1980年代中國電影獎(jiǎng)評選與民眾電影生活構(gòu)建

段 運(yùn) 冬

(西南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，重慶市 400715)

1980年代中國電影獎(jiǎng)評選與民眾電影生活構(gòu)建

段 運(yùn) 冬

(西南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，重慶市 400715)

摘要：電影獎(jiǎng)的評選是1980年代中國電影生產(chǎn)中的重要事件。通過鮮活的電影史實(shí)，從電影生產(chǎn)機(jī)制角度出發(fā)再現(xiàn)該時(shí)段的評獎(jiǎng)活動(dòng)，可以還原電影評獎(jiǎng)對民眾電影生活的介入。以制約電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心問題——觀眾電影生活的重建——為關(guān)切對象，可以在更為寬廣的學(xué)科基礎(chǔ)上呈現(xiàn)電影與民眾文化生活的關(guān)系，破除圈定于導(dǎo)演與作品的傳統(tǒng)史學(xué)理路，從而在現(xiàn)實(shí)性與歷時(shí)性之間、在美學(xué)性與社會(huì)性之間拓展電影史學(xué)的增長空間，發(fā)掘歷史問題中的現(xiàn)實(shí)之美。

關(guān)鍵詞：1980年代；百花獎(jiǎng)；金雞獎(jiǎng)；民眾電影生活

電影評獎(jiǎng)是20世紀(jì)80年代中國電影生產(chǎn)中的重要事件?！罢?金雞-百花”是我國首次出現(xiàn)的立體化、規(guī)?；谋就岭娪霸u獎(jiǎng)體系*關(guān)于中國電影的評獎(jiǎng)，1933年1月1日，時(shí)為上?！缎侣剤?bào)》編輯的歌詞作家陳蝶衣在《明星日報(bào)》創(chuàng)刊號上發(fā)起“電影皇后選舉大會(huì)”，開始了電影獎(jiǎng)項(xiàng)的評選，并于3月28日舉辦“航空救國游藝茶舞大會(huì)”，為入選者胡蝶頒發(fā)“電影皇后”桂冠。嚴(yán)格說來，民國時(shí)期的此次評獎(jiǎng)，由于獎(jiǎng)項(xiàng)單一，無法承擔(dān)電影獎(jiǎng)評審的全部功效，而更多偏向時(shí)尚事件的運(yùn)作。，奠定了中國電影的評價(jià)和獎(jiǎng)勵(lì)格局，影響至今。該時(shí)段電影評獎(jiǎng)體系的實(shí)施和運(yùn)作，更大范圍地調(diào)動(dòng)了觀眾的觀影熱度，通過電影對民眾生活的介入、電影生產(chǎn)機(jī)制之間的密切互動(dòng)，共同塑造了80年代獨(dú)特的電影文化生態(tài)。然而，傳統(tǒng)的電影史寫作卻對此著墨不多，主要是對第四代、第五代作品的關(guān)注，確立的是“新浪潮”電影觀主導(dǎo)下以電影語言為中心內(nèi)核(美學(xué)品質(zhì))、以導(dǎo)演(藝術(shù)家)為范式的新陳代謝之代際觀念*一定意義上，僅僅把歷史敘述主體鎖定在導(dǎo)演身上，進(jìn)而確立的是以導(dǎo)演(導(dǎo)演創(chuàng)作及作品)為中心的代際傳遞觀念，即使旁涉了大量的社會(huì)歷史資料，面對強(qiáng)大的社會(huì)合力，在豐富鮮活的社會(huì)性材料面前，這種觀念仍是真空化、簡單化的，極不利于電影本身的思考，即便是美學(xué)上的反省亦為如此。參見：王吳軍.民國時(shí)期的“百花獎(jiǎng)”：“電影皇后”評選活動(dòng)[J].湖北檔案，2013(6)：42-44.。依據(jù)這種潛在的史學(xué)邏輯，除少數(shù)第三代、第四代導(dǎo)演暗合“新浪潮”精英意識的電影得以進(jìn)入主流敘述之外，其間頗受觀眾歡迎的“百花獎(jiǎng)”影片，甚至一部分代表專家意見的“金雞獎(jiǎng)”作品，由于與精英電影史學(xué)觀念的隔膜而與傳統(tǒng)電影史(觀念與實(shí)踐)保持著較大距離。但是，隨著電影產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)勢推進(jìn)，國民文化生活、精神氣質(zhì)(與傳統(tǒng)“國民性”有交集，但不可將之替代)之重要性愈加突顯。電影史學(xué)研究如果局限于美學(xué)、詩性或形式因素的探查，嚴(yán)守舊有學(xué)科主體，就只會(huì)畫地為牢，錯(cuò)失學(xué)科領(lǐng)域延展，無法在藝術(shù)(文化)現(xiàn)實(shí)問題面前發(fā)揮應(yīng)有功效。1980年代確立的電影生產(chǎn)機(jī)制，尤其是評獎(jiǎng)機(jī)制，至今仍是中國電影生態(tài)的重要組成部分，但在電影生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向中卻功效漸弱。如何重新反思電影傳統(tǒng)，還原被遮蔽的史學(xué)事實(shí)，跟進(jìn)現(xiàn)有電影生態(tài)的新特點(diǎn)，思考電影生產(chǎn)機(jī)制的轉(zhuǎn)型，發(fā)揮電影在傳統(tǒng)大國復(fù)興語境下對觀眾生活的引領(lǐng)作用，理應(yīng)成為電影管理部門、生產(chǎn)組織乃至學(xué)術(shù)界的重要話題。為此，研究80年代電影獎(jiǎng)評選與民眾電影生活構(gòu)建，就顯示出極為重要的史學(xué)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

一、電影評獎(jiǎng)與觀眾電影生活

新中國電影獎(jiǎng)評選發(fā)端于1957年，目的是“為了貫徹黨的百花齊放的方針，繁榮影片生產(chǎn)，提高影片的藝術(shù)質(zhì)量，使影片更好地為國家的社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)，文化部決定給予1949-1956年間的優(yōu)秀影片獎(jiǎng)勵(lì)。評獎(jiǎng)范圍包括開國以來至1955年年底首輪上映過的各種國產(chǎn)影片和譯制影片，包括各國營制片廠、八一制片廠、公私合營與私營制片廠的出品，以及香港攝制的進(jìn)步影片”，“除此次評獎(jiǎng)以外，文化部還決定對‘五四’以來的優(yōu)秀影片進(jìn)行獎(jiǎng)勵(lì)；1956年以后的影片，將每隔若干年獎(jiǎng)勵(lì)一次”[1]。業(yè)界通常把由此開始的評獎(jiǎng)稱為文化部優(yōu)秀影片評獎(jiǎng)，后簡稱“政府獎(jiǎng)”。后因故中斷，1980年恢復(fù)，1985年更名為中國廣播電影電視部優(yōu)秀影片，1994年定名為華表獎(jiǎng)。在文化部實(shí)施優(yōu)秀影片評獎(jiǎng)的同時(shí)，深感“文藝要好好為人民服務(wù)，就要通過實(shí)踐，到群眾中去考驗(yàn)……藝術(shù)作品的好壞，要由群眾回答……藝術(shù)是要人民批準(zhǔn)的。只要人民愛好，就有價(jià)值”[2]，周恩來在中宣部、文化部召開“全國文藝工作座談會(huì)”和“全國故事片創(chuàng)作會(huì)議”(史稱“新僑會(huì)議”)時(shí)，提議創(chuàng)辦群眾性電影評獎(jiǎng)，旨在“為了鼓勵(lì)工農(nóng)兵方向下的優(yōu)秀影片，促進(jìn)電影藝術(shù)創(chuàng)作的百花齊放”。因此，“《大眾電影》將舉辦1960年-1961年國產(chǎn)影片群眾性評選，并按照群眾評選結(jié)果給予優(yōu)秀影片以獎(jiǎng)勵(lì)，定名為‘百花獎(jiǎng)’”，“通過百花獎(jiǎng)要?jiǎng)?chuàng)作更多的各種題材、多樣風(fēng)格的好影片，滿足廣大群眾的需要”。依照百花獎(jiǎng)的實(shí)施原則，《大眾電影》雜志社開始了第一、二屆百花獎(jiǎng)的評選，當(dāng)即取得了出人意料的成功，但在“文革”期間停止了評獎(jiǎng)。百花獎(jiǎng)恢復(fù)于《大眾電影》復(fù)刊后的第二年，即1980年。至此，電影生產(chǎn)的“政府話語”和“人民話語”都得到了體現(xiàn)和實(shí)施。在評選過程中，另一個(gè)問題出現(xiàn)了。“從電影話語權(quán)趨于群眾化、民主化的走向來看……還缺少一個(gè)重要聲音，那就是電影藝術(shù)家和電影評論家這個(gè)群體。這種狀態(tài)很不正?！叛蹏H影壇……除極少數(shù)的由觀眾投票評選外，絕大多數(shù)均由若干電影專家(電影藝術(shù)家、電影評論家)組成的評選委員會(huì)評選。”為此，“1980年百花獎(jiǎng)恢復(fù)、政府獎(jiǎng)創(chuàng)立之后，長期主持電影工作的夏衍、陳荒煤就有創(chuàng)建專家獎(jiǎng)的設(shè)想，電影專家獎(jiǎng)由中國電影家協(xié)會(huì)主辦”[3]，因1981年為雞年而命名為“金雞獎(jiǎng)”。

“政府-百花-金雞”三獎(jiǎng)評選體系的誕生，實(shí)質(zhì)上是新時(shí)期國家治理體系在電影生態(tài)上的逐漸完善。首先是需要“站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場”上形成新的藝術(shù)風(fēng)貌，解決“文藝作品給誰看的問題”，最終促成藝術(shù)與“新社會(huì)”的無縫銜接。文化部“優(yōu)秀影片的評選”便是以新的文藝方針檢視新中國成立以后的電影創(chuàng)作，這種檢視自上而下，以行政為主導(dǎo)。但電影作為“文化治理”(意識形態(tài))與“人民接受”(群眾評價(jià))的中介，一方面要進(jìn)行體制的新轉(zhuǎn)型，適應(yīng)新的意識形態(tài)要求，另一方面還需要得到民眾的歡迎，這是一個(gè)艱巨過程?！靶聵驎?huì)議”通過對民眾的重視而調(diào)整電影政策，突顯了電影生產(chǎn)中的人民話語?！鞍倩í?jiǎng)”的大規(guī)模評選就是依據(jù)電影的生產(chǎn)特性去還原“人民”(觀眾)在電影生產(chǎn)中的位置。這樣，增加電影界與民眾的互動(dòng)機(jī)會(huì)，也為電影生產(chǎn)機(jī)制和電影主管機(jī)構(gòu)尋找到電影介入民眾生活的有效途徑。

對80年代電影評獎(jiǎng)進(jìn)行研究，以發(fā)現(xiàn)民眾電影生活為突出話題*之所以使用“民眾的電影生活”，是因?yàn)閷I(yè)學(xué)科(電影學(xué)、傳播學(xué))內(nèi)所提觀眾的電影生活，在中國語境中不具備知識上的銜接性，“民眾”一詞更切合我國的實(shí)際語境。但是，對于具體的電影觀看，筆者仍采用“觀眾”而不是“民眾”一詞。?？v觀電影與觀眾的關(guān)系*美國已故電影理論家、芝加哥大學(xué)教授米蓮姆·漢森(Miriam Hansen)在1993年秋季卷的《銀幕》雜志上，撰文討論了不同時(shí)期電影對公共氛圍的置放問題。參見：HANSEN M. Early cinema, late cinema: the permutations of public sphere[J]. Screen, 1993(3):197-210.，電影介入并建構(gòu)觀眾的文化生活(20世紀(jì)20至40年代的上海*來自歷史學(xué)背景(中國近代史)的專著、碩士論文注意到了20世紀(jì)前期上海電影與生活關(guān)系的問題。參見：李長莉.中國人的生活方式：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代[M].成都：四川人民出版社，2008；汪旭娟.近代上海電影與生活關(guān)系研究(1927-1937)[D].上海：上海大學(xué)，2001；沈盼盼.電影與二十世紀(jì)二三十年代上海市民生活[D].蕪湖：安徽師范大學(xué)，2012；等。、60年代“英雄電影”的放映*倪震教授在《電影與當(dāng)代生活》一文中，討論了電影如何表現(xiàn)當(dāng)下的生活狀態(tài)。參見：倪震.電影與當(dāng)代生活[J].當(dāng)代電影，1985(2)：20-27；倪震.社會(huì)主義核心價(jià)值體系和電影表現(xiàn)當(dāng)代生活[J].當(dāng)代電影，2012(1)：42-47。另見：陳玉俠.從服飾、電影、歌曲看中國城市社會(huì)生活的變遷(1966-1980年代)[D].合肥：安徽大學(xué)，2010.)一直是中國電影史上的重要現(xiàn)象，但要像1980年那樣以292億人次的電影觀眾大規(guī)模、大范圍地介入國民文化生活，不僅史無前例，也幾乎不再可能。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生與《大眾電影》雜志及以它為依托的百花電影獎(jiǎng)密不可分。當(dāng)時(shí)，“世界四大通訊社同時(shí)發(fā)出的一則消息：‘世界上以一種文字發(fā)行的刊物，發(fā)行量最大的是北京的《大眾電影》?！?65萬份的發(fā)行神話，至今無人超越”*此判斷為當(dāng)時(shí)任《大眾電影》副主編的馬銳所言，參見：劉玨欣.《大眾電影》：一本雜志的60年[J].南方人物周刊，2011(43)：86-91.，在發(fā)行量上完全可以傲視美國《讀者文摘》[4]；《大眾電影》雜志社依托已有平臺，發(fā)動(dòng)觀眾參與電影評獎(jiǎng)，推出觀眾喜愛的電影作品，拉近了電影界與觀眾的關(guān)系，甚至出現(xiàn)了“《大眾電影》是他倆的介紹人”[5]等具有中國味道的溫情故事，顯示出電影雜志對觀眾日常私人生活的滲透，誠如電影評論家章柏青所言：“報(bào)道中國電影的《大眾電影》雜志每期發(fā)行量突破900萬。那時(shí)，出行難，該社的記者只要手持一摞《大眾電影》，便成了通行證，買車票，找旅館，暢通無阻……80年代初的中國電影與中國社會(huì)緊密相連，與人民大眾的意志、愿望、喜怒哀樂緊密相連。在改革開放、生龍活虎、蓬勃向上的社會(huì)氣氛中，在鮮活、靈動(dòng)、激情澎湃的藝術(shù)情境里，被遏制了十幾年的創(chuàng)造力猶如火山般地爆發(fā)?！盵6]可以認(rèn)為，中國電影史上電影生態(tài)機(jī)制的各種端口，如電影評獎(jiǎng)、電影刊物、明星等從業(yè)人員與觀眾如此密切的關(guān)系是無法逾越的高峰，甚至以這樣的修飾詞來形容這種關(guān)系一點(diǎn)也不為過：溫暖而發(fā)自肺腑。

然而，對于這段歷史的研究，電影學(xué)術(shù)界大多集中于電影期刊、大眾文化(包括由此衍生的視覺文化)、電影批評、大眾美學(xué)、電影評獎(jiǎng)制度等方面，較少涉及“百花獎(jiǎng)”的討論，僅有的只是一些片斷性回憶。這些研究在一定時(shí)期最為典型地“希望通過對《大眾電影》歷史上三次地點(diǎn)的變更，《大眾電影》(1979-1989)編輯形態(tài)的構(gòu)成以及《大眾電影》(1979-1989)與國家電影之間關(guān)系的分析，嘗試去解開《大眾電影》(1979-1989)是如何制造80年代觀眾的觀影趣味，它又是如何通過編輯話語，把政治要求變成大眾日常的思想形態(tài)”[7]，均顯示出對中國電影發(fā)展史或電影史學(xué)建構(gòu)的學(xué)術(shù)價(jià)值。這樣的學(xué)術(shù)努力，更多指向《大眾電影》，即便“百花獎(jiǎng)”和《大眾電影》有一定的同構(gòu)性，但電影評獎(jiǎng)與電影刊物具有的功效，在電影生產(chǎn)機(jī)制上差異性顯著。因而，跳出電影史學(xué)研究的精英主義范疇，打破“美學(xué)的電影史”“技術(shù)的電影史”“經(jīng)濟(jì)的電影史”“社會(huì)的電影史”[8]36-38的敘述對象設(shè)定，還原歷史風(fēng)貌，思考電影與民眾生活的建構(gòu)，尤其是在傳統(tǒng)大國復(fù)興語境下電影如何介入與塑造現(xiàn)代公眾具有文化延續(xù)性的迷人的文化生活，1980年代“百花獎(jiǎng)”的評選顯然不能輕視。

需要強(qiáng)調(diào)與說明的是，電影與民眾生活的建構(gòu)并不是傳統(tǒng)電影史研究之“社會(huì)的電影史”的附和乃至延伸。按照羅伯特·艾倫和道格拉斯·戈梅里的觀點(diǎn)，“社會(huì)的電影史”主要關(guān)注的是：“(1)誰拍攝了電影，為什么拍攝？(2)誰觀看了電影，如何觀看的，為什么觀看？(3)什么內(nèi)容被觀眾注意到了，如何注意到的，為什么這樣注意呢？”[8]38該問題的詳細(xì)闡釋出現(xiàn)于該書第7章，對上述三個(gè)問題與電影研究中的生產(chǎn)史、觀眾史、文化記錄史、社會(huì)機(jī)制及機(jī)制之間的關(guān)系進(jìn)行細(xì)分和討論。就本文內(nèi)容而言，與“社會(huì)的電影史”完全割裂顯然不可能，但“社會(huì)的藝術(shù)史”關(guān)注作為社會(huì)文化實(shí)踐的電影，與支持社會(huì)文化實(shí)踐的電影史學(xué)在知識質(zhì)感上具有較大斷裂。米蓮姆·漢森在研讀了奧斯卡·內(nèi)格特(Oskar Negt)和亞歷山大·克魯格(Alexander Kluge)的《公共氛圍和體驗(yàn)：關(guān)于資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級公共氛圍的分析》*參見NEGT O,KLUGE A. Public sphere and experience：toward an analysis of the bourgeois and proletarian public sphere[M]. LABANYI P, DANIEL J, OKSILOFF A, tran. Minneapolis,London: University of Minnesota Press,1993.之后，受到哈貝馬斯的啟發(fā)，“把早期電影視為現(xiàn)代主義的媒介，猶如立體主義繪畫，早期電影是以電影方式存在的現(xiàn)代主義……發(fā)明了一個(gè)詞語‘白話現(xiàn)代主義’，描述那些年代電影在文化中的位置”[9]，討論了美國早期電影中現(xiàn)代性的公共氛圍與影像媒介、電影觀眾的形塑問題*參見HANSEN M. Babel and babylon：spectatorship in American silent film[M]. Cambridge Massachusetts,London England: Harvard University Press,1991；米蓮姆·布拉圖·漢森.墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影[J].包衛(wèi)紅，譯.當(dāng)代電影，2004(1)：44-51.。澳大利亞學(xué)者格雷姆·特納辨析電影研究的諸多方法后，認(rèn)為“在這些例子中，電影甚至不是最后探尋的目標(biāo)，但是關(guān)于表征(representation)的寬泛討論的一部分——是電影或者電視代表的影像、聲音、符號制作的社會(huì)過程”[10]，后者基于電影活動(dòng)本身考察電影如何通過自己的媒介特征和媒介形式介入與建構(gòu)觀眾的文化生活，其中所涉及的社會(huì)因素在知識構(gòu)建上與我們考察的話題有一定差距。

無獨(dú)有偶，關(guān)注藝術(shù)媒介發(fā)展的社會(huì)學(xué)因素，同樣在藝術(shù)史中出現(xiàn)并形成歐美第三代藝術(shù)史學(xué)方法，它“虛擬了一個(gè)隱形的‘繪畫觀者’，并在觀者和文本之間創(chuàng)造出一種觀看機(jī)制。藝術(shù)史家的工作就是，通過對圖示的解碼，在滿足觀者內(nèi)在心理驅(qū)動(dòng)的基礎(chǔ)上，探察藝術(shù)作品(群)、社會(huì)實(shí)踐、觀者三者之間復(fù)雜的意義糾纏”[11]。被譽(yù)為第三代藝術(shù)史學(xué)代表的美國社會(huì)藝術(shù)史，以藝術(shù)史實(shí)為基底，通過各種史料的運(yùn)用，對資本主義文明尤其是現(xiàn)代文化景觀實(shí)施解碼和讀解。但對于一種處于轉(zhuǎn)型時(shí)期的文化而言，回溯歷史進(jìn)行的逆向性解碼不應(yīng)作為一種選項(xiàng)，而應(yīng)以藝術(shù)媒介邏輯為前提，發(fā)揮媒介的娛樂性，積極參與構(gòu)建民眾文化生活，這才是當(dāng)下我國電影文化的現(xiàn)實(shí)問題和長久愿景。電影對觀眾電影(文化)生活的介入與建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)電影以自己的媒介邏輯，通過電影的媒介表現(xiàn)形式介入(引導(dǎo)、改變、構(gòu)建)觀眾的文化生活。以美國為主的英語學(xué)術(shù)界中，與此命題相關(guān)的是“藝術(shù)與公民的公共生活”。杜威認(rèn)為，藝術(shù)是“業(yè)已存在的最有效的傳播形式”[12]284，“最為普適最為自由的形式”[12]276，“以最純粹最清凈的形式進(jìn)行傳播”[12]244。在杜威眼里，民主社會(huì)的建設(shè)，藝術(shù)是社區(qū)公民最為緊密的中堅(jiān)力量，就建立各種認(rèn)同(個(gè)人認(rèn)同、種族認(rèn)同、國家認(rèn)同)、消除各種隔閡、發(fā)展富有人性質(zhì)感的日常生活方面，具有不可替代的作用。隨后，藝術(shù)史(電影、視覺藝術(shù))、政治學(xué)、傳播學(xué)、政治學(xué)等領(lǐng)域，均開始關(guān)注藝術(shù)媒介對社會(huì)生活與觀眾日常生活的關(guān)系*對于其他學(xué)科的影響和運(yùn)用，參見：REESE S，OSCAR H，GANDY J R, etc. Framing public life: perspectives on media and our understanding of the social world[G]. Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers, 2008.，尤其是傳播學(xué)領(lǐng)域的觀眾研究較為突出，但傳播學(xué)強(qiáng)調(diào)的是媒介對觀眾的建構(gòu)而缺乏話題位移之后的有效建設(shè)。

因此，電影對觀眾文化生活的介入與建構(gòu)就在社會(huì)學(xué)、電影學(xué)、傳播學(xué)、政治學(xué)等多學(xué)科背景下，基于電影之媒介邏輯，對觀眾文化生活的電影部分進(jìn)行考察，其角度是多樣的，既是以史學(xué)路數(shù)切入的歷史研究，亦為以實(shí)證方法展開的當(dāng)下性研究。

二、百花獎(jiǎng)的評選與民眾的電影參與

第一屆百花獎(jiǎng)的評選始于1961年10月號《大眾電影》，評獎(jiǎng)啟事將其定位為“國產(chǎn)影片群眾性評選”，準(zhǔn)備遴選出15個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，名義上以《大眾電影》為掛靠和依托單位，具體操作由中國電影家協(xié)會(huì)完成，主管方是文化部、中國文聯(lián)等。觀眾對百花獎(jiǎng)的參與顯示出極大熱情，收到選票近90萬張，當(dāng)時(shí)任編輯的沈基宇回憶：“我們就邀請了女三中(即現(xiàn)在的北京市第159中學(xué))300多位同學(xué)協(xié)助，請她們輪流用‘手工’繁瑣的辦法，及時(shí)地完成選票的統(tǒng)計(jì)工作。當(dāng)獲獎(jiǎng)?wù)吲c女三中同學(xué)聯(lián)歡時(shí)，她們向獲獎(jiǎng)?wù)弑硎緹崃业淖ＹR，而獲獎(jiǎng)?wù)咴偃硎荆骸銈冃量嗔耍性S多同學(xué)參加了統(tǒng)計(jì)選票的工作，感謝你們！’”[2]崔斌箴則認(rèn)為收到了117 939張選票，并提到了評選中的一個(gè)典型事例：沈陽玻璃廠有職工4 000人，但選票只有一張，為了充分尊重工人意見，用大紅紙把候選影片公布于眾，請大家預(yù)先討論，最后民主集中，經(jīng)半月時(shí)間，全廠投出了慎重的一票[13]。歷史材料顯示：《大眾電影》“百花獎(jiǎng)”對民眾電影生活的介入和建構(gòu)，其力度之強(qiáng)、范圍之廣，超越了電影史的其他時(shí)段。觀眾與“百花獎(jiǎng)”的緊密關(guān)系在1963年的第二屆“百花獎(jiǎng)”評選中更為明顯，選票數(shù)高達(dá)18萬余張。有讀者寫詩說：

親愛的演員，親愛的編導(dǎo)，

你們可曾知道，我正凝神思考。

望著候選名單，一行一行尋找，

究竟誰個(gè)最佳，一時(shí)把人難倒，

不，應(yīng)該說各有千秋，

只怪百花獎(jiǎng)太少！[14]

需要指出的是，“百花獎(jiǎng)”的評選并不是在主辦方提出之后觀眾積極參與的單向過程?！鞍倩í?jiǎng)”的獲得只是第一步：民眾對他們的肯定。獲獎(jiǎng)人員還獲得了政治上的確認(rèn)，崔斌箴說：

1962年5月22日，首屆“百花獎(jiǎng)”在北京政協(xié)禮堂隆重開場。郭沫若、謝覺哉、周揚(yáng)、夏衍、陳荒煤、蔡楚生等各界領(lǐng)導(dǎo)人出席頒獎(jiǎng)晚會(huì)并為獲獎(jiǎng)?wù)哳}詞，以墨寶作獎(jiǎng)品。其中最佳女演員祝希娟獲贈(zèng)的是郭沫若的書法題聯(lián)：“澆來都是英雄血，一朵瓊花分外紅?！弊罴涯醒輪T崔嵬獲得的是老舍的題詞：“貞如翠竹明如雪，靜似蒼松嬌若龍?！碑?dāng)天慶祝晚會(huì)上，周恩來總理、陳毅副總理也與獲獎(jiǎng)?wù)咭娒娌⒑嫌傲裟?。[13]

對于“百花獎(jiǎng)”的政治確認(rèn)，從文化研究角度看，很容易得出“政治意識形態(tài)對大眾文化生活的干預(yù)與介入，甚至規(guī)勸”之結(jié)論。而實(shí)際上，文化研究的結(jié)論與“百花獎(jiǎng)”的社會(huì)語境在知識質(zhì)感的精細(xì)方面還有一定差異，甚至這種語境差異會(huì)帶來文化價(jià)值的錯(cuò)位，我寧愿用“國家主流的核心價(jià)值與民眾生活的結(jié)合與引導(dǎo)”進(jìn)行概括，這樣更符合特定歷史時(shí)期現(xiàn)代文化重建視角下國家主流政治意識形態(tài)對民眾進(jìn)行“思想政治教育”之實(shí)情。對于評獎(jiǎng)作為社會(huì)主義“思想政治教育”的方式，電影評論家羅藝軍一針見血地指出：

培養(yǎng)高尚的審美趣味，提高藝術(shù)欣賞水平，這是建設(shè)社會(huì)主義精神文明的重要內(nèi)容。每年多達(dá)二百多億觀眾人次的電影，在建設(shè)精神文明方面所起的作用是異常巨大的。每一次電影評獎(jiǎng)，應(yīng)該成為一次社會(huì)性的審美教育活動(dòng)。高尚的藝術(shù)作品能夠提高群眾的鑒賞水平，庸俗的作品則敗壞群眾的欣賞趣味。反之，群眾的藝術(shù)趣味又必然會(huì)影響藝術(shù)創(chuàng)作，造成良性循環(huán)或者惡性循環(huán)。電影評獎(jiǎng)對電影創(chuàng)作和電影鑒賞兩者都要起促進(jìn)和提高的作用。[15]

如果“百花獎(jiǎng)”的評選是從“群眾中來”的體現(xiàn)，那么利用“百花獎(jiǎng)”對觀眾進(jìn)行返回式教育則是在政治確認(rèn)之后——“到群眾中去”——主流價(jià)值對觀眾電影生活的塑造，也是“國產(chǎn)電影”生產(chǎn)機(jī)制在放映結(jié)束之后的“電影對觀眾的二次回流”。為此，崔斌箴進(jìn)一步指出：

23、26日兩天，獲獎(jiǎng)人員先后到石景山鋼鐵廠、駐京部隊(duì)、學(xué)校與群眾舉行聯(lián)歡。演員所到之處，被觀眾圍得水泄不通，人們爭相目睹自己選出的明星。獲獎(jiǎng)人員走進(jìn)了觀眾，“百花獎(jiǎng)”也掀開了新中國群眾性電影評獎(jiǎng)歷史的第一章。[13]

返回式教育旨在通過“百花獎(jiǎng)”的評審，對民眾電影生活進(jìn)行更深層次引導(dǎo)。第三屆評選規(guī)則進(jìn)行了修改：“為了聽取更多的工農(nóng)兵觀眾對電影的意見和要求，使電影藝術(shù)更好地為工農(nóng)兵，為我國的社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)，第三屆評選已改由中央文化部、中國電影工作者協(xié)會(huì)、中華全國總工會(huì)、解放軍總政治部和中國共產(chǎn)主義青年團(tuán)、中央宣傳部聯(lián)合舉辦，并且向全國各地城鄉(xiāng)的廣大電影觀眾，特別是工人、農(nóng)民和解放軍廣泛征集選票?！盵16]顯然，即便在后期出現(xiàn)了一些變化，“百花獎(jiǎng)”對觀眾生活的介入范圍和程度都在逐步擴(kuò)大。

對觀眾生活介入幅度的擴(kuò)大在新時(shí)期電影活動(dòng)中得到了明顯體現(xiàn)，《大眾電影》“雜志的巔峰是和百花獎(jiǎng)一起來臨的……1980年，中斷十多年的百花獎(jiǎng)舉辦了第三屆評選，選票隨《大眾電影》發(fā)放，收回近140萬張，遠(yuǎn)高于第一屆的11.7萬張和第二屆的18萬張。1981年，第四屆百花獎(jiǎng)收到的選票高達(dá)200萬張”[17]。

三、“百花獎(jiǎng)”、明星與民眾電影生活的提升

理查德·布茨的《美國受眾成長記》一書談到電影對中產(chǎn)階級生活方式的打造(making)，電影院從店鋪發(fā)展到電影宮之后，電影觀眾發(fā)生了巨大變化，涌入電影院的不再是鎳幣影院的“城市移民勞工”階層，中產(chǎn)階級成為主力軍，電影院在經(jīng)營方式上特別注意“道德化”“禮儀化”，從而為女性、兒童以及家庭的觀影創(chuàng)造良好環(huán)境。這樣的革新，整體上改變了電影觀眾的文化生活，促成了美國電影審美趣味的轉(zhuǎn)向[18]?；氐轿覀冇懻摰脑掝}，1980年代在我國國民文化生活的塑造中*我們的老師輩也注意到了電影與民眾生活的塑造，在討論謝晉電影時(shí)，有人指出：“謝晉的影片，往往由特定社會(huì)政治語境出發(fā)，著意表述中國現(xiàn)當(dāng)代歷史的過程。謝晉對現(xiàn)象世界的敏感和領(lǐng)悟、概括與歸納，使作品直接顯現(xiàn)出電影家的心靈運(yùn)行軌跡，表現(xiàn)出了積極的大眾影響力。謝晉重視的是獨(dú)特的人生體驗(yàn)，是日常生活的經(jīng)驗(yàn)，是時(shí)代的生活史、情感史。謝晉通過獨(dú)特人物命運(yùn)的描寫來反映歷史風(fēng)云，彰顯社會(huì)與道德倫理的精神力量。面對實(shí)踐生活的要求，需要進(jìn)一步增加與時(shí)代變化發(fā)展相切合的社會(huì)意識和現(xiàn)實(shí)力量?！眳⒁姡憾喥?理性與生活的電影塑像——謝晉電影的再評價(jià)和文化分析[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007(4)：5-10.，這個(gè)現(xiàn)象仍然存在。

“百花獎(jiǎng)”對民眾文化生活的介入，影像文本是最為直接有效的切入點(diǎn)。以電影《瞧這一家子》為例，父親與女兒、徒弟有這樣的對白：

徒弟：師父，我們想用電子技術(shù)改造織機(jī)。

父親：我告訴你們！眼下最重要的是把“四人幫”造成的損失奪回來，多生產(chǎn)保質(zhì)保量的毛料子才是正經(jīng)大事。光惦記偷個(gè)懶取個(gè)巧可不成。

女兒：搞自動(dòng)化和偷懶兒取巧根本是兩回事兒。

父親：還要自動(dòng)到什么樣兒?。肯氘?dāng)年我當(dāng)學(xué)徒那會(huì)兒，腳踏機(jī)器手換梭，一天累個(gè)賊死還掙不上幾斤雜合面兒。現(xiàn)在可好，一事兒的大馬達(dá)，不就是多走幾步路嗎？??？

徒弟：師父！將來織機(jī)用電子控制啊，連人都不用。

父親：那你干什么去？

徒弟：我……那當(dāng)然還是干活兒咯！

父親：這不結(jié)了！讓我總結(jié)，就一個(gè)字兒：干！出大力流大汗，不干就建不成社會(huì)主義。

女兒：不搞現(xiàn)代化，社會(huì)主義也建不成。

父親：現(xiàn)代化，那是大學(xué)問。上級自有安排，咱們啊，還是干什么吆喝什么吧。*人物對白為筆者依據(jù)電影文本進(jìn)行的扒詞。

這些鮮活生動(dòng)的對白，把父親和女兒之間的代際差異、特殊年代民眾工作(事業(yè))與家庭生活密不可分的狀態(tài)，有滋有味地傳達(dá)給觀眾。當(dāng)然，還可覺察到，文本中普通民眾對國家以改革為核心的主流話語的轉(zhuǎn)換，甚至在審美通感的層面還存在觀眾與電影角色之間情感經(jīng)驗(yàn)的映襯，等等。電影《瞧這一家子》用喜劇方式巧妙地把國家的“文革”傷痕、國家現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向等主流話語與兩代人的溫情、日常生活等民眾話語縫合于一體，外加并不十分完善的曝光技術(shù)所帶來的在色彩、光影方面形成的特殊影像質(zhì)感，“八十年代”*當(dāng)下的“八十年代”具有三層意義：一是作為時(shí)間意義的歷史時(shí)段，主要是20世紀(jì)80年代，同時(shí)與“新時(shí)期”相呼應(yīng)；二是從歷史文化特質(zhì)來看，是這一時(shí)段歷史文化風(fēng)貌的概述；三是作為歷史文化研究的知識范式來說，經(jīng)過當(dāng)代文學(xué)的研究實(shí)踐，被視為解說該時(shí)段歷史文化現(xiàn)象的一種知識范式，具有方法論上的意義與價(jià)值。參見：查建英.八十年代訪談錄[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006；洪子誠，程光煒.重返八十年代[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009；王堯.作為問題的八十年代[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013；程光煒.文學(xué)講稿：“八十年代”作為方法[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009。氛圍被表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，使得觀眾在笑聲中不斷回味，妙趣橫生。除此之外，其他喜劇影片如《甜蜜的事業(yè)》《喜盈門》等，作為“時(shí)代精神”的表征，除了在觀眾中獲得共同而廣泛的觀影認(rèn)同外，還有一個(gè)相同的歸屬——《大眾電影》“百花獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)影片?！洞蟊婋娪啊防米约旱年嚨?，充分調(diào)動(dòng)全國觀眾積極參與“百花獎(jiǎng)”的評選，以實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)作品的好壞，要由群眾來回答”*該文為周恩來總理1961年在新僑飯店召開的“全國文藝工作座談會(huì)”和“全國故事片創(chuàng)作會(huì)議”上的講話。參見：崔斌箴.“百花獎(jiǎng)”的初起[J].大眾電影，2005(13)：51-53.之創(chuàng)辦目的，開創(chuàng)了中國電影史上電影界與觀眾的良性互動(dòng)關(guān)系。

2011年12月12日出版的《南方人物周刊》這樣描述《大眾電影》與當(dāng)時(shí)觀眾之間關(guān)系：背上了“好色之徒之名”，但“就是要美！文字的美、畫頁的美、編排的美、內(nèi)容的美，封面也要漂亮女演員的漂亮照片”。為此，在編讀之間甚至引發(fā)了“接吻照、電影話語政治問題”[17]的大討論。雖然文章描述的問題由《大眾電影》引發(fā)，但作為其衍生而來的“百花獎(jiǎng)”與該理念密切相關(guān)——即“百花獎(jiǎng)”與民眾電影生活的互動(dòng)。30年后《南方人物周刊》的這篇文章，再次把這一現(xiàn)象提到面前，即如何在電影媒介邏輯基礎(chǔ)上反思電影對該時(shí)段生活的介入，這不僅僅是一個(gè)學(xué)術(shù)問題，更是一個(gè)藝術(shù)問題和文化現(xiàn)實(shí)問題。如何解決這個(gè)問題呢？關(guān)于電影對民眾生活的塑造，陳玉俠說：

作者選擇了與人民生活最為相關(guān)的三個(gè)方面：服飾、電影和歌曲進(jìn)行研究，運(yùn)用這三個(gè)方面反映文革十年的社會(huì)生活，意在表明：文革時(shí)期的政治給社會(huì)生活帶來的影響?？偨Y(jié)文化大革命的歷史教訓(xùn)，就要敢于克服制度上的種種弊端，健全社會(huì)主義民主法制，大膽地推進(jìn)全方位開放戰(zhàn)略，走出一條具有中國特色的社會(huì)主義建設(shè)道路。[19]

這里從“服飾、電影、歌曲”三個(gè)方面考察1980年代民眾的生活，這確實(shí)是社會(huì)生活的重要組成部分，“服飾、電影、歌曲”均在《大眾電影》及“百花獎(jiǎng)”里體現(xiàn)出來。電影通過自己的媒介邏輯和電影生態(tài)的獨(dú)特性，有效整合了這三個(gè)方面，從而以明星、流行音樂、時(shí)尚等多種方式出現(xiàn)在民眾生活中，并在契合主流社會(huì)訴求之下獲得政治正確性，進(jìn)而大幅度進(jìn)入民眾日常生活甚至私人生活。

就現(xiàn)有資料來說，對民眾生活的聯(lián)系主要體現(xiàn)于《大眾電影》雜志上，為此雜志社專門成立了“讀者來信組”，開辟“大家評”“征文選登”“讀者論壇”“座談會(huì)摘錄”“觀眾來信來稿選登”“爭鳴之頁”“詩歌”“對話”“民意調(diào)查”“影院人語”“電影漫畫”“詩配畫”等欄目，編發(fā)觀看動(dòng)態(tài)和電影時(shí)評。相比之下，“百花獎(jiǎng)”對民眾電影生活建構(gòu)的資料遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如雜志豐富。但作為《大眾電影》主辦的電影評審活動(dòng)，它們互為“共謀”，邏輯一致，即“人民——權(quán)威的評判者”。然而，實(shí)際效果卻是，評獎(jiǎng)結(jié)果并不是“人民”在評判電影，而是電影在不斷地“教育”“改造”人民。

三次獲得“百花獎(jiǎng)”最佳女演員、一次獲得最佳女配角的劉曉慶便是這樣的典型。由于劉曉慶當(dāng)過兵，以她為例，《電影評介》雜志刊發(fā)了一篇來自解放軍159醫(yī)院胡舒、汪霞的調(diào)研報(bào)告，這份報(bào)告頗有“新聞典型性”，報(bào)告指出：

劉曉慶曾當(dāng)過兵，那么她究竟在現(xiàn)在女兵心中的地位怎樣呢？不久前，我們和一些女兵們做了些有關(guān)的討論……談到劉曉慶的一些銀幕創(chuàng)作，較多的女兵認(rèn)為，她們并不感到劉曉慶的表演有什么特別……談到對劉曉慶的個(gè)人印象，百分之九十五的女兵把劉曉慶作為自己崇拜的偶像，百分之五的女兵抱有成見。女兵們說，他們之所以把劉曉慶作為自己崇拜的偶像，那是她們覺得劉曉慶是一個(gè)真正的女人，典型的東方女性，在她身上可以看到中國姑娘閃光的東西。這樣講的女兵大都聯(lián)系到劉曉慶自傳“三部曲”……劉曉慶率直、誠懇、大膽、潑辣，這正是每一個(gè)人所崇拜的……為什么別人不敢做的自己就不能做，為什么別人不敢講的自己就不能講呢？劉曉慶敢說敢干、敢做敢為，這正是劉曉慶的可貴所在。[20]

在這段較長的文字里，不僅可以看到作為百花獎(jiǎng)最佳女演員的劉曉慶在民眾心中的地位，也看到一位明星(包括與明星相關(guān)的“材料”)對民眾性別認(rèn)同、職業(yè)認(rèn)同方面鮮活生動(dòng)的影響，這種影響已滲透到價(jià)值觀之中了。

無獨(dú)有偶，以劉曉慶為代表的大眾明星對民眾生活的影響，還有一個(gè)典型例子。上海滬西工人文化宮影評協(xié)會(huì)與上海市青年影評協(xié)會(huì)曾對上海觀眾眼中的劉曉慶做過調(diào)查，“專題調(diào)研綜述”指出，“今年三月，我們曾在一百多家工廠、四百多位觀眾中做過調(diào)查，觀眾在‘你最喜歡的女演員’測試中，把劉曉慶列于榜首”，經(jīng)過對“合格調(diào)查表684份”，來自“高級工程師，碩士研究生；黨委書記，廠長，經(jīng)理；工會(huì)主席，工人；國家機(jī)關(guān)干部，民主黨派人士；生產(chǎn)第一線操作工，服務(wù)行業(yè)的售貨員，業(yè)余影評等”的調(diào)查，得到如下歸納與分析：

觀眾對她的青睞是因?yàn)樗谋硌葸m合了中國老百姓的審美口味……生活中各類各樣的人物，觀眾都盼望劉曉慶在銀幕上扮演，這雖非劉曉慶所能勝任，但由此也可看到劉曉慶在觀眾心中的位置。[21]

如果把明星對觀眾的影響看成順向過程，那么作為當(dāng)時(shí)最具代表性的群眾影評集中地，滬西工人文化宮影評協(xié)會(huì)的這次調(diào)查，可以反向呈現(xiàn)明星進(jìn)入觀眾電影生活的直接性。滬西工人文化宮專門邀請劉曉慶參加他們組織的“劉曉慶表演藝術(shù)研討會(huì)”，接受民眾訪談。明星直接參與民眾電影生活的這些活動(dòng)，只有那個(gè)時(shí)代、那種電影生態(tài)才會(huì)出現(xiàn)。在電影產(chǎn)業(yè)化的今天，如不依據(jù)產(chǎn)業(yè)的商業(yè)邏輯運(yùn)行，既無法想象也無法實(shí)現(xiàn)。

明星對民眾生活的引領(lǐng)不僅體現(xiàn)在女明星身上，男明星亦同。楊在葆在演完《血，總是熱的》之后，專業(yè)的電影刊物是這樣寫的：

拍完《血，總是熱的》，楊在葆真有一吐為快之感。他希望羅心剛能打動(dòng)、感染觀眾，可又有點(diǎn)擔(dān)心這類影片不會(huì)有很多人愛看。然而影片在全國上映后，反映之熱烈，影響面之廣，大大出乎他的預(yù)料……一時(shí)間，觀眾來信像雪片似地飛來，有機(jī)關(guān)干部的，有學(xué)校師生的，有工人和戰(zhàn)士的，幾乎遍及全國各大、中、小城市。觀眾們由衷地感謝他所塑造的羅心剛，說出了他們的心里話?！晃淮髮W(xué)生在信中熱情洋溢地寫道：“從里根總統(tǒng)、球王貝利想到您——楊在葆同志，你可曾想到過改行?你演的代理市長肖子云，他那襟懷坦白、憂國憂民、勇于負(fù)責(zé)、敢想敢為的性格，給了我深刻的教益和巨大的鼓舞，當(dāng)代的中國多么需要這樣的好干部啊!……我感到你完全可以當(dāng)一名好市長?！盵22]

在觀眾眼里，電影不是“白日夢幻”或“現(xiàn)實(shí)之窗”，而是鮮活的現(xiàn)實(shí)生活引領(lǐng)者，在電影塑造的角色身上激蕩著時(shí)代的精神，成為“偉大的時(shí)代的肖像”。這就是那個(gè)時(shí)代的電影和電影評獎(jiǎng)，不斷地激勵(lì)著觀眾。

可以說，1980年代在改革開放的語境中，“百花獎(jiǎng)”對民眾電影(文化)生活的建構(gòu)，便是以電影為中介，借助“百花獎(jiǎng)”這一評獎(jiǎng)機(jī)制，通過時(shí)尚、明星，調(diào)動(dòng)觀眾參與電影生產(chǎn)的積極性，在電影文本、明星活動(dòng)與電影觀看、時(shí)代背景的交織中，建立觀察社會(huì)、反思人生的通途。這種通途開啟了觀眾參與電影活動(dòng)的強(qiáng)烈愿望，促成了電影對觀眾文化生活的建構(gòu)。有意思的是，民眾與電影的互動(dòng)關(guān)系，甚至逆向性地塑造了電影的媒介特性。為此，時(shí)任《大眾電影》編輯部主任的馬銳先生，認(rèn)為群眾性是電影的重要特性：

這里，涉及一個(gè)極為重要的問題，就是：要不要承認(rèn)和強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的一個(gè)最重要的特性——電影的群眾性……不論中外電影理論，都一致認(rèn)為，群眾性是電影藝術(shù)最重要的特性之一。這不僅由于它是最富表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)，它的直接訴諸視覺和聽覺的表現(xiàn)手段能掌握和影響億萬群眾，也由于在它技術(shù)上包括傳播手段的優(yōu)勢，一部影片可以翻印幾百個(gè)拷貝，同時(shí)在全國甚至全世界放映，使它成為最大眾化的藝術(shù)……電影大師希區(qū)柯克……電影大師卓別林……大師的成功，一個(gè)主要原因是：尊重他的觀眾，琢磨透了他的觀眾，不懈地創(chuàng)造性地發(fā)揮著群眾性——這一電影特性。[23]

把“群眾性”視為電影的特性，很多人并不贊成，但它對觀眾的尊重卻是真誠的。

四、電影的知識位置：群眾影評與專家評議

對于“百花獎(jiǎng)”的評選，學(xué)術(shù)界往往把它和群眾影評結(jié)合起來，甚至稱之為群眾影評的變體。1980年第6期《電影藝術(shù)》以本刊記者名義刊發(fā)《人民——權(quán)威的評判者》一文，認(rèn)為群眾是電影的權(quán)威評判者：

電影本來就是最富有群眾性的藝術(shù)。尤其在我們這樣一個(gè)人口眾多的大國，電影每年觀眾達(dá)到二百多億人次，電影不僅在影劇院、廣場放映，而且通過電視播送，深入億萬家庭，和廣大觀眾保特著異常密切的聯(lián)系。當(dāng)然，只有在我們社會(huì)主義國家里，電影才可能真正屬于人民。它反映人民的生活，表達(dá)人民的意愿，為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)。同時(shí)，又接受人民的監(jiān)督和評判。“百花獎(jiǎng)”就是人民大眾實(shí)行他們監(jiān)督和評判電影創(chuàng)作的權(quán)力的一種良好的形式。[14]

藝軍在《電影評獎(jiǎng)與獲獎(jiǎng)電影》一文中，亦持有相同觀點(diǎn)：

電影評獎(jiǎng)，是一種電影評論的特殊方式。這種方式對一個(gè)年度的電影創(chuàng)作作比較全面的檢閱，影響也比較大，是其它的評論方式所不能代替的，各種電影評獎(jiǎng)代表不同方面的意見，從不盡相同的角度對電影加以品評，實(shí)質(zhì)上也就是電影評論中的百家爭鳴。這種爭鳴方式，是創(chuàng)作繁榮和思想活躍的產(chǎn)物，它又促進(jìn)電影繁榮發(fā)展和思想的活躍。[15]

這些論述都離不開一個(gè)潛在的知識邏輯，即評獎(jiǎng)與群眾評論的等同。其實(shí)，電影評獎(jiǎng)與電影評論的相同處只是在文本評介這一初級層面。評獎(jiǎng)作為電影生態(tài)的一種重要機(jī)制，以之為核心事件而形成集電影營銷、明星時(shí)裝秀、文化展會(huì)、影迷文化、城市旅游等一體的“電影節(jié)空間”，疊合了“經(jīng)濟(jì)、文化地理、美學(xué)、政治”等多項(xiàng)議題。電影評獎(jiǎng)與電影評論具有差異性，如果過度強(qiáng)調(diào)評獎(jiǎng)活動(dòng)與影評的等同，從而忽略評獎(jiǎng)的豐富性，這就拒絕了學(xué)科知識進(jìn)入觀眾生活的可能性，忽視了電影介入觀眾生活的專業(yè)性。就實(shí)際操作而言，被忽視的這一點(diǎn)反而被其他學(xué)科注意到了：

在中國電影的生存和發(fā)展中，明星是極其重要的因素，無論是在中國電影的早期或以后的各個(gè)階段，明星的誕生和觀眾在某種程度上的熱忱，都形成了極好的對應(yīng)，它是電影和觀眾之間的理想紐帶，因?yàn)槊餍撬茉斓牟煌囆g(shù)形象。不僅寄寓了觀眾的審美理想和審美趣味，而且作為一種移情客體和交流客體，明星無疑是合適的角色……新時(shí)期的明星之路，是由兩條渠道開創(chuàng)的，作為兩條渠道的標(biāo)志是重新恢復(fù)的《大眾電影》“百花獎(jiǎng)”和中國電影“金雞獎(jiǎng)”，多少試圖帶上明星桂冠而又毫無愧色的演員，都在仰慕這兩個(gè)“判決”，以至每年五月的雙獎(jiǎng)大會(huì)彌漫著中國電影和電影明星崇尚的狂熱。[24]

明星、評獎(jiǎng)、文本三者關(guān)系密切，“文藝社會(huì)學(xué)”的分析表明學(xué)術(shù)界已逐漸意識到評獎(jiǎng)、明星等電影生產(chǎn)活動(dòng)與觀眾生活的互動(dòng)關(guān)系，這種新的認(rèn)識需要“主流話語-民眾話語-知識話語”的調(diào)和。

當(dāng)然，不論是意識形態(tài)的認(rèn)同還是民眾生活的介入與表達(dá)，均無法繞開電影的專業(yè)性，都需要共守媒介的自身特性和影像邏輯。這個(gè)空間可稱為影像(媒介)的美學(xué)空間，由專家進(jìn)行評判，體現(xiàn)一定的知識權(quán)力。為此，注重專業(yè)評判的“金雞獎(jiǎng)”應(yīng)運(yùn)而生，“政府獎(jiǎng)-百花獎(jiǎng)-金雞獎(jiǎng)”的格局形成。這樣的評獎(jiǎng)格局無疑會(huì)帶來主流意識形態(tài)、觀眾電影選擇和專業(yè)美學(xué)話語之間的沖突。第六屆金雞獎(jiǎng)的評選便是這種矛盾的集中體現(xiàn)與爆發(fā)[25]。依據(jù)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，評委投票選定《野山》作為金雞獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片，然而官方與民眾看重的《迷人的樂隊(duì)》《咱們的退伍兵》卻落選了。意識形態(tài)、民眾、知識三種話語的博弈，致使評審結(jié)果推遲，過程的反復(fù)已超越評獎(jiǎng)本身。次年第七屆金雞獎(jiǎng)的評選又出現(xiàn)了同樣的情況。評委會(huì)主任委員謝晉堅(jiān)持說：“‘金雞獎(jiǎng)’要鼓勵(lì)那些有深刻思想內(nèi)容，反映時(shí)代精神，在藝術(shù)上有創(chuàng)新，對電影事業(yè)有新推動(dòng)的作品。在歷史的偉大轉(zhuǎn)折時(shí)期，領(lǐng)導(dǎo)、專家、群眾的觀點(diǎn)出現(xiàn)大裂痕，是時(shí)代的必然，這正是有可能出大作品的時(shí)候。如果所有人都是一個(gè)腦袋，國家就沒有希望了。”[3]

當(dāng)然，筆者在這里并不想鼓勵(lì)什么或貶抑什么。客觀地說，即便是政府獎(jiǎng)的評選，也需要專家團(tuán)隊(duì)。當(dāng)時(shí)專家秉持的電影觀念并不一定全對，但上述事件至少表明電影評獎(jiǎng)在建構(gòu)民眾電影生活過程中的復(fù)雜性，它不僅僅激蕩著觀眾，而且還要受到意識形態(tài)的影響，受到專業(yè)知識的熏陶和引領(lǐng)。這樣，電影知識、主流話語乃至知識精英的價(jià)值取向，都被糅合其中。

五、結(jié)語

1990年代以后，中國電影生產(chǎn)機(jī)制依然無法擺脫這種復(fù)雜的格局，結(jié)果是在電視、錄像等新興媒介的夾擊下，在計(jì)劃體制向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型中，中國電影走入了兩種歧途：一是政治話語下對電影產(chǎn)業(yè)獨(dú)特性的漠視；二是資本對電影生產(chǎn)的無節(jié)制操控。尤其是后一問題，把新世紀(jì)以來的中國電影完全交付給商業(yè)資本，“性”“暴力”“笑”之類商業(yè)元素被無端放大，致使核心認(rèn)同缺失。為此，如何“娛樂”民眾，尤其是在一個(gè)傳統(tǒng)大國語境下制作出代表自身文化身份的優(yōu)質(zhì)電影，通過對民眾新的電影生活的介入，重獲觀眾喜愛，理應(yīng)成為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的根本問題。要達(dá)到這樣的目的，需要重新清理電影史學(xué)知識。而關(guān)于新時(shí)期中國電影的主流(正統(tǒng))敘事，現(xiàn)有成果主要集中于電影美學(xué)(第四代及第五代電影創(chuàng)作、電影語言創(chuàng)新)、社會(huì)語境(電影對歷史傷痛的表現(xiàn)與反思)、體制轉(zhuǎn)換(電影娛樂性討論)等精英文化視角，所有這些都無意識地透露出電影媒介的強(qiáng)大主體性，亦即歷史寫作中的“電影本位主義”或“電影中心主義”。然而，與迅速飆升的電影產(chǎn)業(yè)指數(shù)相比，電影消費(fèi)與民眾生活構(gòu)建的功效卻成反比下滑，如何從各類電影機(jī)制等更為開闊的電影空間思考電影研究的重構(gòu)，已成為一個(gè)重要方向[26]。其次，在“政府-百花-金雞”評獎(jiǎng)體系內(nèi)生產(chǎn)的電影，滲透著嚴(yán)格的“主旋律-通俗-藝術(shù)”的分類邏輯，使得現(xiàn)階段的電影生產(chǎn)要么商業(yè)電影藝術(shù)化(精英取代大眾)，要么意識形態(tài)化(政治取代娛樂)，始終無法找到“主流-娛樂-知識”三種話語的有效銜接。因此，呈現(xiàn)與反思該時(shí)段電影評獎(jiǎng)對民眾觀影活動(dòng)的調(diào)動(dòng)與介入，不僅理應(yīng)成為新時(shí)期電影史不可或缺的部分，而且對當(dāng)下產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有現(xiàn)實(shí)意義。

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責(zé)任編輯韓云波

網(wǎng)址：http://xbbjb.swu.edu.cn

DOI：10.13718/j.cnki.xdsk.2016.03.019

收稿日期：2015-07-16

作者簡介：段運(yùn)冬，西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院，教授，博士生導(dǎo)師。

基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“中國主流電影問題史研究”(10CC080)，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：段運(yùn)冬；教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃“中國主流藝術(shù)的國際化研究”(教技函[2013]47號)，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：段運(yùn)冬；中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“新媒體與國家文化安全研究”(SWU1009082)，項(xiàng)目負(fù)責(zé)人：段運(yùn)冬。

中圖分類號：J991.7

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1673-9841(2016)03-0148-10