論人類學(xué)紀(jì)錄片的審美創(chuàng)造機(jī)制

■ 李文英 修 倜

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論人類學(xué)紀(jì)錄片的審美創(chuàng)造機(jī)制

■ 李文英 修 倜

【內(nèi)容摘要】人類學(xué)紀(jì)錄片是紀(jì)實(shí)與審美的融合統(tǒng)一，其審美創(chuàng)造機(jī)制在心理層面上源于創(chuàng)作者對被拍攝對象的理解、感悟而產(chǎn)生的創(chuàng)作沖動(dòng)，在技術(shù)層面上主要體現(xiàn)為攝影和剪輯所帶來的獨(dú)特魅力，在藝術(shù)層面上主要以修辭和敘事的妙用來創(chuàng)造富有審美文化內(nèi)涵的影像符號。審美創(chuàng)造機(jī)制的綜合作用使人類學(xué)紀(jì)錄片得以超越“政論性”的話語模式，呈現(xiàn)為帶有某種意識形態(tài)色彩的審美幻象，在真實(shí)的風(fēng)景下潛藏著品讀不盡的審美文化意義。

【關(guān)鍵詞】人類學(xué)紀(jì)錄片；審美創(chuàng)造機(jī)制；審美幻象；影視人類學(xué)

人類學(xué)紀(jì)錄片是記錄人類文化（尤其是處于邊緣地區(qū)的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化）特性、生活習(xí)俗、生存現(xiàn)狀等的影視片。就其媒介特性而言，以客觀性和紀(jì)實(shí)性為要?jiǎng)?wù)的人類學(xué)紀(jì)錄片最貼近影視媒介的紀(jì)錄本性。如安德烈·巴贊所說:“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)?！雹倏死紶栆舱f:“一部影片只有當(dāng)它是以電影的基本特性作為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的條件時(shí)，它在美學(xué)上才是正當(dāng)?shù)?；這就是說……影片必須記錄和揭示物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)?！雹谌欢?，作為一個(gè)多維敘事文本，人類學(xué)紀(jì)錄片不僅要考慮客觀的形象敘述，還要考慮如何運(yùn)用電影美學(xué)的力量來增強(qiáng)影片的視覺效果和意義表達(dá)的靈活性，力求在效果與意義的建構(gòu)中，追求客觀紀(jì)實(shí)與主觀表現(xiàn)的完美結(jié)合。因此，審美特性自然成為人類學(xué)紀(jì)錄片的一個(gè)重要屬性。

我們認(rèn)為，人類學(xué)紀(jì)錄片是紀(jì)實(shí)與審美的融合統(tǒng)一，其審美創(chuàng)造機(jī)制在心理層面上源于創(chuàng)作者對被拍攝對象的理解、感悟而產(chǎn)生的創(chuàng)作沖動(dòng)，在技術(shù)層面上主要體現(xiàn)為攝影和剪輯所帶來的獨(dú)特魅力，在藝術(shù)層面上主要以修辭和敘事的妙用來創(chuàng)造富有審美文化內(nèi)涵的影像符號。審美創(chuàng)造機(jī)制的綜合作用使人類學(xué)紀(jì)錄片得以超越“政論性”的話語模式，呈現(xiàn)為某種帶有意識形態(tài)色彩的審美幻象，在真實(shí)的風(fēng)景下潛藏著品讀不盡的審美文化意義。人類學(xué)紀(jì)錄片的審美幻象與其真實(shí)性本質(zhì)并不沖突，而完全可以相互融合。從現(xiàn)代人類學(xué)電影理論來看，人類學(xué)紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)與審美需要在互為辯證的關(guān)系中尋找價(jià)值的平衡點(diǎn)，“影像，從美學(xué)意義上來講，是一種美的體驗(yàn)的文本；從歷史學(xué)上來講，是一種歷史切片和真實(shí)記錄；從社會學(xué)上來講，是一個(gè)觀察社會的窗口”。③這說明，審美性在人類學(xué)紀(jì)錄片中具有重要的地位與作用。忽視審美性，而一味追求真實(shí)性，將無法實(shí)現(xiàn)成功創(chuàng)造人類學(xué)紀(jì)錄片的目的。

近年來，人類學(xué)紀(jì)錄片的審美特性頗受關(guān)注與重視，研究成果漸多。不過有關(guān)研究主要側(cè)重于審美特性本身的理論闡釋，而對審美創(chuàng)造機(jī)制問題鮮有論及。因此，本文擬從攝影技術(shù)、藝術(shù)手法、審美功能與作用三個(gè)層面的分析入手，對人類學(xué)紀(jì)錄片的審美創(chuàng)造機(jī)制進(jìn)行較為深入的思考和探討。

一、人類學(xué)紀(jì)錄片的攝影與剪輯

在人類學(xué)紀(jì)錄片的審美創(chuàng)造過程中，前期攝影和后期剪輯技術(shù)的靈活運(yùn)用至關(guān)重要。

作為利用光影表現(xiàn)力完成的一種運(yùn)動(dòng)藝術(shù)，人類學(xué)紀(jì)錄片之美首先得益于攝影的技術(shù)優(yōu)勢。比較而言，在記錄和表現(xiàn)生活的方式上，傳統(tǒng)的各類藝術(shù)以及文學(xué)和歷史之類的文字文本等，由于其媒介工具的局限或某種藝術(shù)表現(xiàn)的需要，它們都只能逼近現(xiàn)實(shí)，而不是原生態(tài)的現(xiàn)實(shí)本身的復(fù)現(xiàn)。如繪畫以色彩和線條描摹生活實(shí)物，舞蹈以象征性的人體動(dòng)作來模仿生活，音樂以節(jié)奏和旋律來傳達(dá)情感，戲劇以虛擬性的動(dòng)作和場面來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，文學(xué)和歷史所描摹的形象和場景也因文字語言的抽象性而與現(xiàn)實(shí)隔了一層。而紀(jì)錄片則是一種時(shí)空綜合、視聽兼?zhèn)涞挠涗浐蛡鬟_(dá)方式，現(xiàn)代化的攝影和放映設(shè)備，使它能夠以絕對的技術(shù)優(yōu)勢實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的同步記錄和復(fù)現(xiàn)，甚至以一種較肉眼更為清晰和自由靈活的方式捕捉各種現(xiàn)象并感知世界，極大地延伸人類的視覺觀察范圍，提高人類的洞察能力。如弗拉哈迪拍攝的《北方的那努克》，同步記錄了愛斯基摩人那努克一家修建冰屋、脫衣睡覺、使用苔蘚為燃料做飯等生活細(xì)節(jié)，將這些原生態(tài)的人類生活流程淋漓盡致地呈現(xiàn)出來，給人以強(qiáng)烈的生活實(shí)感。攝影技術(shù)的魅力就在于，它能夠向一切生活常態(tài)、自然界與族群社會等世界表象敞開，以運(yùn)動(dòng)的鏡像記錄著實(shí)在界（真實(shí)界），客觀地呈現(xiàn)出生活的本真面目。

其次，拍攝過程中的場面調(diào)度、光色的配置、拍攝方位和角度的選擇等，這些技巧的靈活運(yùn)用，也增添了攝影技術(shù)的獨(dú)特魅力。場面調(diào)度本是故事片慣用的創(chuàng)作手段，但對于人類學(xué)電影而言，復(fù)原一些已經(jīng)消失的人類文化行為也會用到這樣一種技術(shù)手段。人類學(xué)紀(jì)錄片所拍攝的鏡頭并不完全是現(xiàn)實(shí)的記錄，有時(shí)出于影片完整性的需要，通常以回憶的手段追述一些過往的生存實(shí)況。如2011年國慶期間首播的八集大型電視紀(jì)錄片《茶馬古道》，馬幫運(yùn)輸茶葉的傳統(tǒng)已經(jīng)消逝，茶馬古道的運(yùn)輸功能如今已不復(fù)存在，早已被滇藏、川藏公路所取代，馬幫也只是一道屬于過去的“亮麗風(fēng)景線”，也許它只存在于現(xiàn)今仍活著的老一代趕馬人的記憶當(dāng)中。導(dǎo)演為了增加現(xiàn)場的真實(shí)感，利用場面調(diào)度復(fù)原了多個(gè)時(shí)過境遷的景觀和當(dāng)時(shí)馬幫中有影響力的人物及其事跡。除此之外，從拍攝細(xì)節(jié)上來說，人類學(xué)紀(jì)錄片注意取景構(gòu)圖的把握，機(jī)位的調(diào)動(dòng)以及鏡頭景深的調(diào)適等，尋找最佳的取景范圍和取景角度，將主景置于適當(dāng)?shù)谋尘爱?dāng)中；調(diào)和光色的配置，條件允許時(shí)選擇特定的天氣和時(shí)間段進(jìn)行拍攝，使色彩元素都加盟到影像創(chuàng)作的運(yùn)動(dòng)畫面中。凡此種種，都成為展現(xiàn)人類學(xué)影像技術(shù)美的有效途徑。影視人類學(xué)主張盡量少用一些花哨的技巧來拍攝人類學(xué)紀(jì)錄片，盡可能投入較少的主觀情感，適度把握美學(xué)因素和數(shù)字技術(shù)的控制力量，以免降低其嚴(yán)肅性和科學(xué)性。

然而，電影攝影作為一項(xiàng)現(xiàn)代技術(shù)，本身有其工具論和方法論層面的意義，沒有經(jīng)過加工和處理的拍攝材料即便足夠客觀真實(shí)，也很難給人以完整有序的真實(shí)感，故而后期的素材剪輯對人類學(xué)紀(jì)錄片的技術(shù)美創(chuàng)造同樣至關(guān)重要。

人類學(xué)紀(jì)錄片的素材剪輯包括鏡頭的裁剪與對接、背景音樂或同期聲的配合等。隨著數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，紀(jì)錄與還原世界真實(shí)面目的能力也隨之提升。創(chuàng)作者可以更好地把握住手中的“剪刀”，在對鏡頭的選擇、剪切和組合中靈活運(yùn)用各種剪輯手法和蒙太奇思維，更為真切和直接地表達(dá)人類的生存現(xiàn)狀和真情實(shí)感。蒙太奇手法是影片的加工和完善的最佳手段，人們所看到的人類學(xué)紀(jì)錄片極少是未經(jīng)剪接的，沒有經(jīng)過分切和重組的人類學(xué)調(diào)查影像材料只能算是現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制，而不是完整意義上的人類學(xué)紀(jì)錄片。沒有一個(gè)人類學(xué)紀(jì)錄片導(dǎo)演愿意把自己拍攝的、絲毫不經(jīng)過剪輯處理的影片公之于眾，就像小說創(chuàng)作者不會把自己寫作的草稿不經(jīng)任何修改就直接交到出版社刊印一樣。此外，在后期創(chuàng)作中添加背景音樂、同期聲、畫外音、字幕、解說詞及其與運(yùn)動(dòng)影像的有機(jī)配合等，也能夠使人類學(xué)紀(jì)錄片超越機(jī)械性客觀敘述，有效地實(shí)施“繪聲繪色”的審美表現(xiàn)功能。

值得強(qiáng)調(diào)的是，人類學(xué)影片巧妙地運(yùn)用種種技術(shù)手段，旨在超越工具論意義上的資料記錄和方法論意義上的文化人類學(xué)表現(xiàn)方法，而將之轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶袆?dòng)之前的思想前提和視角設(shè)準(zhǔn)”④。人類學(xué)紀(jì)錄片通過蒙太奇思維和剪輯技術(shù)創(chuàng)造出獨(dú)特的審美韻味。音樂有聲韻，文學(xué)藝術(shù)、繪畫有氣韻，同理，電影有“鏡韻”⑤，即由電影的“上鏡頭性”⑥所顯現(xiàn)的韻味以及“韻外之致”“味外之旨”，哪怕是對攝影機(jī)和鏡頭畫面的最細(xì)微的操作，也可能暗示著電影生命的氣息和創(chuàng)作者某種關(guān)鍵性的體驗(yàn)。人類學(xué)紀(jì)錄片的視覺語言具有社會符號性和意義潛勢，在影像構(gòu)圖中，各個(gè)圖像元素的組合構(gòu)成豐富的影像意義，以其技術(shù)魅力為創(chuàng)作者對人類文化現(xiàn)象的揭示、文化意義的創(chuàng)造以及文化成因的追問等提供一系列人類行為語法和思想表達(dá)形式。

二、人類學(xué)紀(jì)錄片的修辭與敘事

從藝術(shù)層面上看，人類學(xué)紀(jì)錄片的審美創(chuàng)作機(jī)制主要通過修辭手法與多維敘事來實(shí)現(xiàn)。人類學(xué)紀(jì)錄片注重以靈活的修辭語言和風(fēng)格化的敘事圖式來構(gòu)建、反觀和替代世界的真實(shí)圖景，呈現(xiàn)出富于審美意味的文化表征。

（一）電影修辭的審美意味

理查德·蘭哈姆在《修辭學(xué)術(shù)語簡明參考目錄》中表明，修辭學(xué)的崛起可以解決科學(xué)推理和純粹邏輯所不能解決的情況和問題。⑦修辭是增加電影審美表現(xiàn)力的有效手段，是對視覺形象的藝術(shù)化處理。當(dāng)然，并非所有的電影修辭格都適合用于人類學(xué)紀(jì)錄片，而需要有所限制，以避免其虛構(gòu)化和過度幻化。人類學(xué)紀(jì)錄片中普遍使用的修辭格主要有長鏡頭、特寫和喻意。

第一，長鏡頭。在人類學(xué)紀(jì)錄片中，長鏡頭的使用有利于事物的完整記錄，以確立現(xiàn)場感和真實(shí)感。更重要的是，鏡頭能通過長時(shí)間不間斷的凝視，以電影審美時(shí)空的真實(shí)性營造出一種崇高的美感。安德烈·巴贊的長鏡頭理論主要是在敘事的意義上提倡長鏡頭尤其是大景深的長鏡頭，借以避開蒙太奇的割裂和重組，以求更好地保持現(xiàn)實(shí)時(shí)空的完整性和場景的真實(shí)感，保證攝影影像的客觀性和真實(shí)性。他提出的“禁用蒙太奇的原則”有其特定的前提，而并沒有把長鏡頭和蒙太奇絕然對立起來。換一個(gè)角度來看，長鏡頭修辭與蒙太奇思維其實(shí)是相通的，蘇聯(lián)電影學(xué)派之所以把長鏡頭稱之為鏡頭內(nèi)部的蒙太奇，就在于一個(gè)長鏡頭之內(nèi)也可能潛藏著場面的調(diào)度，也可以見出不同景別的變化，也暗含著蒙太奇的思維。如莊孔韶拍攝的《虎日》，一部約二十分鐘的介紹涼山彝族金古忍所家族戒毒儀式的紀(jì)錄片中，就出現(xiàn)了若干個(gè)長鏡頭，以連續(xù)運(yùn)動(dòng)變化的場景來突出和強(qiáng)調(diào)與主題相關(guān)的信息。

修辭意義上的長鏡頭不同于一般敘事意義上的長鏡頭，后者“主要具有一種描述環(huán)境，展現(xiàn)景物的敘事功能，是構(gòu)成電影敘事常態(tài)的基本手段”，而前者則“使‘常態(tài)'的長鏡頭表現(xiàn)涂抹上一層流動(dòng)的‘詩意情懷'，或是強(qiáng)加上一種刻意性關(guān)注，進(jìn)而迫使觀眾產(chǎn)生疑問和猜想”。⑧人類學(xué)紀(jì)錄片中的長鏡頭通常具備敘事和修辭的雙重功能，如《虎日》中的長鏡頭，在敘事功能上真實(shí)地記錄了禁毒盟誓儀式的全過程和各個(gè)儀式場景的細(xì)節(jié)，又在修辭功能上展示了戒毒儀式的神圣性，以詩意的莊重宣導(dǎo)文化的力量。

第二，特寫。這一修辭格在人類學(xué)紀(jì)錄片中的人物拍攝方面有三點(diǎn)突出的作用:一是用特寫鏡頭增加觀者對被攝對象的聚焦與凝視；二是加深我們對生活的觀察和理解；三是以抒情的力量增強(qiáng)拍攝者對被攝對象精神的流露，因之特寫鏡頭還具有“抒情的力量……表現(xiàn)出自己的詩的感覺”。⑨拍攝者通過特寫鏡頭抒發(fā)情懷，以視聽語言實(shí)現(xiàn)某種情感和意念的表達(dá)。《甲次卓瑪和她的母系大家庭》一片中有兩個(gè)特寫鏡頭比較突出:一個(gè)是甲次卓瑪十年前離家時(shí)在車上與親人告別的鏡頭，另一個(gè)是十年后彩塔家的“彩塔大酒店”門牌的特寫。前后兩個(gè)特寫鏡頭，使十年前親人離別之苦與十年之后家庭興旺的幸福構(gòu)成對比，由此產(chǎn)生了意味深長的含義，這里特寫鏡頭的運(yùn)用成為情感表現(xiàn)的最佳方式。比較而言，同樣是用特寫鏡頭捕捉對象的細(xì)微之處以引起心靈的觸動(dòng)，故事片多強(qiáng)調(diào)特寫修辭對于人物或劇情的戲劇性張力，而人類學(xué)紀(jì)錄片的特寫修辭則是為了突出真實(shí)的生活體驗(yàn)，使“真實(shí)”既富于詩意，又更為可靠和可信。

第三，喻意。喻意修辭強(qiáng)調(diào)電影語言的象征性功能，旨在表達(dá)一種比現(xiàn)象敘述更為深刻的內(nèi)涵。人類學(xué)紀(jì)錄片偏愛于重拾古老殘存的文化遺產(chǎn)，過往風(fēng)景的整體性無法被構(gòu)造和說明，而只能被敘述和意象化，由此激發(fā)人內(nèi)心深處的懷舊之情。因此，用鏡頭單純地記錄人類生存現(xiàn)象并非人類學(xué)紀(jì)錄片的唯一目的，作為文獻(xiàn)資料和影視藝術(shù)的綜合體，人類學(xué)紀(jì)錄片需要被感知、體驗(yàn)、理解甚至想象。鏡頭在對民族文化進(jìn)行人類學(xué)敘事時(shí)，往往通過深層寓意的述行行為，力圖從心理、語言、文化等層面影響和感化接受者。如人類學(xué)紀(jì)錄片《甲次卓瑪和她的母系大家庭》，首先出現(xiàn)在鏡頭中的是瀘沽湖微波蕩漾的一片碧水，這顯然與影片所要講述的母系大家庭中柔情似水、堅(jiān)韌通達(dá)的女性性格密切相連，創(chuàng)作者從這樣一個(gè)切入點(diǎn)開始了甲次卓瑪身世和經(jīng)歷的敘述，喻意深切且過渡自然。2004年田壯壯拍攝編制的《茶馬古道:德拉姆》一片，主要記錄茶馬古道怒江流域段馬幫及該區(qū)域內(nèi)藏族、怒族等少數(shù)民族原著民的生活和馬幫輸運(yùn)茶葉的歷史。通過觀影，我們得知德拉姆是馬幫中趕馬人正多給他的一匹馬起的名字，片中對德拉姆沒有過多的提及，只是通過趕馬人對它進(jìn)行了交代，連德拉姆的形象也沒有向觀眾展現(xiàn)，足見其平凡。但它的喻意相當(dāng)深刻，在藏語里，“德”有“平安”之意，“拉姆”有“仙女”之意，組合起來就是“平安仙女”，喻示了藏族人民的精神寄托。在茶馬古道上日夜穿行的趕馬人很渺小，如德拉姆一樣，是民族大家庭中極小的一分子。然而，對生命、對自然、對生活，他們同樣有著無比的熱忱。趕馬人待馬如人，運(yùn)貨途中，趕馬人正多的騾子楚木被山上的滾石砸死，馬鍋頭正恩就地舉行簡單的儀式，為騾子超度，表現(xiàn)了對生命的熱愛和尊重。創(chuàng)作者有意地在茶馬古道上行走的馬幫和茶馬古道原著民的訪談之間來回切換，試圖在拍攝對象和接受者之間建立起一座內(nèi)心交流和情感共鳴的橋梁。豐富的喻意修辭體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的情懷，也顯示出影片的思想深度和質(zhì)量水準(zhǔn)。

人類學(xué)紀(jì)錄片使用的修辭不止于上述所列，限于篇幅，茲不贅言。無論使用何種修辭，其目的都在于更有效地呈現(xiàn)生活真實(shí)，更巧妙地表達(dá)審美主體的創(chuàng)作意圖并制造特定的影像效果。這其實(shí)與一般修辭有相通之處。正如比爾·尼可爾斯所說:“……這就是紀(jì)錄片和修辭傳統(tǒng)不謀而合的地方:能言善辯不僅僅只是滿足社交的目的，而且是審美的需要。我們從紀(jì)錄片中得到的不僅僅是愉悅和快感，還有方向和信仰”。⑩在人類學(xué)紀(jì)錄片中使用修辭，往往帶有審美和灌輸信念的雙重目的，審美主體利用電影修辭突出強(qiáng)調(diào)并賦予被拍攝對象以審美的意味。審美主體在此處加入一個(gè)特寫鏡頭，在彼處來一個(gè)長鏡頭，都是有目的有意味的，是作者縝密構(gòu)思謀篇和主體意識投射的結(jié)果。

（二）多維敘事及其表意功能

人類學(xué)紀(jì)錄片以平民視角來定位，多選擇邊緣地區(qū)的少數(shù)民族老百姓作為拍攝對象，并以多維敘事追求敘事的意趣而非機(jī)械地平鋪直敘。創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中努力調(diào)動(dòng)敘事技巧，以突出審美主體的敘事意圖和重心所在。敘事的多維性主要體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)、敘事角度的多樣化、敘事內(nèi)容的巧妙安排及主題的深化。

1.敘事結(jié)構(gòu)

敘事結(jié)構(gòu)是人類學(xué)紀(jì)錄片存在和意義表達(dá)的方式，人類學(xué)紀(jì)錄片比較典型的敘事結(jié)構(gòu)有線性結(jié)構(gòu)與塊狀結(jié)構(gòu)。人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作多是經(jīng)歷了長時(shí)間的追蹤拍攝，所以很多片子按照自然時(shí)序來展開敘述。跟蹤拍攝的方法體現(xiàn)了拍攝者的創(chuàng)作熱忱，也顯示出影片富有質(zhì)感力度的紀(jì)實(shí)美學(xué)價(jià)值。如當(dāng)代人類學(xué)紀(jì)錄片《甲次卓瑪和她的母系大家庭》《雨崩村的故事》等，都以線性結(jié)構(gòu)的對比敘事真實(shí)展現(xiàn)了特定族群的文化原貌和文化變遷。此外，點(diǎn)線面結(jié)合的塊狀敘事結(jié)構(gòu)也是人類學(xué)紀(jì)錄片審美創(chuàng)造的重要形式。塊狀敘事能夠打破單一的時(shí)間向度，建構(gòu)多線發(fā)展的結(jié)構(gòu)模式，如《沙與?！贰尔愒折铝拧贰段鞑匾荒辍返??！段鞑匾荒辍饭参寮?，按春夏秋冬的季節(jié)來劃分，其中因西藏冬季較長，所以冬季分兩集敘述。全片以八位藏族平民的講述組成多條敘事線索交叉的板塊式敘事方式，記錄了西藏少數(shù)民族對自身生存現(xiàn)狀、生命本質(zhì)與文明進(jìn)程的探尋?？梢姡耙暼祟悓W(xué)創(chuàng)作對不同敘事結(jié)構(gòu)的選擇，關(guān)乎到其美學(xué)追求的不同意味，但殊途同歸，兩種敘事結(jié)構(gòu)都建立在客觀紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上，都是通過各種時(shí)空和視聽元素的重新建構(gòu)以更好地表現(xiàn)敘事主題。

2.敘事角度

人類學(xué)紀(jì)錄片敘事視角分為主位視角（又稱“本位視角”）和客位視角（又稱“他位視角”）兩種。前者英文為“emic”，后者英文為“etic”?！啊甧mic'指站在被調(diào)查研究對象的角度，用他們自己的觀點(diǎn)去解釋他們自己的文化；‘etic'指人類學(xué)家以局外人的眼光，用自己遵循的理論看待所研究的文化。”?換言之，主位視角側(cè)重于拍攝對象自主敘事，如《虎日》《三節(jié)草》《山洞里的村莊》《茶馬古道:德拉姆》等，它要求排除拍攝主體話語的介入，以靜觀的態(tài)度紀(jì)錄被攝主體的自主講述。《茶馬古道:德拉姆》中，牧師、一百多歲的高齡老人、年輕的喇嘛、代課女教師等茶馬古道沿途原著民用自述的方式講述著他們平凡的心路歷程。他們有著自己的苦惱、自己的夢，在總結(jié)過往經(jīng)歷時(shí)，也要考慮如何突破現(xiàn)實(shí)的困境，去尋找更廣闊的天地，而這也正是我們大多數(shù)人所面對的命運(yùn)。被攝對象長期浸泡在本民族文化的氛圍中，極少受到其他文化的干擾，因而他們的講述更能夠體現(xiàn)自身思想文化行為的客觀真實(shí)性?？臀灰暯莻?cè)重于拍攝者以全知視角構(gòu)建一個(gè)“可靠的敘述者”，用自身話語對拍攝對象進(jìn)行敘事。20世紀(jì)六七十年代的人類學(xué)電影如《黎族》《涼山彝族》《苦聰人》等，多采用此類敘述視角，這種視角融入了拍攝者的個(gè)人或意識形態(tài)權(quán)力話語，可以更直接、有效地傳達(dá)創(chuàng)作者的拍攝意圖。

當(dāng)代人類學(xué)紀(jì)錄影片多在主位、客位兩種敘事視角中交叉使用，以創(chuàng)造一種視覺交換和審美交流的抑揚(yáng)頓挫之感，如《達(dá)巴在歌唱》《西藏一年》《雨崩村的故事》等影片采用的就是這樣一種敘事視角。人類學(xué)紀(jì)錄片《雨崩村的故事》的畫外音解說與拍攝對象自述相交輝映。畫外音解說貫穿全篇，中間穿插拍攝對象（如阿那主、教師志愿者）的自主講述以及雨崩村村民們詩意般的日常生活與情感交流細(xì)節(jié)，畫外音解說與拍攝對象自述交叉進(jìn)行，音畫融合，給觀者帶來一種視聽交錯(cuò)和思維交錯(cuò)的審美感受和思想啟迪?？梢?，人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作無論使用哪種敘事視角，都會融入審美主體自身的價(jià)值觀念及其對生活的理解和感悟，并由此影響觀者對影片的審美接受效果。

3.敘事內(nèi)容與主題

敘事內(nèi)容的巧妙安排是深化敘事主題的必要手段。人類學(xué)研究和審美體驗(yàn)，最終都是要回歸到生命的真實(shí)，回歸到人本身。人類生存問題的揭示與解釋，既是對活文化的保存，又是對人類生存問題的轉(zhuǎn)譯。優(yōu)秀的人類學(xué)紀(jì)錄片須從人類學(xué)的視點(diǎn)出發(fā)，拷問人的生存意義，引發(fā)對人類生存的哲學(xué)——美學(xué)思考，其敘事表意系統(tǒng)的內(nèi)涵與外延應(yīng)該是“真”“詩”“思”三者交融的場域，其敘事必須具有思想性，要能夠洞穿鮮活歸納成哲思，以指向生命真實(shí)的哲學(xué)人類學(xué)為皈依。因此，建立在田野調(diào)查基礎(chǔ)上的人類學(xué)紀(jì)錄片多選擇邊緣群體的原始生存現(xiàn)狀和族群習(xí)俗、儀式等文化人類學(xué)敘事內(nèi)容，保存土著的原始生活樣態(tài)和景觀，旨在通過人類自身發(fā)展的某個(gè)階段的記載，能夠?qū)θ祟悓W(xué)研究和人類自身發(fā)展產(chǎn)生啟示意義。由此來看，人類學(xué)紀(jì)錄片非常注重對敘事內(nèi)容的深度挖掘，創(chuàng)作者以精心的構(gòu)思，在時(shí)空統(tǒng)一的存在境域中，通過敘事內(nèi)容的整合組織和詳略安排來深化其敘事主題，突出體現(xiàn)平民意識和民族意識。如《甲次卓瑪和她的母系大家庭》，運(yùn)用今昔對比的手法來組織敘事內(nèi)容，旨在通過甲次卓瑪?shù)默F(xiàn)身說法，真實(shí)展現(xiàn)這個(gè)母系家族所代表的傳統(tǒng)文化習(xí)俗在當(dāng)代社會的延續(xù)及其與時(shí)俱進(jìn)的深刻變化，并由此引起對人類社會發(fā)展和文化變遷的審美思考。

三、審美創(chuàng)造機(jī)制的功能與作用

從技術(shù)和藝術(shù)手段的角度來看，前述人類學(xué)紀(jì)錄片的攝影與剪輯、修辭與敘事，都是其審美創(chuàng)造功能在具體操作層面上的體現(xiàn)；而從整體影像的角度來看，其審美創(chuàng)造機(jī)制的功能與作用主要表現(xiàn)在:對“政論性”話語模式的超越和意識形態(tài)審美幻象的生成，同時(shí)還須考慮到，如何在客觀記錄的基礎(chǔ)上適度發(fā)揮其詩意化的表達(dá)，以規(guī)避過度的審美化。

1.對“政論性”話語模式的超越

在人類學(xué)紀(jì)錄片審美創(chuàng)造中，創(chuàng)作主體通過攝影機(jī)的眼睛審視拍攝對象，以影像表達(dá)營造獨(dú)特的意境，形成一種境生像外的審美感召力，為接受者提供一個(gè)審美觀看的影像文本。

因而在實(shí)質(zhì)上，審美表達(dá)是人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作必不可少的內(nèi)在需求。然而令人遺憾的是，由于特定的社會背景和意識形態(tài)導(dǎo)向，新中國成立直至改革開放前的這段時(shí)期內(nèi)，我國人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作往往疏忽了審美，多是出于民族政策的需要，實(shí)行一種制度化、規(guī)范化的制作模式，力求建立起類似于電影新聞紀(jì)錄片的科學(xué)形式主義，通過媒介技術(shù)建構(gòu)的視聽形象，以“政論性”的話語模式展示民族特色和社會主義優(yōu)越性。直到改革開放以來，黨在新時(shí)期文藝政策的調(diào)整帶來了價(jià)值觀念的變化和審美意識的復(fù)蘇，人類學(xué)紀(jì)錄片的審美因素不斷滲入，詩意性、意象性、情境性的追求隨之增強(qiáng)，影像的敘述性符號也擁有了審美象征性的特點(diǎn)，為文化解讀的多重性和價(jià)值取向的多樣性提供了理論闡釋的空間。相對于那些目的鮮明的政論性紀(jì)錄片和科教片，人類學(xué)紀(jì)錄片已經(jīng)超越了“形象化政論”的話語模式，轉(zhuǎn)而采用虛實(shí)相生而又溫文儒雅的現(xiàn)實(shí)審美方式，來追尋民族民間文化生活常態(tài)的足跡，探求一種接地氣的、民間化、形象化的詩意空間與話語空間。一如馬西米利亞諾·梅隆所說:“拋棄藝術(shù)與政治的‘宏大敘事'，轉(zhuǎn)而沉浸于人種學(xué)與關(guān)系的實(shí)踐中，重點(diǎn)放在政治微觀的、本質(zhì)的、感性的、瞬態(tài)的、日常的形式”?。由此為意識形態(tài)審美幻象的生成提供了可能的創(chuàng)造空間。

2.意識形態(tài)審美幻象的生成

在人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，無論是技術(shù)層面的攝影與剪輯，還是藝術(shù)層面的修辭與敘事，審美創(chuàng)造機(jī)制的綜合作用最終使其影像符號成為帶有某種意識形態(tài)色彩的審美幻象。從影像的視覺層面來看，機(jī)械性的視覺裝置滲透了真實(shí)古老的民族記憶和民俗風(fēng)景，攝影機(jī)的紀(jì)錄和揭示功能使人類學(xué)紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的自然景觀和人文景觀具有一種與現(xiàn)實(shí)同步的真實(shí)美感。從影像的內(nèi)涵層面來看，真實(shí)的風(fēng)景中滲透著創(chuàng)作主體對被攝對象生活和文化行為的認(rèn)識、理解、感悟和思考，融入了創(chuàng)作主體的主觀情感、情懷與意識形態(tài)觀念。因此，影片對創(chuàng)作主體思想情感以及被攝對象思想行為的表現(xiàn)就有可能因其暗合于主流意識形態(tài)的需要，而幻化為一種詩術(shù)政治力量。例如《甲次卓瑪和她的母系大家庭》用分割銀幕的方式，以人物、村落民居、瀘沽湖碼頭等六組不同的畫面，對落水村十年前后的變化作了清晰的對比，由此可見新時(shí)期以來，由于國家政策的實(shí)施而帶來的生產(chǎn)關(guān)系的變化和社會的進(jìn)步，從而體現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)的繁榮和社會主義的優(yōu)越性。

人類學(xué)紀(jì)錄片以特殊的理解世界的方式來觀察我們共同擁有的符號化世界，很大程度上依靠的是它傳達(dá)真實(shí)感的能力，這種真實(shí)感非常深刻，它能夠輕易地獲得觀眾的信任，引領(lǐng)觀眾重新認(rèn)識存在于世界中的各種具有意義與內(nèi)涵的民族文化想象或符號表征。其詩意化的審美表達(dá)也是在真實(shí)記錄現(xiàn)實(shí)景觀的過程中自然而然生發(fā)而來，而非游離于客觀現(xiàn)實(shí)之外的主觀抒懷，因此它所呈現(xiàn)的意識形態(tài)審美幻象具有與現(xiàn)實(shí)合一的基本品格。在這個(gè)意義上可以說:“審美幻象是一種意識形態(tài)的情感性話語實(shí)踐……是主體內(nèi)在世界與外在文化現(xiàn)實(shí)關(guān)系相互作用的產(chǎn)物。”?它力求穿透審美主體與其審美對象之間的屏障，在創(chuàng)作中激活人類學(xué)紀(jì)錄片真實(shí)表述背后的意識形態(tài)情感性話語，使其審美性情感話語與現(xiàn)實(shí)世界的影像敘述對接，在話語實(shí)踐中既捕捉了現(xiàn)實(shí)的母題，又寄托了創(chuàng)作者的審美理想。在情感性的話語實(shí)踐中與現(xiàn)實(shí)世界對接，實(shí)現(xiàn)審美的合目的性，在視覺性的時(shí)空中形成一系列審美聯(lián)覺現(xiàn)象，在展示真實(shí)風(fēng)景、敘述人類文化現(xiàn)象及揭示文化特質(zhì)的同時(shí)，逐漸走向人類學(xué)影像邏輯訓(xùn)導(dǎo)下的審美自覺。它注重將象征著秩序訴求的文化表達(dá)潛移默化地灌輸在真實(shí)可視的形象中，以一種既客觀又動(dòng)情的范式揭示攝像機(jī)前的異域風(fēng)俗民情或異質(zhì)文化形式與文化特質(zhì)。

在人類學(xué)紀(jì)錄片范疇，審美幻象是自我的鏡像認(rèn)同，這種鏡像認(rèn)同是事實(shí)與價(jià)值的統(tǒng)一體，是主體的審美與意識形態(tài)折射。主體在影像表達(dá)中被建構(gòu)起來，有如阿爾都塞所認(rèn)為的那樣，我們用意識形態(tài)想象自我的形象、文化身份，來看待我們與世界的關(guān)系。如人類學(xué)紀(jì)錄片《最后的山神》，通過動(dòng)情的解說，撩人的興安嶺之景，以及山神的影像化符號建構(gòu)，以可感可知的形象宣誓著山神在老一輩鄂倫春人心中的重要地位，也贏得了受眾的心理認(rèn)同。山神是鄂倫春民族靈魂的象征。片中主人公孟金福雖只是作為個(gè)體的人，但他具有老一輩鄂倫春人的典型特征。最后的山神，最后的薩滿跳神，最后一位堅(jiān)守山林的鄂倫春人，這一切足以透視一個(gè)民族文化的歷史變遷。在民族精神永存的文化延續(xù)中，歷史的變遷更改著鄂倫春人的文化身份，也變更著這個(gè)山林民族與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系?？梢姡祟悓W(xué)紀(jì)錄片所創(chuàng)造的意識形態(tài)審美幻象是一種形象化的詩意空間與政治空間共同體，它明顯不同于作為國家機(jī)器的政治意識形態(tài)。

回顧前工業(yè)化的遙遠(yuǎn)生活跡象，尋找失落的遠(yuǎn)古文明，運(yùn)用影視技術(shù)和藝術(shù)的手段將古老的文明文化創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為美的形象，喚起人類存在的美學(xué)思考，影視人類學(xué)任重而道遠(yuǎn)。當(dāng)然，人類學(xué)紀(jì)錄片也不能一味地追求審美效果，如巴拉茲·貝拉所說:“過分優(yōu)美的鏡頭，即使是出于精湛的攝影藝術(shù)的結(jié)果，也常常是很危險(xiǎn)的?！?人類學(xué)紀(jì)錄片的審美創(chuàng)造機(jī)制只有為人類學(xué)的科學(xué)內(nèi)容服務(wù)，才能正當(dāng)?shù)匕l(fā)揮審美幻象之力量，過度審美不是提升影視人類學(xué)質(zhì)量的正能量，而是顛覆和摧毀的負(fù)能量。在審美創(chuàng)造過程中，人類學(xué)紀(jì)錄片必須要把握審美向度和審美制度的問題，在日常生活審美化的時(shí)代語境中，以審美創(chuàng)造機(jī)制把握一種正確的影視人類學(xué)核心價(jià)值取向。

注釋：

① ［法］安德烈·巴贊:《電影是什么》，崔君衍譯，中國電影出版社1987年版，第13頁。

② ［德］齊格弗里德·克拉考爾:《電影的本性》，邵牧君譯，江蘇教育出版社2006年版，第51 -52頁。

③ 韓鴻:《民間的書寫:中國大眾影像生產(chǎn)研究》，中國傳媒大學(xué)出版社2007年版，第19頁。

④ 楊俊蕾:《真實(shí)全景與視覺平等:簡論影視人類學(xué)中的影像邏輯與倫理問題》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》，2006年第3期。

⑤ 陳曉偉:《融畫入影:民族審美意識的會通與轉(zhuǎn)換》，中國傳媒大學(xué)出版社2008年版，第168頁。

⑥ 1919年，法國印象派電影理論家路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中提出“上鏡頭性（photogenie）”的概念，其理論內(nèi)涵是:借助電影運(yùn)動(dòng)所特有的技術(shù)特性，表現(xiàn)電影藝術(shù)自然的美與詩性。上鏡頭性是對電影技術(shù)美的簡練概括。

⑦⑩ 轉(zhuǎn)引自［美］比爾·尼可爾斯:《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，陳犀禾、劉宇清、鄭潔譯，中國電影出版社2007年版，第232、10頁。

⑧ 李顯杰:《電影修辭學(xué):鏡像與話語》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第87頁。

⑨? ［匈］巴拉茲·貝拉:《電影美學(xué)》，何力譯，中國電影出版社2003年版，第45、112頁。

? 張江華、李德君等:《影視人類學(xué)概論》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版，第303頁。

? Massimi1iano Mo11ona. Observation，Performance and Revolution: Exploring“The Political”in Visual Art and Anthropology. Visua1 Anthropo1ogy，26: 34 -50，2013.

? 王杰:《審美幻象研究:現(xiàn)代美學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社2012年版，第17 -18頁。

（作者李文英系信陽師范學(xué)院傳媒學(xué)院講師；修倜系華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，湖北文學(xué)理論與批評研究中心研究員）

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