《邱園記事》與現(xiàn)代性問(wèn)題*

付昌玲，胡友峰

(上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 研究生部，上海 200083;山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100)

《邱園記事》與現(xiàn)代性問(wèn)題*

付昌玲，胡友峰

(上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 研究生部，上海 200083;山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100)

“現(xiàn)代性”是《邱園記事》貫穿全文的中心線索。首先，運(yùn)用印象派繪畫技巧來(lái)描述邱園的美麗，這是現(xiàn)代性藝術(shù)手法的獨(dú)特表現(xiàn);其次，通過(guò)四組人物和他們的對(duì)話揭示了現(xiàn)代人的精神困境;再次，通過(guò)對(duì)邱園的“臆想”之美，展現(xiàn)了審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性之間的張力;最后，通過(guò)“聲音”的吶喊希望用審美的方式擺脫現(xiàn)代性給人們帶來(lái)的精神困境。

伍爾夫;《邱園記事》;現(xiàn)代性;印象派

學(xué)界對(duì)伍爾夫的認(rèn)識(shí)主要局限在她對(duì)意識(shí)流小說(shuō)的貢獻(xiàn)上，認(rèn)為她是英國(guó)現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)的代表人物。艾略特就認(rèn)為:“伍爾夫夫人的作品，是勞倫斯先生的作品所永遠(yuǎn)不可企及的——這是一種完美的模式，它忠實(shí)的代表了當(dāng)代小說(shuō)?！保?］143關(guān)于伍爾夫的作品，學(xué)者主要關(guān)注她的《達(dá)羅衛(wèi)夫人》《到燈塔去》和《浪》等意識(shí)流小說(shuō)，認(rèn)為這些小說(shuō)集中表現(xiàn)了伍爾夫的現(xiàn)代藝術(shù)思想，這當(dāng)然沒(méi)錯(cuò)，但是當(dāng)我們要去追問(wèn)伍爾夫這種現(xiàn)代藝術(shù)思想的淵源時(shí)，我們不得不提及她早期的實(shí)驗(yàn)體短篇小說(shuō)《邱園記事》。在這篇小說(shuō)中，伍爾夫嘗試用現(xiàn)代性的藝術(shù)思想架構(gòu)整部作品，并在其中蘊(yùn)藏豐富的現(xiàn)代性思想。探究這部作品的深層次問(wèn)題，特別是其中所孕育的現(xiàn)代性問(wèn)題，對(duì)我們破解伍爾夫的后期創(chuàng)作有著非常重要的意義。

一、現(xiàn)代性的藝術(shù)手法

學(xué)界對(duì)《邱園記事》的研究主要集中在對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的反叛方面，認(rèn)為這篇小說(shuō)打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)，將人物心理意識(shí)的碎片化結(jié)構(gòu)進(jìn)行串聯(lián)，從而獲得一種意識(shí)流的寫作身份。但是我們認(rèn)為:這種說(shuō)法僅僅是將《邱園記事》表層化的敘事方式展現(xiàn)出來(lái)，其敘事的深層模式則是通過(guò)對(duì)印象派繪畫技巧的借鑒，展現(xiàn)了現(xiàn)代派小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)與時(shí)空架構(gòu)方式，現(xiàn)代性的藝術(shù)手法在這部作品中得到了初步的展現(xiàn)。

《邱園記事》的開篇，向我們展示了一幅精美的印象主義畫卷，即卵形花壇的百來(lái)株花朵給人的感官印象。一方面這些花朵借助一系列動(dòng)詞，像上升、延伸、冒出、伸起、沾著、張開、掀動(dòng)、沾上、落在、照上、迸裂、移到、反射、映入等，宛如一群少女在陽(yáng)光下翩翩起舞;另一方面，借助對(duì)花梗、梢頭、花瓣、花柱等的形狀和色彩的描寫，進(jìn)而又提及鵝卵石、蝸牛和雨點(diǎn)，向我們展示了一個(gè)五彩斑斕的世界。很顯然，文本中之所以先寫斑點(diǎn)美，是為了深化后面的光亮美。亮光落在灰白色的鵝卵石上，或是落在蝸牛棕色的螺旋紋上，或是照上一滴雨點(diǎn)，點(diǎn)化出一道道稀薄的水墻。在描寫了低處的花壇后，視線轉(zhuǎn)向高處的風(fēng)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向頂上遼闊的空間，最終形成天地交織的廣闊空間。這猶如作者在黑暗中拿著一臺(tái)探照燈，先照低處，再照高處，最后照亮整個(gè)空間。借助五彩繽紛的花朵世界的光線，映射出廣闊的空間，一幅光、色、形交織的夏日美景便呈現(xiàn)在讀者眼前。這里的美是逐步展開的，即由局部美逐漸過(guò)渡到交相輝映的整體美。伍爾夫在這里的描寫明顯地借鑒了現(xiàn)代印象派繪畫的藝術(shù)手法。印象派繪畫是現(xiàn)代派藝術(shù)的始作俑者。印象主義是19世紀(jì)后期產(chǎn)生于法國(guó)繪畫及音樂(lè)領(lǐng)域的一種思潮和流派。印象派繪畫是指19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)的以法國(guó)為中心風(fēng)靡歐洲并具有世界性影響的繪畫方法，以“印象主義之父”莫奈(Claude Monet)的《日出的印象》(Impression，Soleil Levant)(1872)最初被批評(píng)家路易·勒魯瓦(Louis Leroy)譏諷而得名。1874年，包括莫奈、雷諾阿(Pierre－Auguste Renoir)等在內(nèi)的30位畫家在攝影師納達(dá)爾位于巴黎的工作室中舉辦了名為“Société Anonyme”的畫展。在當(dāng)時(shí)的法國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家朱爾－安托萬(wàn)·卡斯塔涅亞里(Jules－Antoine Castagnary)對(duì)這次畫展作出的評(píng)論中，他使用了“印象主義者”一詞來(lái)定義這批畫家的風(fēng)格，從此“印象主義”便成為19世紀(jì)最具影響力的繪畫派別之一和西方現(xiàn)代繪畫的起點(diǎn)。實(shí)際上，早在1870年，“印象”一詞就已經(jīng)被藝術(shù)評(píng)論家泰奧多爾·迪雷(Theodore Duret)用在了對(duì)馬奈畫作的評(píng)論中:“他從對(duì)事物的視覺(jué)感官中得到了一種真正屬于他自己的印象，……在他的眼中，一切都被歸結(jié)成了色彩的變化;每個(gè)或細(xì)微或明顯的色彩差異都成為了確定的色調(diào)，成為了畫作上一塊特殊的調(diào)子?！保?］358迪雷歸納出了馬奈繪畫的兩個(gè)特點(diǎn):鮮明的個(gè)人主義和相互并列而并不融合的色調(diào)。這同樣也是所有印象主義作品所共有的兩大特點(diǎn)。

印象主義出現(xiàn)的背景是整個(gè)19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)改革與工業(yè)文明進(jìn)步的浪潮。作為在此浪潮中應(yīng)運(yùn)而生的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派之一，印象主義對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)形式進(jìn)行了徹底的顛覆。由于在觀察世界時(shí)采取的是一種嶄新的角度和觀點(diǎn)，印象主義者無(wú)意描繪一個(gè)客觀、絕對(duì)而獨(dú)立存在的外在世界，或者營(yíng)造理想化的自然風(fēng)景，而是著意表現(xiàn)外在事物給人留下的視覺(jué)印象，并運(yùn)用光影、色彩與視角來(lái)營(yíng)造情感效果與氛圍。這就導(dǎo)致他們?cè)诶L畫技法上與傳統(tǒng)畫家有著根本性的不同。印象主義的風(fēng)景畫中“缺少構(gòu)圖中心、畫面組織技巧、反襯主要內(nèi)容的成分、大氣透視，以及色彩組織的嚴(yán)謹(jǐn)性和平衡性。相反，它們非常具有畫面感，色彩豐富、色調(diào)明快，空間看上去很扁平(雖然實(shí)際上表現(xiàn)的是三維空間)，并且整個(gè)畫面都很平均:即畫家對(duì)畫面的每一個(gè)部分都給予了同樣的關(guān)注——無(wú)論是邊緣、底部、頂部、角落還是中心”［3］62。用羅杰·弗萊(Roger Fry)的話來(lái)說(shuō)，“就印象主義者所追求的真實(shí)而言，他只追求視覺(jué)印象的真實(shí)，卻從不繹解對(duì)外部事實(shí)的真實(shí)性的忠誠(chéng)”［3］62。

作為后印象主義開創(chuàng)者兼“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚(Paul Cezanne)曾在印象主義畫派中學(xué)習(xí)繪畫，與印象主義有著極其緊密的聯(lián)系，并對(duì)其進(jìn)行了傳承性的發(fā)展。他吸收了印象主義者對(duì)自然的觀察方式和對(duì)色彩與光的運(yùn)用技巧，同時(shí)以他超強(qiáng)的知性和感受力彌補(bǔ)了印象主義在繪畫表現(xiàn)性上的不足。塞尚從印象主義繪畫中所觀察到的事物的復(fù)雜性中建立起了嚴(yán)謹(jǐn)、融貫、穩(wěn)固的構(gòu)圖，充分發(fā)掘了色彩在構(gòu)形中的作用，并建立起了作品與自然之間的一種微妙的平行關(guān)系。如果說(shuō)他并非有意運(yùn)用這些手法來(lái)傳達(dá)觀念與情感，凡高與高更則從印象主義與塞尚的作品中發(fā)展出了自我表達(dá)的最有力的手法。

《邱園記事》在藝術(shù)手法上繼承了當(dāng)時(shí)廣泛流行的印象派繪畫的藝術(shù)特色。大肆的渲染，一再?gòu)?qiáng)調(diào)明艷的顏色是印象派繪畫的一個(gè)顯著的特點(diǎn)。在該文的開始部分，作家伍爾夫極力渲染邱園的美麗，伍爾夫運(yùn)用印象主義的色彩和光線去描述邱園的這種美麗?！啊肚駡@記事》已經(jīng)完全脫離了傳統(tǒng)小說(shuō)的藝術(shù)軌跡，它像是一幅具有濃郁印象主義色彩的圖畫，著力渲染自然界的光、形、聲、色對(duì)人物意識(shí)所產(chǎn)生的影響。”［4］263在《邱園記事》中，伍爾芙反復(fù)指明花壇中的花瓣的顏色是紅、藍(lán)、黃三種基色，而花瓣上的斑點(diǎn)則是“五顏六色，顯眼極了”①參見(jiàn):伍爾夫．邱園記事．舒心，譯［M］//黃梅．伍爾夫精選集．濟(jì)南:山東文藝出版社，2000年版。以下所引相關(guān)內(nèi)容皆出于此，不再一一作注。。這樣，我們就會(huì)盡力去發(fā)揮我們的想象力:究竟是三色基調(diào)的大“花瓣”美呢，還是“五顏六色”的“顯眼極了”的“斑點(diǎn)”更美呢?顯而易見(jiàn)，斑點(diǎn)美就是顆粒美的擴(kuò)展，就是人們印象中諸多美的元素的起點(diǎn)。

這種借鑒印象派繪畫展現(xiàn)出來(lái)的主觀印象之美在伍爾夫的這篇實(shí)驗(yàn)體的小說(shuō)中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，“在創(chuàng)作中，伍爾夫推行了時(shí)間、意識(shí)和技巧三位一體的藝術(shù)原則，通過(guò)其獨(dú)特的謀篇布局和人物描寫方式對(duì)英語(yǔ)小說(shuō)的秩序進(jìn)行了大膽的重構(gòu)”［4］260。這種藝術(shù)技巧還表現(xiàn)在其時(shí)空敘事技巧的安排上。而現(xiàn)代時(shí)空觀的表達(dá)就是現(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)突出特點(diǎn)，伍爾夫在這篇小說(shuō)中所展現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代小說(shuō)的時(shí)空觀也是獨(dú)具匠心的:第一，小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。四組人物并非隨機(jī)選取，而是作者的有意為之，因?yàn)樗麄兊膬?nèi)心世界是有相似之處的。他們?cè)谝粋€(gè)晴朗的夏天相繼來(lái)到邱園，言談舉止以及表情反常古怪，內(nèi)心都有著難以言狀的孤獨(dú)感，他們的這種貌合神離，典型地反映出現(xiàn)代社會(huì)人與人之間缺乏溝通的狀態(tài)，表現(xiàn)了西方工業(yè)化社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中人的異化主題。針對(duì)這一主題，伍爾夫通過(guò)空間并置的手法，將這四個(gè)生活片段集中于邱園這一美麗的場(chǎng)景中。通過(guò)描繪他們的一言一行，作者形象地刻畫了各種人物的精神狀態(tài)。第二，人物的心理時(shí)空。這部作品宛如一幅印象主義繪畫作品，作者有意淡化情節(jié)，也不描寫矛盾和沖突，而是注重人物內(nèi)心世界的描寫。作者大膽擺脫鐘表時(shí)間和物理時(shí)間的束縛，成功組建了新的時(shí)空秩序，這與伍爾夫早年對(duì)印象派繪畫藝術(shù)的研究密切相關(guān)。她經(jīng)常與布魯姆斯伯里文學(xué)團(tuán)體的成員共同探討美學(xué)與印象派繪畫藝術(shù)等問(wèn)題，并從中獲得了豐富的創(chuàng)作靈感。在這篇小說(shuō)中我們可以看到她開始捕捉由四面八方紛至沓來(lái)的由原子組成的瞬息萬(wàn)變的感官印象，展示了普普通通的日子里無(wú)數(shù)個(gè)“重要的瞬間”［5］244。第三，現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空的交織。除了將心理時(shí)空融入同一物理時(shí)空的敘事手法，小說(shuō)中還多次提到“蝸?！边@一意象。蝸牛是旁白，將這幾個(gè)零落的片斷串連起來(lái)，使《邱園記事》成了耐人尋味的佳作。而蝸牛的出現(xiàn)則暗示了時(shí)間的流逝。它是一個(gè)重要紐帶，起到連接現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空的作用?！拔伵！笨梢詫⑸钕萦谌宋飪?nèi)心世界的讀者拉回現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，這樣，讀者就可以知曉物理時(shí)間，從而不會(huì)在人物的內(nèi)心世界迷路。而這種效果的取得與前景化這一方法密切相關(guān)。前景化就是將某一事物凸顯出來(lái)的表達(dá)方法，通過(guò)凸顯達(dá)到吸引人的目的。意識(shí)流小說(shuō)通常將人物混亂不堪的心理結(jié)構(gòu)展示在讀者面前，讓他們直接進(jìn)入人物的意識(shí)領(lǐng)域?？梢钥闯觯谶@部短篇小說(shuō)中，伍爾夫運(yùn)用了現(xiàn)代性的藝術(shù)技巧來(lái)架構(gòu)這部作品，雖然篇幅短小，但其現(xiàn)代性的藝術(shù)表現(xiàn)力并沒(méi)有減弱，這為她后來(lái)的寫作奠定了扎實(shí)的現(xiàn)代性思想根基。

二、現(xiàn)代性的精神困境

面對(duì)西方社會(huì)理性的膨脹與資本的擴(kuò)張，以及理性、自然科學(xué)與技術(shù)等同于真理的化身這一現(xiàn)狀，一種相反的力量也得以生發(fā)，并隨著西方現(xiàn)代性危機(jī)的出現(xiàn)而使自身得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)，這種力量被稱為審美現(xiàn)代性。《邱園記事》除了在藝術(shù)手法上凸顯了審美現(xiàn)代性的形式特征以外，在小說(shuō)的內(nèi)涵上也展現(xiàn)出了審美現(xiàn)代性的精神之旅。在伍爾夫時(shí)代，由于資本的迅速擴(kuò)展，資本現(xiàn)代性造成了無(wú)窮的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題、生態(tài)問(wèn)題與社會(huì)問(wèn)題。安東尼·吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》一書中認(rèn)為，我們今天生活于其中的世界是可怕而又危險(xiǎn)的［6］10。當(dāng)然，現(xiàn)代性的這種后果并不是與生俱來(lái)的，而是與現(xiàn)代性的發(fā)展同步，現(xiàn)代性一方面給人們帶來(lái)科技的進(jìn)步和文明的發(fā)展，另外一方面卻有著工具理性所具有的弊端，即對(duì)人的精神世界的“禁錮”。那么，面對(duì)這個(gè)“失去了控制的”，“幾乎與啟蒙思想家們的期望南轅北轍”的世界［6］2－3，人們的精神卻逐漸地迷失，資本的高度發(fā)達(dá)并沒(méi)有給人類帶來(lái)福音，相反，卻出現(xiàn)了人類精神的荒蕪與異化。伍爾夫在《邱園記事》這部小說(shuō)中，通過(guò)四組人物和他們的對(duì)話展現(xiàn)了人類的精神困境和荒蕪，也就是說(shuō)，伍爾夫通過(guò)人物的對(duì)話展現(xiàn)了一段現(xiàn)代性的精神困境之旅。這也是伍爾夫在這篇小說(shuō)中所展現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)魅力:這種現(xiàn)代性的精神困境不是伍爾夫自己的“異想天開”，而是通過(guò)“對(duì)話”體的方式來(lái)展現(xiàn)的。

第一組人物是一對(duì)夫婦帶著兩個(gè)孩子。在夫妻兩人的對(duì)話中隱藏著現(xiàn)代性的精神困境，兩人一問(wèn)一答，但是問(wèn)題與答案之間南轅北轍，根本不能會(huì)通。丈夫的問(wèn)題問(wèn)得很奇怪，而妻子的回答也很奇怪。兩個(gè)人都沉浸在對(duì)過(guò)去的回憶之中，都視對(duì)方為不存在，在過(guò)去與現(xiàn)在的二元關(guān)系中，兩人在意的是過(guò)去，而對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的一切人和物(包括他們自身)都不感興趣。他們彼此漠不關(guān)心，說(shuō)話的口氣冷淡，形同陌路。這是一種典型的現(xiàn)代性精神困境癥狀，人們都生活在自我的世界當(dāng)中，對(duì)彼此漠不關(guān)心，世界不再是人們生活的依賴，它已經(jīng)成為與“自我”相對(duì)的陌生化存在。

第二組人物是兩個(gè)男人:一名青年和一位老人。青年的表情平靜得反常，說(shuō)話很少，不愛(ài)理睬老人。老人走路姿勢(shì)古怪，舉止不符常規(guī)，喜歡自言自語(yǔ)，即使無(wú)人搭理，亦樂(lè)在其中。但我們可以看出，老人內(nèi)心非常孤獨(dú)。這種孤獨(dú)感來(lái)自于戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡所引起的人們精神世界的恐懼和迷茫。孤獨(dú)是現(xiàn)代世界的“異化”的重要特征，人們彼此生活在一個(gè)孤獨(dú)的、與他人無(wú)關(guān)的世界當(dāng)中，這個(gè)世界已經(jīng)與我們隔離，“孤獨(dú)”是生活在這個(gè)世界上所有人的重要特征。

第三組人物是一對(duì)生活在中下層社會(huì)的老婦人，一個(gè)體形奇肥，一個(gè)手腳麻利。她們神色古怪，說(shuō)的話亦莫名其妙，沒(méi)有頭緒。她們根本不關(guān)心對(duì)方在說(shuō)什么，而是一味地專注于自己的事情。這種地位低下的下層大眾也處于一種自我迷失的狀態(tài)，除了要考慮日常生活的基本需要之外，已經(jīng)無(wú)法在這個(gè)世界上找到自己可以安身立命的地方，她們已經(jīng)成為這個(gè)精神荒蕪世界的“多余人”。

最后一組人物是一對(duì)正值青春年少的戀人。他們之間的談話在這四組人物當(dāng)中最具邏輯性，然而我們?nèi)阅軓倪@看似正常的交談中發(fā)現(xiàn)人物飄忽不定的內(nèi)心世界。這是一對(duì)戀人，應(yīng)該非常熟悉彼此，然而，從他們的談話中我們可以看出，他們并不真正知道對(duì)方在想什么。青春年少之人最具朝氣，二人又是戀人關(guān)系，應(yīng)該更加親密無(wú)間，但是兩個(gè)人之間的談話仍舊顯得支離破碎，他們之間毫無(wú)信任可言，呈現(xiàn)出來(lái)的是一種隔膜的狀態(tài)。

這四組人物關(guān)系的排列看似毫無(wú)規(guī)律，但是我們通過(guò)仔細(xì)分析可以看出，這是一段展現(xiàn)現(xiàn)代性精神困境之旅，即資本現(xiàn)代性帶給人的異化所呈現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)由淺至深的過(guò)程。第一組人物中的夫婦帶著孩子展現(xiàn)出來(lái)的是這個(gè)異化世界的本質(zhì)特征，即使是一家人，相互之間仍舊是漠不關(guān)心的狀態(tài);第二組人物中的青年和瘋癲老人展現(xiàn)出來(lái)的是這個(gè)異化世界的表現(xiàn)形態(tài)——孤獨(dú)，在這個(gè)世界上，個(gè)體是孤獨(dú)的;第三組人物展現(xiàn)的是這個(gè)世界的底層人的生活狀態(tài)，他們是這個(gè)世界上的“多余人”，連基本的生活都無(wú)法保障;第四組人展現(xiàn)出來(lái)的是這個(gè)世界上的人際關(guān)系形態(tài)，即使是戀人，他們也同樣處于一種彼此不信任的狀態(tài)，人與人之間是隔膜的，疏離的，表達(dá)是一種“不信任”的人際關(guān)系。這樣四組人物的對(duì)話實(shí)際上將現(xiàn)代世界的精神困境給予揭示出來(lái)，這就是我們生活的世界在本質(zhì)上是一個(gè)異化的世界，這個(gè)異化世界的表現(xiàn)形態(tài)是“孤獨(dú)”，生活在這個(gè)異化世界上人是“多余人”，其人際關(guān)系的狀態(tài)則是相互“不信任”。這四組對(duì)話的承接關(guān)系就展現(xiàn)出了現(xiàn)代社會(huì)的一種精神困境?？梢哉f(shuō)，伍爾夫通過(guò)這四組人物及其對(duì)話的描述展現(xiàn)了現(xiàn)代世界的精神困境之旅。

伍爾夫?yàn)槭裁匆ㄟ^(guò)“對(duì)話”來(lái)確證這種現(xiàn)代性的精神困境呢?這也是這篇文章中所展示出來(lái)的一個(gè)現(xiàn)代性問(wèn)題。在傳統(tǒng)的文學(xué)中，作家借助自己的書寫權(quán)利將自己的思想意志強(qiáng)加在作品中的人物身上，作品中人物是自己思想的傳聲筒，在作家的書寫意志控制下，作品中的人物沒(méi)有自己的話語(yǔ)表現(xiàn)空間。對(duì)話體則展現(xiàn)出了對(duì)話者之間的平等關(guān)系，作家在對(duì)話體的書寫方式中已經(jīng)退出了個(gè)人的話語(yǔ)空間，“對(duì)話體”人物之間的對(duì)話則深刻地展示了人物之間的平等關(guān)系?！皩?duì)話”意味著平等，意味著反對(duì)霸權(quán)，意味著一種未完成性。如果作家通過(guò)“獨(dú)白”的創(chuàng)作手法來(lái)進(jìn)行書寫，則消解了“對(duì)話”體的這些特性。因而在《邱園記事》中，伍爾夫巧妙地應(yīng)用“對(duì)話”體的方式來(lái)展現(xiàn)人類的精神困境之旅，無(wú)疑有著她自己的思考:她通過(guò)作者的“退場(chǎng)”來(lái)展現(xiàn)“對(duì)話”的未完成性，“只要人活著，他生活的意義就在于他還沒(méi)有完成，還沒(méi)有說(shuō)出自己最終的見(jiàn)解”［7］77。這種對(duì)話的未完成性反駁了傳統(tǒng)獨(dú)白小說(shuō)的封閉性，從而使該小說(shuō)具有了現(xiàn)代性的藝術(shù)特質(zhì)。

在小說(shuō)情節(jié)與結(jié)構(gòu)的安排上，伍爾夫有著自己獨(dú)特的思考。她通過(guò)“對(duì)話”體的形式技巧展現(xiàn)了小說(shuō)的現(xiàn)代藝術(shù)特質(zhì)，又通過(guò)四組對(duì)話之間相互的承繼組合展現(xiàn)了現(xiàn)代性的精神困境，這是這篇小說(shuō)所展現(xiàn)的一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)代性問(wèn)題。

三、現(xiàn)代性的二元張力

伍爾夫通過(guò)文學(xué)作品《邱園記事》展現(xiàn)出了現(xiàn)代性的精神困境，這是一種非常特異的表現(xiàn)法。在伍爾夫時(shí)代，對(duì)現(xiàn)代性精神困境的表達(dá)已經(jīng)在哲學(xué)領(lǐng)域中表現(xiàn)出來(lái)，叔本華、尼采非理性地張揚(yáng)人的生命力量，已經(jīng)表達(dá)了一種現(xiàn)代性的精神困境，而在文學(xué)領(lǐng)域，唯美主義思潮的興起就已經(jīng)開始了對(duì)這些精神困境的探求，波德萊爾所提出的審美現(xiàn)代性思想就是試圖通過(guò)文學(xué)藝術(shù)來(lái)糾偏資本啟蒙現(xiàn)代性所帶給人們的精神荒蕪的生存狀態(tài)，而伍爾夫的這篇小短文也顯示出了這種現(xiàn)代性的二元張力，物質(zhì)現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性在這篇小短文中也呈現(xiàn)出一種緊張的對(duì)立狀態(tài)。

自啟蒙時(shí)代以來(lái)，現(xiàn)代性就一直呈現(xiàn)出兩種力量的角逐，一種是以資本現(xiàn)代性為物質(zhì)基礎(chǔ)和動(dòng)力源泉的社會(huì)現(xiàn)代性，也被稱為啟蒙現(xiàn)代性，它通過(guò)資本的流通加速市場(chǎng)化的進(jìn)程，以科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步帶動(dòng)社會(huì)的線性發(fā)展，以科技對(duì)自然和社會(huì)的全面征服來(lái)促進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步。它是伴隨著社會(huì)現(xiàn)代化和資本工業(yè)化而產(chǎn)生的價(jià)值觀念，比如崇尚理性和正義，相信進(jìn)步的觀念，相信科學(xué)技術(shù)可以造福人類的可能性，尊重人權(quán)以及在抽象人性論基礎(chǔ)上提出的自由、平等、博愛(ài)的社會(huì)理想。從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看，用韋伯的理論來(lái)描述，這種現(xiàn)代性的展開，就是“去魅”與“合理化”的過(guò)程［8］62，這種現(xiàn)代性也就是以資本為基本要素的資本主義發(fā)展的現(xiàn)代性。而審美現(xiàn)代性是對(duì)資本現(xiàn)代性抑或社會(huì)現(xiàn)代性的一種否定和反抗，在本質(zhì)上具有了反社會(huì)現(xiàn)代性的特質(zhì)，文學(xué)藝術(shù)上的現(xiàn)代主義則是這種富有批判性審美精神的集中體現(xiàn)。唯美主義的文學(xué)思潮是審美現(xiàn)代性具體的文學(xué)實(shí)踐形式，波德萊爾是第一個(gè)用審美現(xiàn)代性來(lái)對(duì)抗資本主義啟蒙現(xiàn)代性的藝術(shù)家，他提出現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫和偶然［9］6。而對(duì)審美現(xiàn)代性進(jìn)行系統(tǒng)理論分析的則是西班牙哲學(xué)家?jiàn)W爾特加，在《藝術(shù)的非人化》一書中，他談及藝術(shù)的“非人化”現(xiàn)象，并提出要通過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)的審美現(xiàn)代性對(duì)抗西方的社會(huì)現(xiàn)代性［10］664;而在法蘭克福學(xué)派看來(lái)，啟蒙的工具理性在資本主義全球化時(shí)代已經(jīng)發(fā)展到了極致。在阿多諾看來(lái)，破除工具理性束縛最有效的手段是藝術(shù)的救贖功能［11］66－79。本雅明則通過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)的“震驚”效果來(lái)對(duì)抗資本主義工具理性統(tǒng)治下的不合理性［12］22。通過(guò)對(duì)西方審美現(xiàn)代性發(fā)展歷程的分析，我們可以看出，審美現(xiàn)代性在西方語(yǔ)境下表現(xiàn)為對(duì)資本主義日常生活及其意識(shí)形態(tài)的否定，對(duì)科學(xué)理性、工具理性的質(zhì)疑，表現(xiàn)出對(duì)感性審美經(jīng)驗(yàn)的服膺。我們不難看出，在西方語(yǔ)境下，審美現(xiàn)代性的提出對(duì)于社會(huì)現(xiàn)代性的糾偏有一定的促進(jìn)作用。社會(huì)現(xiàn)代性對(duì)理性、資本的強(qiáng)調(diào)使得人類精神處于一種困境之中，如何從這種困境中得以脫身就需要審美現(xiàn)代性來(lái)進(jìn)行“救贖”。

《邱園記事》雖然篇幅短小，但就在這很短的篇幅中卻恰恰展現(xiàn)了這兩種現(xiàn)代性之間的張力，不得不欽佩伍爾夫的藝術(shù)技巧。邱園是一座美麗的花園，邱園的景色非常的美好。在第一部分中，伍爾夫?qū)⑶駡@描述得非常美麗，像是一幅印象派的繪畫。在這一段中，伍爾夫?qū)徝赖纳寿x予邱園。然后，伍爾夫則給我們記錄下四組不同性格和不同經(jīng)歷的人物經(jīng)過(guò)邱園花壇時(shí)的一些意識(shí)和反應(yīng)，將社會(huì)現(xiàn)代性帶給人們的精神荒蕪和困境淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。這四組人物都是資本現(xiàn)代性語(yǔ)境下社會(huì)的匆匆過(guò)客，資本帶給人的異化在他們身上有著各自不同的表現(xiàn)。盧梭認(rèn)為:現(xiàn)代越強(qiáng)調(diào)文明，就越破壞人和世界的自然性，就越加劇與自然的對(duì)立。盧梭把現(xiàn)代文明所帶來(lái)的進(jìn)步看成是人類本身的一種墮落和倒退［13］122。這里的問(wèn)題是:為什么精神荒蕪、精神困境會(huì)發(fā)生在邱園這樣美麗的花園之中呢?在這個(gè)文本的深層中蘊(yùn)藏著現(xiàn)代性的二元張力:即邱園之美的審美現(xiàn)代性與在受到資本洗禮的現(xiàn)代人的精神困境之間存在著二元張力。在《邱園記事》里，處于精神困境之中的人們?cè)谇駡@的這個(gè)舞臺(tái)上進(jìn)行表演，雖然每組人物對(duì)話所展現(xiàn)出來(lái)的意義是不同的，但這些對(duì)話所表現(xiàn)的精神困境卻是一致的。為什么要把處于精神困境之中的人放在這樣美麗的邱園之中呢?這是伍爾夫給出的人類走出精神困境的一條隱含之路，雖然她在文中沒(méi)有明確地表達(dá)出來(lái)，這條道路就是通過(guò)審美來(lái)糾偏理性的泛濫，只有這樣，審美才能鏈接感性沖動(dòng)與理性沖動(dòng)，人才能獲得身心統(tǒng)一，成為完整的人。對(duì)于審美的功能，席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》中有著詳細(xì)的表達(dá)。在席勒那里，“完整的人”既是其追求的理想，也是其理論的前提。他指出:“人既不僅僅是物質(zhì)，也不僅僅是精神。因此美作為人性的完美實(shí)現(xiàn)，既不可能是絕對(duì)純粹的生活，也不可能是絕對(duì)純粹的形象。他們中的前者過(guò)于脫離經(jīng)驗(yàn)，后者在解釋美時(shí)過(guò)于被藝術(shù)的需要所指引。美是兩個(gè)沖動(dòng)的共同對(duì)象，也就是游戲沖動(dòng)的對(duì)象。在人的一切狀態(tài)中，正是游戲而且只有游戲才使人成為完整的人。”［14］44這里，席勒強(qiáng)調(diào)了審美對(duì)于人性的本體論意義，強(qiáng)調(diào)審美過(guò)程就是人性的完善過(guò)程和實(shí)現(xiàn)過(guò)程;席勒之所以把人性寓于審美過(guò)程之中，是因?yàn)樗呀?jīng)意識(shí)到了人性的不完善。他認(rèn)為，在啟蒙時(shí)代，人性受到神學(xué)世界觀和科學(xué)主義世界觀的雙重壓迫。人只是從一種異化狀態(tài)進(jìn)入另一種異化狀態(tài)。要克服這種異化狀態(tài)，席勒認(rèn)為就要對(duì)人進(jìn)行審美教育。人唯有處于游戲狀態(tài)，才能體驗(yàn)到充分的自由;唯有在游戲之時(shí)，才算是一個(gè)真正“完整的人”。在《邱園記事》結(jié)尾，伍爾夫描述到:“一層又一層青綠色的霧靄，漸漸把他們裹了起來(lái)，起初還看得見(jiàn)他們的形體，色彩分明，可是隨后形體和色彩就全都消融在青綠色的大氣里了?！边@里分明就是人與自然相互和諧的畫面，青綠色的霧靄將人們包裹進(jìn)去，人的形體與自然的顏色相互融合，這是通過(guò)審美現(xiàn)代性來(lái)糾偏社會(huì)現(xiàn)代性的初步嘗試。在文本的最后，伍爾夫提及“聲音”的隱喻，“聲音。對(duì)，是聲音。是無(wú)言的聲音，含著那樣酣暢的快意，也含著那樣熾烈的欲望，孩子的聲音里則含著那樣稚氣的驚奇，一下子把沉寂都打破了。打破了沉寂”，“可是那無(wú)言的聲音卻響亮得壓過(guò)了市聲，萬(wàn)紫千紅的花瓣也把自己的光彩都射入了遼闊的空中?！边@里的聲音分明就是一種宣誓，雖然是無(wú)言的聲音，但它的響聲則壓過(guò)了市聲，最后作為審美意象的花瓣徹底投射在遼闊的星空。這種聲音實(shí)際上是一種吶喊，它呼喚著審美(這里伍爾夫用“花瓣”來(lái)隱喻審美)，希望通過(guò)審美來(lái)糾偏現(xiàn)代性的危機(jī)，這是這篇小說(shuō)帶給我們的深層次的思考。

《邱園記事》是伍爾夫在1919年發(fā)表的。這部小說(shuō)是在西方資本現(xiàn)代性日益擴(kuò)張的歷史語(yǔ)境下的創(chuàng)作，小說(shuō)沒(méi)有跌宕起伏的情節(jié)，也沒(méi)有強(qiáng)烈的人物性格的沖突，我們所看到的僅僅是一幅幅片段化的人物的意識(shí)活動(dòng)。它是一部著力渲染人物在某一特定時(shí)刻的印象與感觸的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)體小說(shuō)。該小說(shuō)分為三個(gè)部分，這三個(gè)部分的敘事結(jié)構(gòu)也顯示出了作者的獨(dú)具匠心:第一部分以橢圓形的花壇開始展開敘述，邱園的景色從花園開始描述，在這中間展現(xiàn)了花園的美麗和勝景，這一部分以審美的筆調(diào)勾勒出邱園的景色之美，好像是寫景，實(shí)際上為第二部分的人物意識(shí)活動(dòng)提供對(duì)照的參考系。第二部分則通過(guò)幾幅畫面式的人物意識(shí)活動(dòng)展示了一種精神荒蕪的人間圖景，這與邱園之美形成了鮮明的對(duì)比。最后一部分是結(jié)尾，再一次描繪了作家“臆想”中邱園的美麗景色，在作家的“臆想”中，人的活動(dòng)與邱園美景相互融合，并且用“聲音”來(lái)呼喚這種“人與自然”能夠相互和諧時(shí)代的到來(lái)。這種結(jié)構(gòu)方式顯然有著伍爾夫自己獨(dú)特的思考:從畫面感上看，該小說(shuō)有6幅畫面，第一幅是第一部分，展示的是景;第二到第五幅是第二部分，展示的是人物對(duì)話;第六幅是第三部分，展示的是伍爾夫理想中美麗的畫面——“人與自然”的和諧。從這層層推進(jìn)的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，伍爾夫?qū)F(xiàn)代性問(wèn)題也層層推進(jìn)，第一部分通過(guò)對(duì)現(xiàn)代印象派繪畫技巧的借用，展現(xiàn)了其現(xiàn)代性的藝術(shù)手法。第二部分通過(guò)對(duì)四組人物對(duì)話的展示，將現(xiàn)代人的異化本質(zhì)和精神困境給揭示了出來(lái)，揭示了現(xiàn)代性的精神困境。第三部分則通過(guò)對(duì)邱園景色的“臆想化”的重塑，表達(dá)了一種“人與自然”和諧的現(xiàn)代性理念，通過(guò)審美抵御現(xiàn)代性的侵蝕，現(xiàn)代性給人類造成的傷害通過(guò)審美來(lái)進(jìn)行糾偏，從中我們可以發(fā)現(xiàn)伍爾夫通過(guò)“現(xiàn)代性”思想為中心線索來(lái)架構(gòu)文本的獨(dú)特思路。

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責(zé)任編輯:萬(wàn)蓮姣

Kew Gardens and the Issue of Modernity

FU Chang－ling，HU You－feng
(School for Postgraduate Students，Shanghai International Studies University，Shanghai 200083，China; Center for Aesthetical Study of Literature and Arts，Shandong University，Jinan，Shandong 250100，China)

“Modernity”is the central line going through Kew Gardens．Firstly，it is the specific expression of modern art to describe the beauty of the kew garden with the technique of impressionistic school; secondly，the spiritual predicament of modern people is disclosed through the four groups of people and dialogues between them; thirdly，the tension between aesthetic and social modernity is unfolded through the“imagined”beauty of the kew garden; lastly，through the hurly－burly of the noise，the author hoped to cast off the spiritual predicament brought by modernity through aesthetical way．

Virginia woolf; Kew Gardens; modernity; impressionistic school

I0－03

A

1001－5981(2016)02－0110－05

2015－11－20

付昌玲(1977－)，女，安徽東至人，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英美文學(xué)專業(yè)博士研究生，《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)》副編審，主要從事英美文學(xué)研究;胡友峰(1977－)，男，安徽金寨人，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心特聘教授，博士生導(dǎo)師，主要從事文藝美學(xué)研究。

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“百年中國(guó)美育的回顧與反思”(項(xiàng)目編號(hào):14JJD72005)階段性成果。

女性主義文學(xué)/性別研究