在風(fēng)格上，仇英小青綠主要通過文徵明而上溯趙孟頫，前述《梧竹書堂圖》《寫經(jīng)換茶圖》《觀泉圖》《赤壁圖》等皆是佳例：而其大青綠一路，則通過臨摹李思洲、趙伯駒等傳世畫家名跡而來，據(jù)文獻(xiàn)與著錄記載，閻立本、李思訓(xùn)、趙伯駒、趙伯騙等人作品當(dāng)時(shí)在吳中尚時(shí)而得見，著錄記載仇英臨過唐李思訓(xùn)仿閻立本《三輔黃圖》、李昭道《海天落照?qǐng)D》、宋趙伯駒《桃源圖》《張公洞圖》《光武渡河》、趙伯骕《桃源圖》、元冷謙仿李思訓(xùn)《蓬萊仙弈圖》等等。頗有意思的是，據(jù)顧起元《懶真草堂集》記載，王樨登、張鳳翼甚至曾將一幅李昭道的《明皇幸蜀圖》誤題為“仇實(shí)父摹趙千里”。文嘉《嚴(yán)氏書畫記》軸類載仇英青綠有十三軸之多，可見其青綠繪畫在當(dāng)時(shí)即為藏家青睞。其中，大青綠仙山題材的繪畫在當(dāng)時(shí)復(fù)興，可能與嘉靖一朝對(duì)道教的特別推崇有關(guān)，文徵明的親戚昆山顧鼎臣與嚴(yán)嵩、徐階等均以善撰青詞而受寵于嘉靖皇帝，仇英喜歡運(yùn)用這一風(fēng)格來表現(xiàn)仙山樓閣，即可能與這一世風(fēng)有關(guān)?，F(xiàn)存仇英大青綠一路的代表作，如天博藏《桃源仙境圖軸》乃為陳官而作，高山流水之間，道者三人于洞口臨流而坐，一人撫琴而彈，二人側(cè)耳聆聽，其后古松虬曲，桃花婆娑，煙云縹緲，梵宇層疊。畫法以大青綠為之，山石以勾寫輪廓與重色暈染為主，皴筆簡(jiǎn)略：云氣以淡墨細(xì)筆勾描，輔以暈淡。色彩清麗，用筆工致，頗得冷雋秀雅之趣，風(fēng)格即出自趙伯駒，尤其山石畫法與故宮博物院藏趙伯駒《江山秋色圖卷》可謂神理相通，堪稱明代仿古青綠山水典范之作。故宮博物院藏《玉洞仙源圖軸》圖式和布景皆與《桃源仙境》相近。唯筆墨更為工致圓秀，青綠敷色比重相對(duì)減少，更富于文人趣味，已是仇英青綠風(fēng)格的典型面貌。以上二圖的圖式亦運(yùn)用到表現(xiàn)文人居所《姚村草堂》（故宮博物院藏）與表現(xiàn)歷史故事的《光武渡河圖》（渥太華國(guó)立博物館藏）上。高士奇《江村消夏錄》著錄“項(xiàng)墨林小像”，當(dāng)是類似之例：“仇實(shí)父項(xiàng)墨林小像，絹本，大斗方，重青綠，作桃花春景，巖中兩人對(duì)奕，墨林正面趺坐，一童子掣古銅瓶汲溪中，仰觀飛雀，意態(tài)生動(dòng)?？钜恍性谟铱盒】瑫鵀椋耗中∠?，寫玉洞桃花萬樹春。仇英制?！敝劣谂_(tái)北故宮博物院藏淡青綠《仙山樓閣圖》，奇峰林立，煙云繚繞，梅花若雪，溪水淙淙，筆墨細(xì)秀，設(shè)色妍麗，界畫精工，對(duì)之恍若身躋十洲三島之境，堪稱仇英融合李、趙一路大青綠山水與趙、文一路筆墨韻味的無上妙品。正是有如此造詣。無怪乎董其昌這樣高度評(píng)價(jià)：

李昭道一派為趙伯駒、伯骕，精工之極又有士氣，后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已。五百年而有仇實(shí)父，文太史亟相推服，太史于此一家畫，不能不遜仇氏，非以賞譽(yù)增價(jià)也。

2.人物畫

山水畫雖然起源甚早，但在北宋以后才逐漸成為畫史主流。之前漢代以表現(xiàn)儒家教化題材的圣賢忠孝形象為主，唐代以表現(xiàn)宗教信仰的佛道人物故事為主。宋代以后。仕女與文人形象逐漸成為人物畫的主要題材。仇英人物畫可謂取法甚古、泛覽百家，《清河書畫舫》著錄其“孫武子教習(xí)女兵圖”，乃臨曹不興“丘符圖”。《珊瑚網(wǎng)》卷四十七又著錄其曾摹顧愷之、閻立本、周防、王維四圖。其余如宋李公麟、蘇漢臣。元趙孟頫及明代浙派等。皆在所師之列。其中以臨李公麟為最多。其造詣?dòng)纫允伺顬槌雒?。亦擅長(zhǎng)表現(xiàn)文人形象，兼能畫佛道人物故事及鐘馗像之類。

南博藏仇英《搗衣圖》軸，以傳統(tǒng)詩詞中描寫閨怨的搗衣形象為題材。畫院落秋桐之下。一女子持槌搗衣，矯首凝思。畫法以工筆白描為主，頭發(fā)勾寫與籠染尤妙。筆墨細(xì)勁，意境蕭疏。與之相比，上博藏《春庭戲嬰圖軸》則表現(xiàn)了另一種情調(diào)。圖繪庭院一角，海棠花開，奇石錯(cuò)落，鴛鴦浴水，一女子正于花下攜童賞春。人物以白描為主，運(yùn)筆工細(xì)，樹石勾染結(jié)合意境閑淡。此軸為吳湖帆舊藏。頗有意思的是，裱邊有他兩闕題詞，是前后改稿，反映了他對(duì)宋詞的佞愛。

仇英這類比較偏于文學(xué)意象的仕女作品，尚有臺(tái)北故宮博物院藏《美人春思圖卷》。以方折之筆畫仙女凌波微步、羅襪生云之態(tài)。而上博藏《修竹仕女圖軸》，則當(dāng)寫杜甫“天寒翠袖薄、日暮倚修竹”詩意，仕女作唐妝，體態(tài)豐妍，翠竹以雙鉤，筆法工穩(wěn)。

昔人論畫仕女。其人胸中必有一段纏綿悱惻之致方可操筆，亦即非得像多愁善感的風(fēng)流才子唐伯虎之類方可稱行家。但仇英卻是例外，他不但善于表現(xiàn)比較淡雅的仕女，亦善于表現(xiàn)極其冶艷的仕女。其代表作便是其傳世名作——現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《漢宮春曉圖卷》。畫面以宮殿庭院為背景，仕女作唐妝，師法周昉，取豐妍而不取綽約，或賞荷花，或折芳枝，或歌舞相應(yīng)，或弈棋正酣，或觀書，或梳妝，或斗草，或?qū)懴?，精麗艷逸，情態(tài)萬端，極盡精工富麗之致，真可謂無慚古人，卷后項(xiàng)元汴題記日“子孫永保值價(jià)兩百金”，可見其為難得之物。

仇英擅長(zhǎng)描繪文人形象之例子，可以上博藏《倪瓚畫像卷》為例。倪瓚為一代高隱。沈周即稱江東以有無倪畫論雅俗，在吳門文人圈子中，倪瓚其人其畫具有相當(dāng)?shù)镊攘?。此圖蓋為仇英臨摹元王繹所畫倪瓚像而來。畫面蓋以清秘閣為背景，主人倪瓚風(fēng)神蕭散，安坐榻上，倚靠曲幾，把筆持卷而作運(yùn)思之狀。童仆二人，挈瓶執(zhí)帚，侍立左右。畫法人物衣紋描法圓勁，器物運(yùn)筆工整，略以淡色渲染。較之臺(tái)北故宮博物院傳本，除了文房器玩略有不同外，其主要差別是省略了榻后山水屏風(fēng)，而代之以文彭嘉靖二十年（1542）小楷書元王賓所撰《倪云林墓銘》。拖尾尚有文徵明所書元張雨《倪瓚像贊》。

3.花鳥畫

北宋《宣和畫譜》卷十五《花鳥敘論》曰：“花之于牡丹芍藥、禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴：而松竹梅菊、鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也?！背鹩⒁嗍腔B畫高手，其風(fēng)格大抵能從文派而上溯宋法。除了山水、人物故事的配景時(shí)而可見外，其單獨(dú)作品如上博藏《沙汀鴛鴦圖軸》，作于1540年，畫中蒲芽初綻，奇枝橫斜，燕子交飛，鴛鴦嬉戲，一派江南春江水暖氣象。畫法以淺絳為主，水紋以枯淡之筆層層拉出，參差變化，枝干以水墨枯筆干皴，樹葉雙鉤填色，鴛鴦情態(tài)生動(dòng)活潑，運(yùn)筆暈色尤為工麗，顯然頗得文派的溫雅神韻。上空另有彭年、袁襞題詩。故宮博物院藏《雙勾蘭花圖頁》則畫蘭蕙一叢，先以工筆勾勒，次以淡色渲染，筆墨秀逸，風(fēng)韻獨(dú)標(biāo)。

仇英于花鳥一科，尤其深于宋法，據(jù)陳繼儒《書畫史》記載，他曾在項(xiàng)元汴之侄項(xiàng)希憲家中見過其仿宋人花鳥山水冊(cè)一百幅?！妒焦盘脮媴R考》著錄其為項(xiàng)元汴仿宋人雪后山茶、芍藥、秋蘭、崔白《竹鳩圖》，《墨緣匯觀》著錄其為項(xiàng)元汴《臨宋人花果翎毛冊(cè)》團(tuán)絹本12幅等等。上博藏《海棠山鳥圖扇》，除了花卉明顯師承宋法外，其中山鳥即顯示出崔白的影響。而臺(tái)北故宮博物館藏其1547年為項(xiàng)元汴所作《水仙臘梅圖》。當(dāng)出自趙子固、錢選一路遺法，畫面一枝橫斜，兩叢綽約，觀之令人神骨俱清。

4.歷史故事畫

明代在傳統(tǒng)史學(xué)上被認(rèn)為是一個(gè)衰落的時(shí)代，但卻是歷史故事極其流行的時(shí)代，尤其反映在戲曲上對(duì)歷史故事的演繹與在繪畫上對(duì)歷史故事的圖解兩大方面。而凡作紀(jì)事之圖，須工人物者為之，方可得情景之真，仇英不但工于人物，而且技法全面。自然在這一題材上獨(dú)出眾儕，著錄中記載了大量仇英這方面的作品。且盡管仇英自己的人生是一個(gè)沒有故事的人。亦少見言論，但對(duì)歷史故事畫卻有著自己的認(rèn)識(shí)，《繪事微言》卷下記載了他一段關(guān)于歷史故事畫的論斷：

仇實(shí)父云，唐宋人圖一故事，有意風(fēng)世。非賢孝忠良，則幽閑雅逸，終不落惡趣。元人始以艷麗相高，無非奢靡。如明皇慶幸圖、金谷園圖、射雉、博古、出獵等圖，徒動(dòng)人侈心，畫何益于世？

仇英歷史故事畫的現(xiàn)存作品。如南博藏《文姬歸漢圖》描繪了蔡文姬一行騎馬輾轉(zhuǎn)于連綿山崗之間，黃葉衰草，秋風(fēng)瑟瑟。雖為戔戔小品，卻經(jīng)營(yíng)得開合變化，氣勢(shì)磅礴。故宮博物院藏《人物故事圖冊(cè)》共十開舊題為捉柳花、貴妃曉妝、吹簫引鳳、高山流水、竹院品古、松林六逸、子路問津、南華秋水、潯陽琵琶、明妃出塞。取材于歷史故事、寓言傳說、文人軼事及詩歌文學(xué)等，凡山水、樹石、鞍馬、器物、人物仕女、界畫樓臺(tái)等皆色色俱備。畫法以工筆重彩為主，為其青綠風(fēng)格的成熟之作。風(fēng)格纖秀。意趣雅淡。洵可謂精工與士氣兼?zhèn)洹?/p>

自北宋金石學(xué)發(fā)展以來。文人雅集以鑒賞鼎彝書畫之風(fēng)氣即開，至明代江南地區(qū)尤盛。明王士性《廣志繹》稱：“姑蘇人聰慧好古，亦善仿古法為之。書畫之臨摹、鼎彝之冶淬，能令真贗不辨。又善操海內(nèi)上下進(jìn)退之權(quán)，蘇人以為雅者，則四方隨而雅之：俗者，則隨而俗之。其賞識(shí)品第本精，故物莫能違。”其中“竹院品古”一頁。蓋雖寫前代故事，卻頗從側(cè)面反應(yīng)了蘇州當(dāng)時(shí)古物鑒賞風(fēng)氣的流行。嘉靖丙辰（1556）文徵明睹仇英所制《玩古圖》而作《玩古圖說》曰“物之有真?zhèn)?。猶理之有陰陽虛實(shí)也，惟其法鑒者始能藏真，且知其品第高下而甲乙之”，亦可以與此參證。

至于故宮博物院藏《職貢圖卷》與《臨蕭照瑞應(yīng)圖卷》。則頗有國(guó)家政治歷史的色彩。前者《職貢圖卷》反映了古代中國(guó)華夷之辨的觀念。圖中場(chǎng)景壯觀，岡巒宛轉(zhuǎn)，松柏掩映，云煙浮動(dòng)，流泉映帶。十一支朝貢隊(duì)伍——“北漢大洞主”“漢兒”“渤?！薄捌醯?guó)”“昆侖國(guó)”“女王國(guó)”“三佛齊”“吐蕃”“安南國(guó)”“西夏國(guó)”“朝鮮”行進(jìn)其中，殊方異域之物、形形色色之相，令人目不暇接。人物之勾勒、鞍馬之描繪、樹石之布置、云水之點(diǎn)綴，或運(yùn)筆簡(jiǎn)古，或刻畫細(xì)膩。賦色則以青綠為主，間以五彩，清古冶艷，風(fēng)格與《玉洞仙源》接近，乃仇英青綠風(fēng)格的成熟樣式。此卷為陳官所作。據(jù)拖尾文徵明跋語稱，仇英此圖乃根據(jù)南宋畫家武克溫之白描本設(shè)色而來。而據(jù)張丑《清河書畫舫》著錄，此圖尚有陳官于嘉靖壬子（1553）臘月請(qǐng)彭年的題贊，序中彭年稱仇英“少師東邨周君臣，盡得其法，尤善臨摹。東村既歿。獨(dú)步江南者二十年。而今不可復(fù)得矣”云云，此題為推斷仇英的卒年提供了可靠依據(jù)。彭年又盛贊其藝日：“其心匠之巧，精妙麗密，備極意態(tài)，雖人殊國(guó)異，而考按圖志，略無違謬，能事直出古人上”，并還批評(píng)性地指出：“使十洲操筆金馬之門，親見百蠻率服，賓貢闕廷，則其所圖，又豈但是邪？”

后者《臨蕭照瑞應(yīng)圖卷》則反映古代新生王權(quán)以祥瑞來證明其合法性的觀念。南宋初太尉曹勛為迎合高宗趙構(gòu)意旨，歌頌中興，杜撰祥瑞故事。由畫院待詔蕭照畫《中興瑞應(yīng)圖》以進(jìn)御。原作六段，文嘉《嚴(yán)氏書畫記》中載蕭照原作，后為項(xiàng)元汴所藏，此為仇英所臨摹的其中四段，分別為射兔、授衣、渡河、占卜，畫面情節(jié)如據(jù)吳升《大觀錄》著錄的原作所對(duì)應(yīng)的曹勛贊序，皆一一可按。畫面結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，用筆古厚，敷色雅淡，頗得畫史所稱蕭照之沉著意味，仇氏深厚的摹古功力即可見一斑。

五、仇英的古畫臨摹

作為一名職業(yè)畫家，仇英在畫史上能與文、沈、唐相提并論，除了董其昌所指出的青綠繪畫的造詣。主要還在于他在臨摹前代名跡上所下的精湛工夫。王樨登《吳郡丹青志》稱其“特工臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真”，王世貞《藝苑卮言》稱其“于唐宋名人畫，無所不摹寫，皆有稿本，其臨筆能奪真，米襄陽所不足道也”，張丑《清河書畫舫》卷十二下說得更為具體：“實(shí)甫畫跡，臨摹遠(yuǎn)勝自運(yùn)，余向見其摹董展道經(jīng)變相，范長(zhǎng)壽西域圖，李思訓(xùn)（當(dāng)作李昭道）海天落照?qǐng)D，李昭道明皇游月宮圖，趙伯駒浮巒暖翠圖，筆意克肖，不似實(shí)甫平日畫本也。”

從美術(shù)史研究的角度而言古畫流傳不易，除了紙絹脆弱易壞，更有水火之厄，仇英忠實(shí)而高超的臨摹技法，自然有功于畫史研究。而從當(dāng)時(shí)的歷史情境來說，在仇英的時(shí)代。文人畫流行講求筆墨氣息與文人意趣，寫意畫大行其道，因之講究法度與追求自然的技法訓(xùn)練被逐漸忽視，以至繪畫流于程序化與符號(hào)化。仇英臨摹工夫之所以具有意義。首先正在于此，即重新回歸六法中“傳移模寫”的傳統(tǒng)。其次，由于明代江南民間收藏興盛與古物市場(chǎng)發(fā)達(dá)，藏家與古董商合作，為了出售求利，延請(qǐng)高手臨摹而以假當(dāng)真。自然時(shí)或有之。再者江南藏家為了保存家傳之珍，而請(qǐng)畫家臨摹副本以防權(quán)勢(shì)侵奪之例，亦屢見不鮮，例如其前輩沈周曾為人仿作米友仁《大姚村圖》，文徵明曾為人仿作趙伯骕《后赤壁圖》等。仇英曾為人臨摹李昭道的《海天落照?qǐng)D》，亦屬此例，據(jù)王世貞《四部稿》卷一百七十：

海天落照?qǐng)D，相傳小李將軍昭道作。宣和秘藏，不知何年為常熟劉以則所收，轉(zhuǎn)落吳城湯氏，嘉靖中有郡守，不欲言其名，以分宜子大符意迫得之，湯見消息非常，乃延仇英實(shí)父別室摹一本，將欲為米顛狡獪而為怨家所發(fā)，守怒甚，將致叵測(cè)，湯不獲已，因割陳緝熙等三詩于仇本后，而出真跡邀所善彭孔嘉輩置酒泣別，摩挲三日而后歸守，守以歸大符。大符家名畫近千卷，皆出其下，尋坐法籍，入天府。隆慶初一中貴攜出，不甚愛賞，其位下小珰竊之，時(shí)朱忠僖領(lǐng)緹騎，密以重貲購，中貴詰責(zé)甚急，小珰懼而投諸火，此癸酉秋事也。余自燕中聞之拾遺人，相與慨嘆妙跡永絕，今年春歸息弁園，湯氏偶以仇本見售，為驚喜，不論直收之。

仇英的臨摹活動(dòng)主要與嘉興項(xiàng)元汴有關(guān)?？柬?xiàng)氏與吳中文人的交誼淵源深厚，與仇英自亦殊非淺鮮。張丑《真跡日錄》卷二記載，仇英曾以項(xiàng)元汴曾伯祖項(xiàng)忠生平故事為題繪過《賢勞圖》：“前后凡十三段，全法宋名家，惜其僅畫一人一家之事，故不為世所知，其品實(shí)出中興瑞應(yīng)圖上，人物山水旗幟軍容，種種臻妙?！庇止蕦m博物院《姚村草堂圖軸》即為項(xiàng)元汴之長(zhǎng)兄項(xiàng)元淇所繪。項(xiàng)元汴延聘仇英于家的具體時(shí)間，尚存爭(zhēng)議，據(jù)吳升《大觀錄》卷二十著錄仇英《秋原獵騎圖軸》，上有項(xiàng)元汴之孫項(xiàng)聲表題稱仇英：“討論余先大父墨林公帷幕中者三四十年，所覽宋元名畫千有余矣?！币娺^此圖、并確認(rèn)畫跋皆真的徐邦達(dá)先生認(rèn)為項(xiàng)聲表所謂“三四十年”是誤記，而吳升該書同卷著錄仇英《滄溪圖卷》稱“館餼項(xiàng)氏十余年”的說法，可能相對(duì)可靠。據(jù)比較可靠的著錄與傳世畫跡有年款者推斷，我們可以肯定仇英在項(xiàng)家的時(shí)間在1547年前后，至于究竟有多久，考慮到此一時(shí)間前后尚有不少為其他人作畫的情況，故所謂的“十余年”只是一種大概的說法，我們更傾向于這是項(xiàng)元汴與仇英互相交往的總計(jì)時(shí)間。

仇英存世的臨摹代表作，不少即是為項(xiàng)元汴所繪，除了上述《臨蕭照瑞應(yīng)圖卷》以外，尚有如上博藏《臨宋人畫冊(cè)頁》，凡十五開，舊題為鸂鶒松泉、鸜鵒梅竹、半閑秋光、羲之寫照、康成詩婢、高僧觀棋、嬪妃浴兒、嬰戲斗蛩、傀儡牽機(jī)、孟母教子、村童鬧學(xué)、滕王閣、昭君出塞、文姬歸漢、三顧草廬等，題材涉及山水、花鳥、仕女、文人、界畫、鞍馬等，為仇英臨摹宋人的集成之作，其畫風(fēng)皆為典型的南宋院體風(fēng)格，而其中數(shù)開現(xiàn)在尚可找到宋畫原作，兩相對(duì)照，確實(shí)可見仇英落筆亂真的妙技。又如其中《滕王閣》之類的扎實(shí)界畫工夫，在文人畫逸筆草草的時(shí)代，早已難得一見。臺(tái)北故宮博物院藏《臨宋元六景》則是嘉靖二十年（1547）春仇英為項(xiàng)元汴摹于博雅堂，從中我們可以看到《蓮溪漁隱圖》的風(fēng)格來源。另外著錄提及的臨摹之作為項(xiàng)元汴所藏者亦多，例如《墨緣匯觀》所著錄的仇英《臨宋人山水界畫人物冊(cè)》《臨宋人花果翎毛冊(cè)》皆是，其中前者所仿名家有趙伯駒、夏圭、馬遠(yuǎn)、劉松年等。董其昌題跋。需要注意的是。項(xiàng)元汴所藏仇英作品，并非全部是受聘期間所作，例如張丑《真跡日錄》卷一所著錄的仇英臨趙伯駒《浮巒暖翠圖》，即是項(xiàng)元汴于仇英去世十多年后的嘉靖四十五年（1566）以原價(jià)八兩購得而裝池的。

六、畫家宿命：職業(yè)與業(yè)余之爭(zhēng)

鑒賞家對(duì)于仇英的批評(píng)，一個(gè)方面即涉及到臨摹的問題。如看過仇英為周鳳來所作《子虛上林圖》的王世貞曰：“使仇少能以己意發(fā)之，凡所揮灑，何必古人？”意即仇英雖諳習(xí)古法，卻不能自出新意。王樨登《吳郡丹青志》評(píng)仇英有曰“稍或改軸翻機(jī)，不免畫蛇添足”。意即仇英雖偶然對(duì)古法的有所創(chuàng)新，卻往往顯得多余而不自然——可以說這些意見乃是對(duì)大家的一種神圣的不滿。當(dāng)然，每位鑒賞家的批評(píng)與自己所見有關(guān)，均有一定的相對(duì)性——假使二公晚生三百年，當(dāng)他們看到上博藏仇英《劍閣圖軸》，可能就會(huì)另下評(píng)語：此圖蓋寫玄宗幸蜀故事，布景奄有北宋全景山水氣象。筆墨承李唐遺風(fēng)，頗具沉著雄渾之氣，而其墨氣之厚重，當(dāng)即從《臨蕭照瑞應(yīng)圖》之類臨摹功力中得來。若將其置于南宋諸公間，當(dāng)亦毫無愧色。

鑒賞家對(duì)于仇英的批評(píng)，另一個(gè)方面即涉及到趣味的問題。李日華《恬致堂集》論歷代繪畫曰：“本朝惟文衡山婉潤(rùn)，沈石田蒼老，乃多取辦一時(shí)。難與古人比跡。仇英有功力。然無老骨，且古人簡(jiǎn)而愈備，淡而愈濃，英能繁不能簡(jiǎn)，能濃不能淡。非高品也?！倍洳唬骸皩?shí)父作畫時(shí)，不問鼓吹闐駢之聲，其術(shù)亦近苦矣，行年五十方知此一派畫，殊不可習(xí)。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也?！庇衷唬骸爱嬛溃^宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)，故其人往往多壽，至如刻畫細(xì)碎，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十余，仇與趙品格雖不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄。以畫為樂者也。”當(dāng)時(shí)這些主流鑒賞家的觀點(diǎn)，一則反映了在文人畫講求筆墨氣韻的時(shí)代。文人業(yè)余理想與職業(yè)畫家的技法傳承之間，是一對(duì)越來越難以調(diào)和的矛盾。而仇英則是討論這一問題繞不過去的特例。再則也意味著由于收藏家要求與趣味的介入。我們要認(rèn)識(shí)仇英畫風(fēng)的成因，顯然已經(jīng)不能單單從畫家的角度來分析。

責(zé)任編輯：歐陽逸川 宋建華