從神壇走下來的革命黨人
——論田漢話劇的辛亥革命敘事*

豐 杰

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南湘潭 411105)

從神壇走下來的革命黨人
——論田漢話劇的辛亥革命敘事*

豐 杰

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南湘潭 411105)

田漢的辛亥革命敘事聚焦于革命語境下普通人身上的人性光輝。這具體表現(xiàn)在，內(nèi)容上通過人物的內(nèi)心活動揭示“革命性”與“人性”在革命黨人身上的矛盾統(tǒng)一;思想上通過描繪“殘缺”現(xiàn)實與“完美”理想之間的矛盾沖突升華出“為幸福而死”的革命哲學(xué);藝術(shù)上圍繞“人性”這一主旨完成了對民初以來革命敘事模式的突破和轉(zhuǎn)換。田漢將革命黨人“拉下神壇”的創(chuàng)作實踐，代表了“五四”之后創(chuàng)作觀念上的時代轉(zhuǎn)向。

田漢;《黃花崗》;《孫中山之死》;辛亥革命敘事

1920年年底，追隨孫中山從事革命活動多年的易象，回到故鄉(xiāng)長沙后被軍閥趙恒惕殺害。遇害前，他留下了一首絕命詩:

天外飛來事可驚，丹心一片付浮沉，

愛鄉(xiāng)愛國都成夢，留與來生一憾吟。［1］346

舅父對革命的赤誠，愿為國家赴死的精神深印在田漢心中。時隔四年，田漢的妻子易漱瑜，即易象的女兒又因重病去世。田漢曾借人物之口說:“此后我只想好好地做點事業(yè)，把舅父的‘愛鄉(xiāng)愛國’的夢實現(xiàn)起來?！也荒馨丫烁负褪缬駨乃郎袷掷飱Z轉(zhuǎn)來，但我一定要使他們由我的藝術(shù)復(fù)活。”［2］44這就是田漢撰寫開國史劇的情感動因。

田漢計劃里的“三黃”(《黃花崗》、《黃鶴樓》、《黃埔潮》)只完成了《黃花崗》的前兩幕，而《孫中山》也只完成了獨幕劇《孫中山之死》。這“未完成”的惶愧，正與田漢對舅父所代表的辛亥革命黨人的敬重和珍愛相等。這三幕劇作，凝結(jié)了田漢對革命黨人的深刻理解，表現(xiàn)了他在革命敘事尤其是革命黨人形象塑造上的藝術(shù)觀念。

一、“革命”與“人性”的合奏

無論是“三黃”、還是“《孫中山》”，田漢的革命故事都聚焦于革命中的人。他曾說，“我個人對國民黨是有歷史關(guān)系的。我的舅父是國民黨的老同志。我對國民黨早年的革命，十三年的改組，北伐……我是始終同情的。我寫的劇本如《黃花崗》，如《黃鶴樓》，如《孫中山》，雖在寫中國的開國史，但都與國民黨有關(guān)系”［3］42。田漢在為《黃花崗》寫的兩篇序言中，均在開篇引了一段孫中山對黃花崗起義的評價。其中有:“滿清末造，革命黨人歷艱難險巇，以堅毅不屈之精神與民賊相搏，躓踣者屢，死事之慘以辛亥三月二十九日圍攻兩廣督署之役為最……斯役之價值直可驚天地泣鬼神，與武昌之役并壽?！保?］285這段話包含兩個意思:第一，黃花崗起義為革命黨死事之最慘;第二，黃花崗起義與武昌起義同樣重要。而田漢進一步認為:“武昌之役頗屬僥幸的成功，而黃花崗之役則系預(yù)定的失敗!預(yù)定的失敗者，知其不可為而為之謂，知其不可為而為的精神是人性的珠玉?！保?］285－286十多年過去了，田漢關(guān)心的不是當(dāng)時的革命成敗，而是在革命語境中所發(fā)散的人性光輝。

田漢的《黃花崗》并沒有描寫革命領(lǐng)袖，而是以幾個普通革命黨人作為主人公。劇本第一幕是“與親人的離別”。第一場寫剛從日本歸國的林覺民，在家中與妻子進行最后的道別，場面凄婉感人。第二場寫病重的馮父不顧自己的生死，堅持要馮超驤參加舉事。田漢將革命者們置于家庭責(zé)任與國家大義的天平之上，剖析出他們內(nèi)心的痛苦和矛盾:

“今日中國的同胞并非不知道革命是救中國的唯一的手段，就是畏首畏尾不能斷絕家庭的情愛，我們應(yīng)該做他們的模范?！覀兯懒酥笥置髦牢覀兊母改钙拮?、兄弟姊妹不免要挨餓受凍。……可是我們死了而同胞還有不醒的是決沒有的事……那么我們真是所謂‘雖死之日猶生之年’，還有什么遺恨呢?”［5］274－275

生的理由有那么多，死的理由只有一個。林覺民等人此時做出“死亡的選擇”，在生的理由面前，顯得更加偉大和感人。在還原他們面臨家國選擇時的艱難與矛盾后，田漢挖掘出了個人情感與革命情感在他們身上的和諧統(tǒng)一:林覺民有極強的革命性，愿為革命舍身赴死。他身上亦有極強的個人性，即對妻子陳意映深厚的愛。他在信中表明自己的心跡［5］:正是因?qū)ζ拮由詈竦膼?，才有了敢于赴死的勇氣。雨蒼告別老父親時滿眼淚光，引得林、劉兩人也不禁潸然淚下。而處于重病之中的馮翁竟當(dāng)頭一喝:革命黨哪有這樣多的眼淚!你們不要留連，趕快去吧。這兩句話感人至深，令一個錚錚鐵骨的老人形象躍然紙上。可以看到，大愛與小愛互為助力，凝成了無法割裂的革命意志。這種內(nèi)心活動的描摹，試圖解讀革命者得以直面死亡的巨大情感動機。

田漢寫《黃花崗》時所掌握的史料細節(jié)不多。基于此，他便不可能沉浸于革命歷史細節(jié)的忠實記錄，而只能對歷史進行想象性地“還原”。但從創(chuàng)作效果來看，史料的缺失并沒有讓田漢的劇作失色。啟程前，林覺民、陳意映、劉元棟三人在林家的夜談，馮父講述被滿族羞辱的歷史等等，自然都是田漢想象的產(chǎn)物［4］285－286。這種想象圍繞著親情、愛情、友情，與民族愛國情感之間的沖突與融匯，以對話和獨白的形式演繹得波瀾壯闊又細膩如水。與此同時，對于一些能夠反映當(dāng)事人情感與心境的史料，田漢十分重視，并藉此去深入體會人物的內(nèi)心活動。田漢劇本中的《與妻書》，就是真實歷史中林覺民《與妻書》的白話文版。歷史中的林覺民如是說:“吾至愛汝，即此愛汝一念，使吾勇于就死也?！Z云:‘老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼’。吾充吾愛汝之心，助天下人愛其所愛，所以敢先汝而死。”田漢不僅把這封遺書直接引用到劇本里，更把“充吾愛汝之心，助天下人愛其所愛”的精神，貫徹到全體革命黨人身上，去建構(gòu)人物對白與故事情節(jié)。

有此種種通徹的情感“穿越”和動人表達，自然與田漢的個人經(jīng)歷有關(guān)。如田野所說，“田漢在描寫黃花崗這一歷史事件時……必定是把自己失去愛妻的個人體驗融入到了正在創(chuàng)作的這部史劇當(dāng)中?！保?］這種想象之筆亦展現(xiàn)了田漢對“史劇之真”的理解。譚桂林認為:“田漢真實觀的根本特征，即藝術(shù)之真不在于狀寫生活的面貌之真，而在于能‘觸人性之真’?！保?］《黃花崗》的創(chuàng)作確為一證。

值得注意的是，偏好于構(gòu)筑個人情感與革命情感之間的沖突與交融，還與田漢的哲學(xué)觀不無關(guān)系。他認為“‘歡喜’與‘悲哀’并非兩元，實為一物之兩面?！保?］335這種一物兩面的唯物主義觀，在劇中多有體現(xiàn)。如林覺民認為自己之至幸是遇見了一生摯愛的陳意映，而自己之大不幸是生在“今日之中國”。又如劉元棟認為，革命雖是為國家的公事，但也不能離開人情。不難看出，田漢試圖在人性中尋找革命的合理性，在革命中尋找人的真實性。愛妻與愛國，孝與義，公事與人情，在其筆下盡管有著矛盾，但卻最終融匯成了一股革命合力。

二、“完美”與“殘缺”的共存

董健認為“田漢正是在辛亥革命精神的感召下開始走上他的戲劇創(chuàng)作道路的?！保?］筆者贊同這種說法。田漢曾言，“借一時的事變，寫一種永久的精神”［9］281。最能體現(xiàn)他對辛亥革命精神理解的是《孫中山之死》。這部完成于1929年的作品，對孫中山形象最大的貢獻在于，將民國成立以來不斷被神化的“孫中山”重新拉回人的陣營。

從清末民初到蔣介石時期，孫中山在文學(xué)作品中的形象不斷被拔高。清末民初的著名小說《孽?；ā分?，就已經(jīng)顯露了這種傾向:“外面走進一位眉宇軒爽、神情活潑的偉大人物……他年紀(jì)不過二十左右，面目英秀，辯才無礙……當(dāng)時走進來，只見會場中一片歡迎拍掌之聲，如雷而起?！保?0］28720歲的孫中山在革命群體中儼然已被奉若神明。到了1927年出版的《孫中山演義》中，13歲的孫中山便揚言要光復(fù)大漢故土。真實歷史中，孫中山在香港行醫(yī)時曾給李鴻章寫過一封諫言長信，等了很久都沒有回音。這個細節(jié)在莊禹梅筆下被改寫為孫中山早知道李鴻章“甘心媚外賣國，必不能行，這建設(shè)大計，我也就擱在箱子里了”。［11］34這樣的“改寫”俯仰即是。顯然，謳歌革命者時，作家們在用“現(xiàn)在的覺悟”改寫“過去的歷史”，使得革命領(lǐng)袖成為完美無瑕的存在。

筆者所感興趣的是，既然田漢是一個“在辛亥革命精神的感召下”走上創(chuàng)作道路的文學(xué)家，那么他為什么沒有投身神化孫中山的時代大合唱，而是頂著被當(dāng)局抓捕的壓力，拼命要將“孫中山”拉下神壇呢?在劇中，孫中山對革命黨人說:

“你們切不可把我葬得和朱洪武一樣的隆重，孫逸仙只是個平民，不是皇帝。你們也切不可把我當(dāng)作耶穌一樣的禮拜，孫逸仙只是個人，一個很普通的人，并不是個神啊!”［12］26

這在當(dāng)時無疑是一個大膽的詮釋。

和前述作品中的孫中山形象相比，田漢筆下的孫中山擁有著普通人的身體、情感和夢想。病房中的孫中山，是一個虛弱的、正走向人生最后一刻的病人。選擇這時的孫中山來描寫，當(dāng)然有具體的原因。在民國混亂的政治空氣里，頂著“三民主義”旗幟，行動上違背民主共和的當(dāng)權(quán)者大有人在。如董健所說，田漢選擇先寫“孫中山之死”，一方面“是為了批評國民黨‘奉安大典’”，另一方面“是對背叛者的一種巧妙而又有力的鞭撻”［8］。除此之外，筆者認為，“死亡”恰恰是對“神化的孫中山”的一個最佳解構(gòu)。當(dāng)各種勢力出自各種目的想塑造一個神的時候，還有什么比“神死了”，更能達到解構(gòu)神的目的呢?在與革命黨人談的最后一席話中，孫中山回憶起自己與宋慶齡的結(jié)合。他們在日本要結(jié)婚的時候，遇到了來自黨內(nèi)很大的輿論阻力。黨人擔(dān)心，如若非要和宋慶齡在一起，那么中山先生的形象將會受損，成為“盛德之累”，故一致反對。但是他心意已決，關(guān)于國家的事可以充分容納他們的意見，關(guān)于一身一家的事還是應(yīng)由自己做主。張岱曾說，人無疵不可與交，以其無真氣也。孫中山選擇丟棄作為神的枷鎖，追求“個人的勝利”，甚而是劉元棟為林覺民的妻子陳意映獻上那一個不自覺的吻。這些個人情感的展現(xiàn)，都還原了革命者作為“人”的真實。

在身體與情感之外，孫中山的理想也十分普通。在病房里，孫中山出現(xiàn)了幻聽——他聽見了人民議會召開的聲音。他說:“你們將來真正能照我的主義建設(shè)新的民國，你們就把我的遺體火葬了，水葬了，風(fēng)葬了，或給飛鳥吃了，我也是瞑目的”［12］27。這種作為“國民”的幸福，在《黃花崗》中也有相似的表述。起義前夕，廣塵對革命以后的生活有這樣的憧憬:“等到報了祖宗的仇，雪了萬民的憤，我想在西湖邊起一間茅屋，領(lǐng)略風(fēng)光，優(yōu)游詩酒，做個大中華民國的國民。那又是多么的快樂!”［5］275兩處表述何其相似，與同時期作家姚鹓雛筆下的陳陶遺(《恨海孤舟記》)、楊幾園(《江左十年目睹記》)等諸多革命者的“厭官癥”獨白又是何其相似!這些辛亥革命黨人，沒有對功名利祿的追求，有的只是一個“國民夢”。這個普通的理想讀來如此高貴，而在民國的現(xiàn)實中又是如此奢侈:民國成立以來，經(jīng)歷了袁世凱復(fù)辟、張勛復(fù)辟、軍閥混戰(zhàn)……辛亥革命所構(gòu)建的那個“理想之邦”一直只存在于人們的憧憬之中?！盁o量頭顱無量血，可憐購得假共和?！睗M目的戰(zhàn)亂與瘡痍，對民主共和的傾軋和踐踏，對孫中山的反噬與漠視，都傷害著曾經(jīng)筑夢的國人。田漢、姚鹓雛這兩位作家，都與革命黨人有著親密的接觸，對他們有一種無法割裂的情感。由此，其筆下這些性格鮮明，勇敢熱血、率性灑脫的革命黨人形象，一方面既是“觸人性之真”的藝術(shù)主張的施行，一方面也正是革命黨人原型的一種真實呈現(xiàn)吧!

將孫中山拉下神壇之后，田漢試圖進一步詮釋革命黨人的哲學(xué)。這種哲學(xué)是生死問題的終極思考?！秾O中山之死》與《黃花崗》同樣彌漫著死亡意識。但是這種死亡意識并不帶給人恐懼。它所指向的是一種值得珍視的品質(zhì)，即革命黨的資格第一就是不怕死，并且以死為幸福?！耙运罏樾腋！钡恼軐W(xué)，讓《孫中山之死》充滿著“完美”與“殘缺”對峙發(fā)生的巨大張力。作為神，“國父”孫中山應(yīng)該一呼百應(yīng)，完成民國理想，護佑百姓幸福;作為人，他面對“虛偽的共和”無比憤慨，又在這種憤慨中無奈地走向死亡。黃花崗戰(zhàn)士知其不可而為的勇敢赴死，病重的馮翁將兒子推向戰(zhàn)場，都是“以死為幸?！钡恼軐W(xué)境界使然，也直指田漢所謂“人性的珠玉”的核心內(nèi)涵。

“愛鄉(xiāng)愛國都成夢，留與來生一憾吟”。革命黨的完美理想，在現(xiàn)實中不免歸于“殘缺”。如田野所說，“田漢在字里行間把當(dāng)下國民政府的所作所為和黨員的素質(zhì)、節(jié)操與諸先烈偉大崇高的精神進行對比，不難看出他對前者的批判與痛心。”［6］完美往往源于假象和自欺，而直面殘缺是矢志不渝、向死而生。正是在這樣的比照中，革命黨人的精神愈顯崇高。

三、人性光照下的敘事轉(zhuǎn)換

與“寫人性”的主旨相適應(yīng)，相較于1910年代以來革命敘事所形成的一些基本模式，田漢的辛亥革命敘事具有了一些新的特征。這主要表現(xiàn)為三個方面的轉(zhuǎn)換。

首先，二元對立結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換。浦安迪在論及中國古代“四大奇書”時，曾指出“中國傳統(tǒng)陰陽互補的‘二元’思維方式的原型，滲透到文學(xué)創(chuàng)作的原理中，很早就形成了源遠流長的‘對偶美學(xué)’。”［13］48民初至“五四”之間的辛亥題材作品，均不同程度地繼承了古典小說里“忠奸對立”、“神魔對立”的“對偶美學(xué)”。如《廣陵潮》中的富玉鸞(正)和林雨生(反)，《血淚黃花》中的黎元洪(正)和瑞辛儒(反)，《新華春夢記》中的蔡鍔(正)和袁世凱(反)等等。“五四”以來，隨著“人的文學(xué)”、“平民文學(xué)”的提倡和西方現(xiàn)實主義作品的引進，作家們開始更關(guān)注“人的問題”。田漢的創(chuàng)作正體現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)向?！饵S花崗》中，戲劇的張力集中在革命黨人內(nèi)心“為家庭而活”還是“為國家而死”的矛盾抉擇上?！秾O中山之死》的戲劇張力產(chǎn)生于孫中山衰弱的身體和活躍的精神之間。外化的夸張的矛盾，變?yōu)榱思毮伒膬?nèi)心活動。對“二元模式”的背反，無疑順應(yīng)了新文學(xué)運動的潮流，亦使得田漢的辛亥革命敘事在藝術(shù)上具有超越時代的價值。

其次，父子沖突的轉(zhuǎn)換。塑造“代際沖突”是民初至“五四”期間辛亥革命敘事所普遍采用的藝術(shù)手法。辛亥革命不僅帶來了政治上的變革，還帶來了國人婚戀方式、教育理念等生活層面的轉(zhuǎn)變。因此，兩代人價值觀念上的沖突，往往是辛亥革命敘事的一個重點內(nèi)容。典型如林紓《金陵秋》中頑固愚忠的蒼石翁與青年革命家王仲英展開的激烈交鋒。百年來的革命文學(xué)作品里，林紓筆下的這種“父子之爭”一直大放異彩。在蔣光慈《咆哮了的土地》里，“父子沖突”在“燒李家老樓”的情節(jié)中被推向了一個巔峰:

李杰的臉孔即時蒼白起來了。他明白了李木匠的意思?！?李敬齋是他的敵人，可以讓他去。李家老樓也不是他的產(chǎn)業(yè)了，也可以燒去。但是這病在床上的母親，這無辜的世事不知的小妹妹，可以讓他們燒死嗎?可以讓他們無家可歸嗎?這不是太過分了嗎，啊?……

……

“現(xiàn)在去止住他們還來得及啊?！?/p>

“不，進德同志!”李杰很堅決地搖頭說道，“讓他們燒去罷!我是很痛苦的，我究竟是一個人……但是我可以忍受……只要于我們的事業(yè)有益，一切的痛苦我都可以忍受……”［14］378－381

這一革命語境下的“弒父”情節(jié)，詮釋著“為革命大義滅親”是一個合格革命者所“必備”的條件。深諳戲劇藝術(shù)的田漢，不可能不知道矛盾沖突對于一部戲劇的重要性。但是，他并未因追求戲劇性而強化“父子之爭”?！饵S花崗》中那位深明大義的馮翁形象，成了馮超驤最堅強的后盾。其他革命家屬也無不與馮翁一樣，是革命無聲的助力。這是田漢調(diào)和“大義”與“人情”的一種藝術(shù)處理。在“父子沖突”這一編排逐漸模式化、極致化的曲線圖上，田漢的辛亥敘事成了一種“異樣的聲音”，而這種藝術(shù)處理在新時期以來的革命文藝作品中得到了發(fā)揚。

最后，知識分子的身份轉(zhuǎn)換。清末民初的革命敘事中，知識分子既是革命運動的中堅力量，又是蕓蕓百姓的啟蒙導(dǎo)師?！逗藓９轮塾洝分械年愄者z、蔡松坡、花月奴，林紓《金陵秋》中的林述慶、王仲英，《血淚黃花》中的黃一鳴、徐振華，《廣陵潮》中的富玉鸞，都是清一色的知識分子。在《黃花崗》中，知識分子完成了“棄文從武”的革命轉(zhuǎn)變。而到了《孫中山之死》中，知識分子的啟蒙導(dǎo)師角色，開始重新面臨工人階級的“審視”。面對孫中山的囑托和建議，工人代表說了這樣一段意味深長的話:

“你的主義么，我們也必定能夠懂得。你關(guān)于限制資本和平均地權(quán)的理論，自然是為著想預(yù)防資本帝國主義的侵略，和免除階級斗爭起見的，這站在工人地位的我們看起來，自然還覺得×××××××××××××，不能十分使我們滿意?？墒俏覀冋J定孫先生這種方法，最容易實現(xiàn)，而且假令你所說的方法能夠由你一樁樁實現(xiàn)起來，我們的地位就提高得多，離我們最后的目的也就近了。”［12］20－21

工人代表與孫中山達成了一定程度的共識后，便有了明顯的分離跡象。這與當(dāng)時流行的左翼小說形成了某種程度的合流。蔣光慈在《少年漂泊者》中塑造的革命黨，便有這樣的宣言:

“你莫要以為我是一個知識階級，是一個文弱的書生!不，我久已是一個工人了。……我的一切，我所有的一切，都是工人的樣兒……”［15］68

汪中正是在牢獄中聽了工人李進才的話，才完成了“革命化”的洗禮，堅定了為國捐軀的信念。不難看到，曾經(jīng)作為啟蒙導(dǎo)師引導(dǎo)他人走上革命道路的知識分子，成為了被啟蒙對象。田漢受到俄國十月革命的影響，在政治理念上傾向于無產(chǎn)階級革命理論。因此，其劇中的“革命”語義具備一種過渡特征，客觀上重構(gòu)了“辛亥革命”的精神血脈，打上了那一時期的時代烙印。

結(jié)語

在電影《辛亥革命》中，孫中山有這樣一句臺詞:革命是許多年輕人用生命的代價，換取讓活著的人活得更好。一百年后，這一辛亥革命的回聲，與田漢筆下的孫中山、林覺民等革命者“為幸福而死”的革命哲學(xué)精神相接。田漢的辛亥革命敘事，呈現(xiàn)出了從關(guān)注歷史真實到關(guān)注歷史中的人性真實，從塑造神與神話到還原普通人的內(nèi)心沖突等轉(zhuǎn)向，代表了民國文學(xué)辛亥敘事在思想和藝術(shù)上的一個高峰，也為當(dāng)下的革命敘事提供了重要啟示。

［1］田漢．白梅之園的內(nèi)外［M］//田漢全集(第13卷)．石家莊:花山文藝出版社，2000．

［2］田漢．上海［M］//田漢全集(第13卷)．石家莊:花山文藝出版社，2000．

［3］田漢．南國社的事業(yè)及其政治態(tài)度［M］//田漢全集(第15卷)石家莊:花山文藝出版社，2000．

［4］田漢．《黃花崗》序［M］//田漢全集(第16卷)．石家莊:花山文藝出版社，2000．

［5］田漢．黃花崗［M］//田漢全集(第1卷)．石家莊:花山文藝出版社，2000．

［6］田野．《黃花崗》:田漢“未完成的杰作”——解析田漢早期的寄情之作［J］．戲劇文學(xué)，2013(9)．

［7］譚桂林．田漢早期文藝思想初探［J］．山東師大學(xué)報(社會科學(xué)版)，1987(1)．

［8］董健．談田漢的話劇《孫中山之死》［J］．劇本，1981(10)．

［9］田漢．靈光序言［M］//田漢全集(第16卷)．石家莊:花山文藝出版社，2000．

［10］曾樸．孽?；ǎ跰］．上海:上海古籍出版社，1980．

［11］莊禹梅．孫中山演義［M］．北京:中國文聯(lián)出版社，1996．

［12］田漢．孫中山之死［M］//田漢全集(第12卷)．石家莊:花山文藝出版社，2000．

［13］浦安迪．中國敘事學(xué)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1996．

［14］蔣光慈．咆哮了的土地［M］//蔣光慈文集(第2卷)．上海:上海文藝出版社，1983．

［15］蔣光慈．少年漂泊者［M］//蔣光慈文集(第1卷)．上海:上海文藝出版社，1982．

責(zé)任編輯:萬蓮姣

The Revolutionist Descends from the Divine Altar——On Narrative of the 1911 Revolution in Tianhan’s Drama

FENG Jie
(College of Literature and Journalism，Xiangtan University，Xiangtan，Hunan 411105，China)

Tian Han＇s narrative of 1911 revolution focuses on the glory of average human’s humanity on the context of revolution．Specifically，in content，it reveals a contradiction unity of“revolutionary spirit”and“humanity”with the revolutionist’s inner work．Inwardly，it depicts the conflict of the imperfect reality and the perfect ideal and then sublimate it to a philosophy of revolution“die for the happiness”．Artistically，embracing the purport of“humanity”，it had the model of revolutionary narrative broken through and transformed since the early Republic．Tianhan’s writing makes the revolutionist descend from the divine altar，which represents a time transition on writing idea after the“May Fourth Movement”．

Tian Han; Huang Huagang; the Death of Sun Zhongshan; the narrative of 1911 revolution

I206

A

1001－5981(2016)02－0098－04

2015－09－28

豐杰(1986－)，女，湖南長沙人，文學(xué)博士，湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院講師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

本文系湖南省社會科學(xué)基金項目“百年文學(xué)中的‘辛亥人物’形象研究”(項目編號:15YBA358)以及湘潭大學(xué)博士科研基金項目“民國文學(xué)中的辛亥革命敘事研究”(項目編號:08KZIKZ08035)的階段性成果。