鮮明的意象與精美的語言
——李瑛新詩導(dǎo)讀

□段亞鑫

鮮明的意象與精美的語言
——李瑛新詩導(dǎo)讀

□段亞鑫

人們往往將李瑛的名字，和洋溢著崇高革命理想、愛國主義情懷與奉獻精神的軍旅詩歌相聯(lián)系，這種現(xiàn)象與他獨特而又豐富的軍人生涯是密不可分的。血與火的戰(zhàn)場激發(fā)了李瑛創(chuàng)作的靈感，讓他寫下了諸如《野戰(zhàn)詩集》 （1951）、《戰(zhàn)場上的節(jié)日》（1952）、《寄自海防前線的詩》 （1959）、《靜靜的哨所》 （1963）、《在燃燒的戰(zhàn)場》 （1980）等眾多膾炙人口的軍旅詩集，讓他獲得了“軍旅詩人”的美譽，并且使他與賀敬之、郭小川、李季、聞捷等詩人齊名，共同成為記錄那段“激情燃燒歲月”的聲音。進入新時期以來，詩人自覺地進行多元化的嘗試，在詩歌的內(nèi)容和藝術(shù)形式上都進行了更加深入的探索，這些詩篇中既有對祖國大好河山的書寫與贊美，如《峽江情思》 （1984）、《晉西北印象》 （1989）、《唐古拉山口雕像贊》 （1994）、《雁門關(guān)尋古》 （2004）；也有充滿異域風(fēng)情的篇章，如《在惠特曼詩作手稿前》、《密西西比河暮歌》 （1982）、《在瀨戶內(nèi)海邊聽歌》 （1992）、《尼羅河》、《金字塔》（1994）、《雨后哈瓦那》 （1996）；也有詩歌抒發(fā)個人的真摯情感，表達對親人、妻子和友人的愛，讀過之后令人動容，如《懷念遠方的朋友》 （1994）、《悼》、《母親的遺像》 （2003）、《我最初的愛情》 （2008）；有些詩歌中包含著一種哲理性的思辨，詩人試圖用自己飽經(jīng)滄桑的目光再次審視世界與人生，正如評論界所言，這些詩歌出現(xiàn)了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨勢，如《我的另一個祖國》 （1997）、《我的生命里有許多這樣的東西》 （1999）、《和夢的對話》 （2006）、《死亡給予生命的五分鐘》（2009）等詩歌中無不表現(xiàn)出一個老者的智慧。由此可見，李瑛的詩歌創(chuàng)作不單局限于軍旅題材，也具有廣泛性與深刻性的特點，更難能可貴的是，他仍在不斷地探索著詩藝，過去的篇章只是他的新起點，正如詩人自己所言“多么幸運，我得以欣逢盛世，真該感謝時代，感謝我們的人民以自由活潑的思想，以智慧和汗水照耀著這個意識崛起的年代，感謝不斷發(fā)生的每一天豐富多彩的生活給予我的激勵和啟示。我當(dāng)以它作為自己創(chuàng)作的新起點，繼續(xù)前進”（《李瑛七十年詩選·自序》）。

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李瑛詩歌具有豐厚的思想內(nèi)涵，主要體現(xiàn)在以下四個方面：

第一，強烈的愛國主義的情懷與樂觀主義的精神。在長達四十余年的歲月里，李瑛曾作為軍人隨著中國人民解放軍南征北戰(zhàn)，他攀上過高原、雪山，駐守過塞北的邊疆，也流連于南海、西沙的壯美風(fēng)光，所以軍旅生涯給予李瑛的是無限的創(chuàng)作靈感，令他寫下了眾多的軍旅題材的詩篇。李瑛被稱為“戰(zhàn)士行列中的歌手”，他熱衷于以戰(zhàn)士的眼光來觀察世界，在詩歌中他既贊美英雄、也贊美普通戰(zhàn)士，他描寫戰(zhàn)爭的殘酷、邊防哨所條件的艱苦，但更著重于表現(xiàn)軍人們的熱血與青春，譜寫出一段段生命的贊歌。《春天》 （1951）這首詩寫于朝鮮戰(zhàn)場，“這是朝鮮艱苦的戰(zhàn)爭。/在前線，鑲在每扇窗子里的/都是鐵銹、烈火、/可怕的廢墟和彈殼……/但在我們師指揮所里，/窗前，卻放著一只美麗的花瓶，/那是一顆綠色的彈殼，/里面的花兒正開得鮮紅。//‘我們在彈殼里撒下種子，/好讓春天在這里滋生。’/師長常常在戰(zhàn)斗間歇，/把這件事講給戰(zhàn)士聽：/‘這是出國后還擊的第一顆彈殼，/它給大地帶來了黎明；/當(dāng)時曾炸翻無數(shù)侵略者，/我們便發(fā)起了第一次沖鋒?！泵鎸ζD險的戰(zhàn)爭環(huán)境，李瑛將目光聚焦于并不起眼的彈殼，以小見大，發(fā)現(xiàn)了它所蘊含的力量和無限光明的前景?！冻醯缴谒?（1960）描寫了詩人來到海島邊防哨所，由于條件有限，這里沒有干凈的飲用水，“確實，這半碗水呀又澀又咸，/也許有一半是抬水人的汗”。這樣的水本來讓人難以下咽，但詩中所塑造的“班長”卻目光長遠，“班長說罷哈哈大笑，/順手推開了身邊的窗扇：‘并不是祖國對戰(zhàn)士過于吝嗇，/看她交給我們的這汪洋一片！’”班長的話代表著廣大解放軍戰(zhàn)士的心聲，他們?yōu)榱俗鎳叿腊踩鵁o怨無悔的獻身精神躍然紙上。在《戈壁行軍》 （1961）這首詩中，詩人寫在荒漠中奔波多日的戰(zhàn)士們“多么渴望有一灣河水，/多么渴望有一片綠蔭；”結(jié)果“柳樹”與“湖水”就“忽然這一切都一齊出現(xiàn)，/迎接我們在戈壁里行軍”。這群初次進入沙漠的年輕戰(zhàn)士都“高興得笑出了聲音！”詩人的筆鋒急轉(zhuǎn)，原來出現(xiàn)在眼前的幻影只是“海市蜃樓”，但他們并沒有因此垂頭喪氣，而是“且當(dāng)作獻給戰(zhàn)士的畫本；/可我們心上設(shè)計的圖樣呀，/遠比它更美好十分！”由上述三首詩歌可見，李瑛的詩歌中所表現(xiàn)的樂觀主義精神并不是政治口號的“傳聲筒”，而是在詩人的精心構(gòu)思之下，從戰(zhàn)士們?nèi)粘Ｉ钪械摹靶∈隆敝?，發(fā)掘其中所包含的真摯情感。在表現(xiàn)手法上，李瑛往往采用幽默風(fēng)趣的語言和意想不到的轉(zhuǎn)折使他的軍旅詩歌更具有趣味性和民間性，從而更加貼近廣大人民群眾的審美水平。雖然由于時代的發(fā)展，李瑛軍旅詩在當(dāng)代的影響早已不如從前，但閱讀其中的佳作仍舊可以感受到軍人頑強不屈的氣魄和昂揚向上的時代精神。

第二，揭露黑暗的社會現(xiàn)實，歌頌光明的時代前景。李瑛出生與成長的時代，華夏大地正飽受戰(zhàn)爭的摧殘與折磨，因為戰(zhàn)爭，他隨父親從東北老家遷居到了天津，此后又長期過著漂泊流浪的生活，這樣的人生經(jīng)歷使詩人在青年時代就深切地感受到了動蕩的現(xiàn)實，他用自己的筆大膽記錄并批判了當(dāng)時的黑暗社會。《流浪札記——從唐山到天津》 （1944）這首詩是李瑛“在淪陷的唐山讀中學(xué)時，因?qū)懽鞅灰浴枷氩涣肌_除學(xué)籍，并將遭逮捕，遂倉皇乘火車和同學(xué)翟爾梅一起流亡天津”的途中所作。年僅18歲的詩人沒有親人的呵護，沒有師長的關(guān)愛，甚至連社會都要將他“吞噬”，他只能選擇逃亡，“輕輕招手地離別了/向我的油燈和小窗/把昔日的夢留在那里/為我守著門，等我回去”，他乘坐“五一三列車”駛過“青黃不接的饑餓的五月”、“渾濁的河流”、“飛不起的云”，終于來到了“喧囂的城埠”。在這里，青年李瑛是疲倦而迷茫的，看不出他的出路在何方，他向城市求助，“我來到這里/想聽你為我講/一個民族的故事/一個家國的故事/我心頭的痛苦，我說不出/請為我講吧，講吧/我不流淚，我不哭”。雖然城市沒有給他回答，但李瑛仍舊沒有“哭泣”，沒有放棄對光明的渴望，等待著新的時代到來。從這首青年時代的作品中可以看出，李瑛詩歌中特有的樂觀主義精神已初露端倪。著名的長詩《一月的哀思——獻給周恩來總理》 （1977）由開始創(chuàng)作到初稿完成整整歷經(jīng)了一年的時間，人民敬愛的周總理的逝世讓舉國哀痛，李瑛也用詩歌來表達對周總理的緬懷之情，但由于“文革”中混亂的政治局勢，詩稿“只好藏諸篋底，以寄哀思”，直到粉碎“四人幫”，文革結(jié)束后，才得以重見天日。詩的開篇便直抒胸臆：“我不相信/一九七六年的日歷，/會埋著個這樣蒼老的日子；/我不相信/死亡竟敢和他的生命/連在一起；/我不相信/迎風(fēng)招展的紅旗/會覆蓋他的身軀；/我只相信/即使把他交給火，/也不會垂下辛勤的雙臂。”詩人用三個充滿疑慮的“不相信”寫出了他得知周總理逝世時的震驚、悲痛與迷茫，接著立刻用一個“我只相信”擲地有聲地道出了他相信周總理即使生命逝去，靈魂也一定會永垂不朽。李瑛加入了長安街上數(shù)萬人的送別隊伍，“長街肅靜，/萬民佇立，/……/多少人喊著你，/撲向靈車；/多少人跑向你，/獻上花束和敬禮；/多少人想牽動你的衣襟，/把你喚醒；/多少人想和你攀談，/知心的話題……”但殘酷的現(xiàn)實，讓種種愿望都無法實現(xiàn)，可是詩人還是按捺不住心中的悲憤，勇敢地向著黑暗發(fā)出了吶喊：“但是，怎能設(shè)想，/竟有人妄圖將你的名字，/從我們心中抹去，/從我們歷史的心中抹去，/從我們生命中抹去，/從我們祖國的生命中抹去。/哈！這是何等可悲可笑！/何等的不自量力！/何等的枉費心機！”此時的李瑛已經(jīng)褪去了青年時代的迷茫與困惑，不再甘心等待，而是選擇宣告、選擇反抗。由此可見，李瑛的詩不僅是時代真實的寫照，也是鼓舞人民與黑暗社會做斗爭的“沖鋒號角”，昭示著美好未來的來臨。

第三，寄情自然山水，感悟人文歷史，書寫生命之美。李瑛的個性無疑是熱情而又外放的，他不像有些詩人只留戀于自己的內(nèi)心世界，他鐘情于探索未知的世界，攜著自己的詩情與筆墨走遍大好河山。他曾經(jīng)說道：“在我的祖國，陽光、大海、溪谷、山巒，無不躍動著蓬勃的生命?！保ā对绯俊ず笥洝罚┳罱嗄陙恚铉肿叱隽藝T，在更廣闊的世界中盡情描寫世間大美和生命的靈動?！睹芪魑鞅群幽焊琛罚?981）寫作于李瑛在上個世紀(jì)八十年代出訪美國之時，面對夕陽下的美洲大陸最長的河流，一向善于書寫激情澎湃詩作的詩人卻發(fā)現(xiàn)了大河的柔情：“沉甸甸的密西西比的十月，/余燼閃耀，暮色蒼茫，/暗了，長天；濃了，香草。//歸鳥疲倦的翅膀，覆蓋著多少鏗鏘的交響——/紡織娘的絲弦，金鈴子的鈴鐺。//朦朧中，一長串一長串的拖船緩緩滑過，/木材，煤炭，小兒女的夢，/赤臂水手粗獷的歌唱……//夜來了，浩浩蕩蕩，浩浩蕩蕩，/誰也不知道它從哪里涌來，什么時候來的，/淹沒這一切便去睡了，鉆進了船艙……”李瑛用自己充滿畫面感的語言，將密西西比河兩岸風(fēng)光以一種柔美的方式呈現(xiàn)出來，最后一節(jié)中將“夜”進行擬人化塑造更是點睛之筆，“夜”猶如一位來得又輕又靜的母親，將河岸上的萬物當(dāng)作自己的兒女，悄悄哄他們?nèi)朊撸约阂渤脸恋厮??！稑翘m》 （1989）描寫的是歷史上著名的西域古國樓蘭，“像一朵花凋謝了/這就是樓蘭//在風(fēng)的漩渦里/在沙的漩渦里/旋轉(zhuǎn)著，旋轉(zhuǎn)著，旋轉(zhuǎn)著凋謝了，這就是樓蘭”，李瑛將樓蘭古國比作旋轉(zhuǎn)著凋謝的花朵，這個比喻新奇而獨特，仿佛讓已經(jīng)消亡兩千多年的世界又重新煥發(fā)生機，這里曾有過的“黃驃馬”、“箭鏃”、“五銖錢”、“簡牘”、“絲綢錦帛”又重新被探尋，詩人試圖將古代與現(xiàn)實相互連接，“盡管歷史書早落上一層塵土/而匍匐在沙丘上的旅游者/仍在用照相機鏡頭尋找它/并把它一個個馬鐙上的故事/寫成一首首朦朧詩”，在李瑛眼中，荒漠中的古城依然在激發(fā)著現(xiàn)代人的靈感，因此樓蘭即使消亡也充盈著生命的力量。大千世界給予詩人李瑛更廣闊的視野和境界，也讓他的詩歌呈現(xiàn)出更加多元的風(fēng)格特征。詩人九十年代以后的詩作中，對于自然的表現(xiàn)有所加強，特別是他對于青海、西藏等邊遠地區(qū)自然山水的抒寫，體現(xiàn)了一位有著豐富閱歷的詩人獨到的眼光與深厚的情懷。他對于邊關(guān)的觀察是細致的，對于那里的動物、植物與人的表達，不再像六七十年代的同類詩那樣淺顯，而是更加廣闊與深厚，具有更為扎實的生活基礎(chǔ)，同時也遠離了早期詩歌里常有的那種政治性與現(xiàn)實性。

第四，追求真知，以詩思辨。李瑛充沛的精力使他擁有了很多詩人都難以企及的詩歌創(chuàng)作生涯，七十余年來他的筆下描寫過抗戰(zhàn)的烽火，新中國的建設(shè)，文革的痛楚，改革的浪潮……進入晚年的詩人，則更加注重詩歌的“內(nèi)在性”，他的作品中出現(xiàn)了大量具有哲理性思辨的詩歌，這既是他對詩歌藝術(shù)的不懈嘗試與追求，也是他漫長人生經(jīng)歷的真實總結(jié)與升華?！稓q月與歷史》 （1998）寫一位老者與孩子坐在花園的長椅上，看著初冬之時鳥兒歸巢、落葉飄零的景象，“長椅上，有許多故事/有的歡樂，有的憂傷/應(yīng)和著悠悠晚鐘/伴溪水流向遠方/我要告訴孩子，這/就是歲月，就是歷史——/一年很短，一天很長”，詩人解釋何為歲月與歷史時，并沒有長篇大論般進行論述，而是用一天之景啟發(fā)孩子，平淡地道出，時間的真實并不是波瀾壯闊的事件，而只是猶如眼前的寧靜，人類在歲月與歷史面前渺小而又卑微，這是一位長者富有禪意的人生總結(jié)?！蹲儺悺?（2005）一詩這樣寫道：“誰曾經(jīng)說過/由野獸變成人/需經(jīng)過億萬斯年/而由人變成野獸/可以只需瞬間//活潑的生命值得崇敬/但我曾見過/榮譽、財富和情欲攪動的/瘋狂的舌頭/縱火的眼睛”，李瑛敏銳地發(fā)現(xiàn)了人性中可怕的污點，它們被“榮譽”、“財富”和“情欲”所掌控，頃刻間就能將善良的人類變回貪婪的野獸?！逗蛪舻膶υ挕肥且皇追浅Ｄ腿藢の兜脑姡铉谠娭刑摂M了自己與夢境的交談。詩人懷疑夢境的真實性，夢則回應(yīng)道：“你對夢中所見/感到疑惑是愚蠢的/當(dāng)然也會給你悲傷/比如親人的死亡/只是讓你感到/完整的人世的滄桑/……/不論歡樂或悲傷/都應(yīng)該同樣接受/不要輕易忘卻像一陣風(fēng)/……/讓更多生活情韻陪伴你/當(dāng)然，并不是要你永遠躲在我的身后/我是說/沒有夢是真正的不幸”，詩人筆下的夢，雖然是虛構(gòu)的，卻和真實生活是一致的，既有歡樂也會有哀傷，因此夢便是人生的隱喻，詩人勇敢地克服了噩夢，便是同樣意識到了人生的多面性，更加真實地體味人生。在九十年代以后的作品里，詩人無論是對于自然山水的觀察，還是對于日月星辰的表現(xiàn)，幾乎都與自我的人生相聯(lián)系，與自我的思想相關(guān)系，并注重從中發(fā)現(xiàn)一些哲學(xué)與宗教的東西。他后期的作品題材相當(dāng)廣闊，凡是目之所及、耳之所聽，都可以入詩并成詩，達到了隨心所欲地表現(xiàn)任何事物的程度。這也許缺少了早期詩歌的熱情，然而更加沉靜、更加深厚，對于人生的哲理與自然的真知，他幾乎都處于探索的途中，也許沒有結(jié)果，而其思辨色彩是相當(dāng)濃厚的。

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從青年時代受到西方象征主義詩歌和“五四”以來的新詩的熏陶，他開始嘗試詩歌寫作，到入伍時以“戰(zhàn)士的身份”進行創(chuàng)作，再到新時期以來運用更凝練、深邃的語言來打磨詩歌，無不體現(xiàn)著李瑛對藝術(shù)的精益求精。

首先，構(gòu)建獨具一格的意象系列和體系，貼切、生動地表情達意。中國傳統(tǒng)詩歌講究“托物言志”或者“寄意于物”，古人甚至認為“直言者非詩也”（孔穎達《毛詩大序疏》）。李瑛同樣認為，“寫詩切忌把自己的思想觀點直接說出來；那樣做就難免要概念化，不是真正藝術(shù)地形象地表現(xiàn)思想，表現(xiàn)主題”。因此，他的詩歌中往往具有十分豐富的意象，并且有意識地去構(gòu)建意象系列，諸如“樹”、“高原”、“花”、“路”等幾種意象在他幾十年的創(chuàng)作中不斷地反復(fù)出現(xiàn)，又在不同的時期表達出不同的情思，成為詩人獨特的意象體系?！皹洹笔抢铉浅ｇ娗橛谒茉斓囊庀螅凇都t柳·沙棗·白茨——給青年朋友們》 （1961）一詩中，詩人贊美這些植物“索取得最少”而“獻出得最多”，鼓勵年輕人像它們一樣對生活充滿“深沉的愛”。在名作《我驕傲，我是一棵樹》 （1980）中，李瑛又用慷慨激昂的語調(diào)宣告：“我驕傲，我是一棵樹，/我是長在黃河岸邊的一棵樹，/我是長在長城腳下的一棵樹；/我能唱出許多許多的故事，/我能唱出許多許多支歌。”這棵樹是國家與民族的象征，“我屬于人民，屬于歷史，/我渴盼整個世界/都作為我們共同的祖國”。這棵樹承載著許許多多的美好品質(zhì)，甚至連死亡時都要“讓我盡快地變成煤炭/——沉積在地下的烏黑的煤炭，/為的是將來獻給人間，/純潔的光，熾烈的熱！”而進入新世紀(jì)以來，詩人筆下的“樹”突然變得悲壯起來，在《一棵被伐倒的樹》和《最后一棵胡楊》 （2001）中，樹的生命終止了，但它們“仍然莊嚴地站著”，它們以“受難者”的形象譜寫出了生命的禮贊。在《看一棵雷擊的樹》 （2005）一詩中，李瑛筆下的樹燃燒了，它不僅將會死亡，而且將失去形體，詩人聽這棵樹傾訴著：“它告訴我許多可怕的夢/它說我從死亡里回來/我的生命超過一百個雷/我的身體雖已殘損/靈魂卻更顯得堅強/時間怎樣從這里結(jié)束/就怎樣從這里開始”，由此可見，樹在此刻不僅不是不幸的，而是幸運的，它完成了生命的輪回與涅，生長到了更高的境界。李瑛筆下一系列“樹”的意象是既有聯(lián)系又有發(fā)展的，它們都象征著詩人對光明、生命和人類美好心靈與品質(zhì)的贊美，也都傳達出了李瑛詩歌中樂觀主義的情感基調(diào)，但在藝術(shù)塑造上，它們又是逐漸深刻的，從直白式的宣告到富有哲理性的思辨，也顯示出了李瑛詩藝的不斷進步成熟。他九十年代以后的詩歌，更加注意以獨特的意象來表達自己的感覺與思想，也許不再有一個系列，然而每一首詩中總是以一個或多個意象為主骨，讓詩情、詩性能夠得到集中深入的呈現(xiàn)與表現(xiàn)。由于后期作品題材更加廣泛，用“軍旅”一詞已經(jīng)無法概括，所以其詩的意象創(chuàng)造也就更加復(fù)雜與廣遠，然而意象仍然是相當(dāng)深入的，一切以意象出之，幾乎沒有抽象的表達，即便是詩人的思想與意識，也同樣是如此。

其次，聚焦不經(jīng)意之處，以小見大，大膽想象，發(fā)現(xiàn)詩意。李瑛在詩歌創(chuàng)作中具有獨特的目光，他往往能夠從普通的事物中挖掘詩意，借助奇特的比喻和比擬，來抒發(fā)自己的情思?！逗ｏL(fēng)對你說了些什么》 （1956）描寫一位姑娘思念自己的戀人，她的戀人是一名解放軍戰(zhàn)士，此刻正駐守在海島之上，“風(fēng)帶著許多消息吹過，/好像有什么秘密要對人說；/海港上的樹在低語，/一棵傳給一棵。//樹呵，能不能告訴我，/海風(fēng)對你說了些什么？/它是不是說到那遠方的海島，/島上的太陽、島上的云朵？”詩人將海岸邊常見的樹木被海風(fēng)吹拂的景象想象為風(fēng)傳遞“消息”與樹木“低語”交談，既使得詩句洋溢著詩情畫意，又形象地表達出一位少女的焦急與期盼，也讓人感到了蘊含在青年人愛情中的活力?！镀囘h去了》 （1961）描寫的是軍旅生活中的一個場景，“汽車遠去了，/丟給我們一包郵件；/看文書飛呀跑呀，/背回來一袋子喜歡”。汽車帶來的是來自各地的家書和寫滿新聞的報紙，它們給守衛(wèi)在“與世隔絕”的荒漠中的戰(zhàn)士帶來了溫暖與慰藉，李瑛在詩中進一步升華，“不要說戈壁漠漠沒有一條路，/從四方扯來無數(shù)道深情的線，/是囑托、是期望織成的信念，/擦亮了我們的刺刀尖。//汽車遠去了，/丟下一道塵土，一袋郵件，/丟下一排沸騰的地窩子，/攪動了偌大的荒灘……”他從一件極其普通的場景中不僅刻畫出了戰(zhàn)士們的真情，也發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)士們與艱苦自然條件做斗爭的決心?！队白印?（1994）一詩可謂別具匠心，李瑛與無形的“影子”展開了平等對話，“我/沿著肩頭撫摸你/沿著手臂撫摸你/沿著腳趾撫摸你/我再也沒有別的東西/除了緊緊相隨的你/無論在我左邊或右邊/你的忠實是我/生命深處的根和泥土”，他觸摸不到影子，卻發(fā)現(xiàn)影子的“存在卻多么真實”、“有同樣的歡樂和憂愁/有同樣的骨架和血淚/比實體更簡潔和純凈”，影子讓詩人發(fā)現(xiàn)了生活中被忽視的東西，并重新“認識了自己”。九十年代之后，以小見大仍然是詩人的優(yōu)勢，然而不再表現(xiàn)詩人思想中固有的東西，而是注重表現(xiàn)重新發(fā)現(xiàn)的東西，因此沒有了假大空的內(nèi)容，而一切都是具體的事物、客觀的事物，既沒有夸大也沒有縮小，讓其詩藝發(fā)展到了一個全新的階段。

再次，以筆構(gòu)圖，傳達真摯的情感。李瑛的詩歌很少運用宣告式的語言來傳情達意，而多運用“以畫寫情”的抒情方式，“因小及大，捕捉生活中那些千姿百態(tài)的具體物象，借助于畫面抒發(fā)激越的感情”（《李瑛詩論》）。在詩歌《敦煌的早晨》（1961）中，李瑛將大漠里的風(fēng)沙形象化，刻畫出一幅嚴酷的自然景象：“在敦煌，/風(fēng)沙很早就醒了，/像群蛇貼緊地面，/一邊滑動，一邊嘶叫?！笨稍谶@樣艱苦條件下勞作的人們，無論是“青年”還是“三個孩子”，都是充滿歡聲笑語，“沙流湮不沒他們的笛眼，/漠風(fēng)也吹不斷那憨厚的笑”，沙漠之景成為了塑造人物的“背景畫”，兩者形成鮮明的對比，更加突出了人民群眾頑強拼搏的精神。組詩《西沙群島情思》（1978）是李瑛的代表作之一，詩歌在描寫西沙美麗的自然風(fēng)光的同時，也抒發(fā)著詩人的情感：“這里，礁石的性格像長城，/這里，野浪的濤韻像黃河，/這里長著長城腳下?lián)u曳的茅草，/這里埋著黃河岸邊燒制的瓦缽。//……//我不知道這云朵似的白帆，可來自榆林？文昌？瓊海？/卻知道這千萬年奔騰的浪花，/曾映出周口店山洞的篝火……”李瑛將西沙群島的景色放置于時間和空間的長河中，從風(fēng)景中發(fā)現(xiàn)了西沙的“中國因素”，這里雖然偏安一隅，卻與祖國有著千絲萬縷的聯(lián)系，詩人不僅贊美這里的美景，也形象地表達出西沙群島與祖國緊密相連、不可分割的愛國主題。《高原一夜》 （1997）寫作于詩人在西藏旅行期間，青藏高原奇異的風(fēng)景給予李瑛無限的遐想，“當(dāng)風(fēng)把沙礫灌滿我們的骨縫/太陽把身影拉長鋪在腳下/云驚慌地逃下地平線/鉛一樣的夜便轟然而降”，恐怖的風(fēng)沙讓動物和人類都“躲藏起來”，只有“比死亡更倔強的生命/是趴在地皮上的長不高的野草/是野草的種子/是種子的根/是根的信念/像針，以金屬的光/嚴厲地逼視著這個世界”，李瑛“詠物畫圖”，描繪了一幅“咄咄逼人”的高原苦寒之景，通過對比發(fā)現(xiàn)，真正的英雄是最不起眼的野草，表現(xiàn)了對卑微生命的贊美之情。

最后，直白的詩歌語言中飽含深切的情感。李瑛詩歌的語言往往具有輕快、直白、幽默等特點，并且廣泛吸收借鑒了大量的民間詞匯，因而具有很強烈的民間特色，這也是他的詩歌能夠受到人民群眾喜愛的原因之一。這些語言中既有《汽車遠去了》（1961）中，“看文書飛呀跑呀，/背回來一袋子喜歡”的歡快，也有《一月的哀思——獻給周恩來總理》 （1977）中三個“不相信”與一個“堅信”的宣告，還有《密西西比河暮歌》 （1981）里“歸鳥疲倦的翅膀，/覆蓋著多少鏗鏘的交響——”的寧靜，雖然這些語句直白易懂，但無不飽含著詩人深切的情感?！兜却皇谆?，獻給我逝去的娟》 （2008）是一首長詩，是李瑛在自己妻子去世時寫的懷念之作，詩的開篇這樣寫道：“六月，所有的/石頭都在呼吸/樹都忙著生長/而你卻匆匆去了，親愛的/你離開了我，沒有人知道/你帶走了我生命的/一半，三分之二/更準(zhǔn)確說是全部/你去了，沒有人知道/只有黑夜/淚光閃爍的黑夜”，這樣的句子不由得令人想起英國詩人T.S.艾略特在他的名詩《荒原》中對“四月”的描述，妻子離開的世界對于李瑛而言，萬物蓬勃生長，但儼然如“荒原”般蕭瑟，李瑛的語言并沒有像艾略特那樣充滿典故，晦澀難懂，而是悲傷地直言，妻子帶走了他的全部精神世界。在人間，李瑛已無法尋找到愛人，但他仍舊相信“親愛的，時時刻刻/我都在等你回來/日復(fù)一日，直到晨星消隱/年復(fù)一年，直到雪打燈殘”，這是詩人對妻子堅定而又熱烈的愛情宣言，雖然屬于直抒胸臆式的表達，但誰又能不被這樣的詩句打動而動容？這不僅僅是李瑛夫婦間的情感，也是對生命與愛情的禮贊。

縱觀李瑛七十余年的創(chuàng)作，他詩歌中所蘊含的一往無前的樂觀主義精神、開闊大氣的思想境界和對卑微生命的禮贊都是貫穿始終的。這些詩歌用直白而又風(fēng)趣的語言激勵了一代又一代的人懷著理想與信念，不斷成長，在自己寶貴的生命中奮發(fā)向上，這是李瑛作為詩人最大的貢獻。當(dāng)然，就像有學(xué)者曾經(jīng)指出的那樣，如果將李瑛的詩歌創(chuàng)作比喻為一棵枝繁葉茂的“大樹”，總會有一些“枯枝敗葉”留存，在李瑛的詩歌中，仍舊存在著詩歌主題挖掘不廣，內(nèi)容雷同；詩歌語言過于淺顯，缺乏對用詞的精雕細琢；詩歌結(jié)構(gòu)單一，程式化現(xiàn)象較多……等現(xiàn)象，但瑕不掩瑜，正如李瑛在《我的詩》 （2011）中的自白所言：“我沒有顯赫的/地位和財富/只有孤寂的詩陪伴著我/對詩，我苦苦地追求/已整整一生/從心靈深處、生活深處、詞語深處?！崩铉囊簧窃姼璧囊簧娨獾囊簧?，直到今天他仍然沒有停止詩歌創(chuàng)作，如此長的創(chuàng)作歷史，在當(dāng)代中國詩人中是絕無僅有的。其早期詩歌也許因為時代的局限比較單一，而在九十年代之后，李瑛的詩歌創(chuàng)作有了很大的發(fā)展，無論是在思想上還是在藝術(shù)上，都已經(jīng)大大地超越了前期，而實現(xiàn)了全方位的轉(zhuǎn)化。有的人說他后期的詩具有某種現(xiàn)代主義色澤，接受了西方現(xiàn)代主義的影響，其實是一種想當(dāng)然的意見。根據(jù)我的閱讀，我認為其前期的詩歌具有一種浪漫主義精神和樂觀主義情懷，所以他基本上沒有看到那個時代的苦難與動亂，在五十年代到七十年代的詩歌中，還是一片真誠地歌頌與禮贊，只不過沒有空洞的、虛假的抒情而已。而到了九十年代之后，他卻不再寫從前那樣的抒情詩，而著重表現(xiàn)他所看到的自然山川與自然風(fēng)物，把它們算作地方詩歌與地域詩歌，也是可以的。它們總是充滿一種現(xiàn)實主義精神，語言直接、質(zhì)樸、客觀，我們從中可以發(fā)現(xiàn)許多實在的內(nèi)容與豐滿的詩情。在九十年代之后，李瑛在保持自己特有的詩歌風(fēng)格的同時，仍在積極地探索著詩歌的內(nèi)涵與藝術(shù)形式，用一生的光陰與詩為伴，因此無論是李瑛的詩作還是詩情都應(yīng)該在中國新詩的發(fā)展史上占有一席之地。