《欲望號街車》中的角色與作者人格辨析

唐亦珊

(湖南財政經(jīng)濟(jì)學(xué)院　湖南長沙　410205)

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《欲望號街車》中的角色與作者人格辨析

唐亦珊

(湖南財政經(jīng)濟(jì)學(xué)院湖南長沙410205)

【摘要】田納西·威廉姆斯在《欲望號街車》中將自己的三重人格投射成3個主要角色。作者的生活體驗(yàn)和人格之間的矛盾濃縮成了作品中的情節(jié)和沖突。作品結(jié)尾的角色人物命運(yùn)安排，又與作者在作品發(fā)布之后的人生境遇產(chǎn)生了重合。劇本情節(jié)與現(xiàn)實(shí)之間的多重映照體現(xiàn)了這部作品的獨(dú)特價值。

【關(guān)鍵詞】弗洛伊德；人格投射；潘喬·羅德里格斯；弗蘭克·梅洛

田納西·威廉姆斯是20世紀(jì)美國最著名的戲劇家之一，與尤金·奧尼爾和阿瑟·米勒并稱為20世紀(jì)美國戲劇界的三大巨匠[1]5。這一時期，劇作家們的共同努力使美國戲劇逐步擺脫了歐洲戲劇的影響，更加民族化和現(xiàn)代化。田納西·威廉姆斯的著名戲劇包括《玻璃動物園》、《欲望號街車》和《熱鐵皮屋頂上的貓》，后兩者更是分別在1948年和1955年為田納西·威廉姆斯贏得了普利策戲劇獎的殊榮。

《欲望號街車》作為田納西·威廉姆斯最廣為人知的短篇戲劇，為其一舉囊括了紐約戲劇評論家協(xié)會獎、普利策獎和道諾森獎。雖然全劇僅有11幕，但自1947年在百老匯舞臺上演以來，一直吸引著各方評論家孜孜不倦地從社會、歷史、文化、心理等角度進(jìn)行詮釋與分析。田納西·威廉姆斯曾在給友人的一封信中談到：“《欲望號街車》的意義在于表現(xiàn)現(xiàn)代社會里各式的野蠻勢力強(qiáng)奸了那些溫柔、敏感而優(yōu)雅的人”[2]390。因此，大多數(shù)評論家將《欲望號街車》解讀為美國內(nèi)戰(zhàn)南方失利之后，以女主角布蘭琪為代表的南方淑女們因?yàn)闊o法適應(yīng)新世界的規(guī)律而面臨著悲劇的命運(yùn)，并以此反映舊南方文明的陷落和新興工業(yè)文明的興起。研究美國19世紀(jì)和20世紀(jì)戲劇歷史的專家費(fèi)利西亞·倫得瑞，曾逐幕對比布蘭琪和斯坦利之間的矛盾沖突與兩方勢力的消長與升沉。[3]45劇中布蘭琪的悲劇命運(yùn)，也引發(fā)了評論家們從女性主義角度分析的熱潮，其被認(rèn)為是男權(quán)社會下的犧牲品和悲劇人物。與此同時，由于作者田納西·威廉姆斯本人同性戀的特殊身份，亦引起一些評論家從這一視覺對《欲望號街車》給予解讀。贊同田納西·威廉姆斯的評論家認(rèn)為其創(chuàng)造的新式、激進(jìn)的戲劇形式，是對霸權(quán)主義下冷戰(zhàn)時期憎惡同性戀行為的挑戰(zhàn)，具有先進(jìn)的政治意識；[4]112反對田納西的評論家則認(rèn)為，田納西·威廉姆斯是一名裝腔作勢的同性戀者，根本沒有資格來寫作異性戀的戲劇，并批判了他本人奢華放蕩的生活作風(fēng)。

田納西本人曾說：“我從我的真實(shí)生活中塑造劇本中的人物，我無法塑造生活中不存在的人物?！盵5]153費(fèi)利西亞·倫得瑞更指出：“給大家留下最為深刻印象的，首先是創(chuàng)作這部偉大作品的作家的神秘感，然后才是作品本身的神秘感?！盵3]48筆者則認(rèn)為，只有更進(jìn)一步挖掘田納西·威廉姆斯本人的現(xiàn)實(shí)生活，對他的人格進(jìn)行心理學(xué)層面的剖析，才能真正理解《欲望號街車》這部作品?；趯μ锛{西·威廉姆斯的成長歷程和生活經(jīng)歷的分析，筆者認(rèn)為，《欲望號街車》實(shí)則是作者本身真實(shí)生活的反映，劇中的許多角色場景均能在作者生活中找到原型；《欲望號街車》中的主角布蘭琪、斯黛拉和斯坦利與田納西·威廉姆斯的本我、自我和超我的映射關(guān)系，是一種獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作技法。

一、作者生活與劇中角色特征的對應(yīng)

(一)田納西·威廉姆斯的成長環(huán)境與布蘭琪的出身

田納西·威廉姆斯1911年出生于美國南方密西西比州的哥倫布市，其母親出身于南方貴族家庭，奉行南方傳統(tǒng)道德下的清教主義，優(yōu)雅的同時也有著敏感的個性。田納西遵循南方傳統(tǒng)稱他的母親為“愛德維娜小姐” (Miss Edwina)，她在兒子心中的形象是“一名失落的南方公主”[6]151。田納西的父親，常年在外、四處兜售鞋子。他為人現(xiàn)實(shí)，且奉行享樂主義，酗酒成性，脾氣暴躁。田納西在身為牧師的外祖父家度過了無憂無慮的童年時光，之后隨父親工作調(diào)動搬遷至北方工業(yè)城市圣路易斯。從寧靜的南方田園生活到喧囂的北方現(xiàn)代化城市，環(huán)境的巨大反差使年幼的田納西無法適應(yīng)新生活：“在南方我們從未意識到我們比他人貧窮，但是在圣路易斯我們突然發(fā)現(xiàn)在這個世界上有兩類人，富人和窮人，而我們大多數(shù)屬于窮人……如果我不貧窮的話，也許我不會產(chǎn)生這種僧恨，而這種憎恨已演化成一種反抗，這種反抗成了我作品中不可分割的一部分?！盵7]22

在《欲望號街車》中，女主角布蘭琪同樣出生于美國南方貴族家庭，一直無憂無慮地生活在密西西比州的貝拉里夫莊園。她符合南方淑女的標(biāo)準(zhǔn)形象，一出場便是“穿著一身講究的白色裙裝，外罩一件輕軟的白色馬甲，戴著珍珠項(xiàng)鏈和耳環(huán)，還有白色手套和帽子，看起來像是到新奧爾良的花園區(qū)來參加一次夏日茶會或是雞尾酒會”[8]8。同田納西被迫搬家不同，布蘭琪是直接遭遇了摧毀美國舊南方的美國內(nèi)戰(zhàn)，走投無路不得不前往新興工業(yè)城市新奧爾良，以尋求妹妹斯黛拉的幫助。到達(dá)新奧爾良后，布蘭琪同樣無法接受眼前的景象。她“看看手里的紙條，然后看看這幢樓房，再看看手里的紙條，再看看樓房，一臉難以置信的震驚?！盵8]9在妹妹斯黛拉的房間里，她“姿態(tài)非常僵硬地在一把椅子上坐下，微微聳動肩膀，兩條腿緊貼在一起，雙手緊緊抓住皮包”， 并自言自語道：“我一定得把持住自己”。[8]13從這樣的描寫不難看出，布蘭琪在面對截然不同甚至背道而馳的生活環(huán)境時內(nèi)心的惶恐和不安。這也正是作者田納西·威廉姆斯初到圣路易斯時心境的重現(xiàn)。

生活環(huán)境的巨變使田納西無從適應(yīng)，在學(xué)校他更因?yàn)槟戏娇谝舳鴤涫芘艛D，這使他更加懷念幼年時期美好平靜的南方生活。他曾在之后的采訪中表示：“我還記得兒時在南方的生活經(jīng)歷，南方文化充滿優(yōu)美、典雅……這是根植于文化中的東西……南方社會不是建立在金錢的基礎(chǔ)之上的，這與北方不同，我為目前的狀況感到十分遺憾?！盵9]96在田納西之后的創(chuàng)作生涯中，對南方生活的追憶也一直是他作品的一大主題，這足以證明他對曾經(jīng)有過的南方生活深深的眷戀和不舍。而布蘭琪，也無時無刻不在懷念她輝煌的過去。她時不時提起年輕時候的幾位仰慕者，提醒斯黛拉“不可能把咱們的出身教養(yǎng)全部忘記”[8]98。她甚至逃避現(xiàn)實(shí)，只愿意活在自己編織的謊言和幻夢中——“我可不想腳踏實(shí)地。我要魔法巫術(shù)！”[8]172

(二)田納西·威廉姆斯的性取向與布蘭琪的被排斥

同性戀身份，一直讓田納西·威廉姆斯飽受爭議。他在1970年一次電視訪談中，首次承認(rèn)了自己的同性戀身份，之后更表示：“我現(xiàn)在做的是完全不同的，完全是我自己的，并沒有受到國內(nèi)外任何劇作家或者其他戲劇學(xué)派的影響，我的作品一直是用任何一種恰當(dāng)?shù)男问奖磉_(dá)我的生存體驗(yàn)。”[10]77田納西創(chuàng)作的黃金時期，也正是美國社會同性戀恐懼癥日益加劇的時期，隨后的“麥卡錫主義”更是將反對同性戀推向了極端——“冷戰(zhàn)和反共浪潮興起也把同性戀卷了進(jìn)去。男女同性戀從言辭攻擊的靶子迅速上升為政策和行動的目標(biāo)，同性戀變成了正在污染全國的流行病，構(gòu)成了對國家安全的威脅?！盵11]149，在這樣的社會環(huán)境下，同性戀者自身也深受同性戀是“不道德、無權(quán)和病態(tài)的”思想的影響。[12]40因此，田納西的性取向使他愈發(fā)焦慮和迷失、無法認(rèn)同自己的身份，故無法融入主流社會，于是他成為了整個社會的“局外人”(outsider)[6]151。

在《欲望號街車》中，作者筆下的布蘭琪與斯黛拉位于新奧爾良市的家是格格不入的。這里的“房屋構(gòu)造大都是白色，日曬雨淋成了一色的灰，大都帶有搖搖晃晃的外部樓梯……有道褪色的白漆樓梯通兩戶人家的門口”[8]5，而布蘭琪過去的住處“好大一片地方，都是白柱子”[8]12。她認(rèn)為斯黛拉的住所是“在最可怕的惡夢里我也從來，從來都想象不到”[8]15。她隨身帶著一個大衣物箱，里面有“純金的衣裙……狐貍皮毛，足有半英里長！毛茸茸、雪雪白的毛皮”[8]41，衣箱的小抽屜里還有“成串的珍珠……好多串赤金的鐲子！”[8]41在如此粗陋、混亂的市井住處，布蘭琪卻對米奇說“我受不了一句粗話或是一個粗俗的舉動”[8]71；她還會在斯黛拉的房間里伴隨著收音機(jī)的歌聲，帶著米奇“和著華爾茲的舞曲翩翩起舞”[8]74。布蘭琪的這一切行為舉止，完全違背了當(dāng)時所處的社會和生活環(huán)境，她同斯坦利以及他的朋友和鄰居們，甚至斯黛拉都是大相徑庭的。他們粗俗、市井，甚至說不了標(biāo)準(zhǔn)的英語；他們的娛樂方式是打撲克、喝得爛醉。而布蘭琪卻試圖在這樣的環(huán)境下，保留以往的生活習(xí)慣——打扮優(yōu)雅、看戲跳舞，這無疑更加深了她的焦慮和迷茫。

(三)田納西·威廉姆斯的愛情傾向與斯坦利的形象特征

劇中的男主角斯坦利，是典型的未受教育、崇尚暴力的粗俗現(xiàn)實(shí)主義者。他在劇中的首次出場是“大大咧咧地穿著一身藍(lán)色的工作服”[8]6，表明著他工人階級的身份。隨后，作者對他的形象描寫是“身體強(qiáng)壯結(jié)實(shí)，他生命中那種動物的快樂在他所有的動作和態(tài)度中都表現(xiàn)出來。”[8]29斯坦利的“動物性”表現(xiàn)在他的簡單粗暴。他生活的全部便是“對待哥們兒的熱心，對粗俗笑話的欣賞，對美酒佳肴和體育比賽的熱愛，他的汽車，他的收音機(jī)……”[8]30他處理問題的方式是用語言暴力和拳頭，在斯黛拉以布蘭琪需要換衣服為由要求他出去時，斯坦利的回應(yīng)是“什么時候輪到你來發(fā)號施令了？”[8]43跟斯黛拉發(fā)生沖突時，他可以不顧斯黛拉已有身孕，“朝斯黛拉沖過去……傳出毆打的聲音……有樣什么東西摔到地上打碎了”[8]75。 斯坦利的動物性更表現(xiàn)在他的享樂主義和現(xiàn)實(shí)主義上，他能毫無顧忌地對布蘭琪說：“舒服是我的不二箴言?！盵8]32對此，作者給予的定義是，斯坦利帶有一種“有種男人”的俗艷色彩。[8]29

現(xiàn)實(shí)生活中，田納西·威廉姆斯于1945年邂逅了身為酒店員工的潘喬·羅德里格斯，并被他深深地吸引，開始了一段為期兩年的戀情。田納西的好友、電影《欲望號街車》的導(dǎo)演伊利亞·卡贊說：“如果田納西是布蘭琪的話，潘喬就是斯坦利?！盵6]151潘喬是“一個粗暴的年輕墨西哥男人”[6]146，他跟斯坦利驚人的相似之處是：“如果厭惡什么的話，就要破壞、毀滅他?！盵5]154卡贊記錄了一次田納西和潘喬發(fā)生沖突的全過程：潘喬“用西班牙語咒罵，威脅他說要?dú)⑷耍蛩榱朔块g里的花瓶，毀掉了裝飾燈?！盵6]151而田納西面對潘喬的發(fā)怒卻并不生氣，甚至沒有表現(xiàn)出任何異議。事實(shí)上，當(dāng)他同卡贊談起這次事件時，他甚至表現(xiàn)出了對潘喬的崇拜。[6]151

在《欲望號街車》中，布蘭琪看到斯坦利的第一眼，“就對自己說，這個人就是我的劊子手，這個人會毀了我?！盵9]132斯坦利最終的確充當(dāng)了布蘭琪的毀滅者角色，但布蘭琪也不可抑制地被他身上“徹頭徹尾的獸性”[9]53吸引著。布蘭琪會一邊在布簾后換衣服，一邊邀請斯坦利到布簾后面來請他幫忙扣背后的紐扣。她跟斯坦利調(diào)情，“拿自己的香水往自己身上噴了噴，然后開玩笑地往他身上噴?！盵9]49她還毫不避諱地當(dāng)面對斯坦利說：“你簡單、直率又誠實(shí)，我想還多少有點(diǎn)兒粗野”，“我妹妹嫁了個男人”[9]44。她也會對斯黛拉說：“沒準(zhǔn)兒他正是我們需要用來傳宗接代的男人?！盵9]53

現(xiàn)實(shí)生活中的田納西在與潘喬交往的過程中，當(dāng)潘喬大鬧一番負(fù)氣出走又返回時，田納西非但不生氣，還會欣喜地迎接他，毫不在意他之前的暴行，看起來也沒有絲毫的“恐懼、沮喪和不贊同他的行為”[6]151，甚至表現(xiàn)得十分渴望見到潘喬。潘喬的暴行讓田納西有著莫名的“興奮感”[6]151。同時，田納西已經(jīng)意識到自己當(dāng)時的行為為社會所不容，也認(rèn)為持續(xù)這樣下去，遲早有一天現(xiàn)有的生活將被毀滅，但又無法抗拒潘喬身上的、他自身所不具備的特性帶來的刺激?？ㄙ澾@樣說到：“我一直試圖將布蘭琪和田納西聯(lián)系起來，布蘭琪被那個最終將她摧毀的男人吸引著，田納西似乎在試圖告訴我們他的真實(shí)生活。”[6]152潘喬是“更粗野的斯坦利”[6]152，這個男人身上的暴力因子，總是游離于危險邊緣的特質(zhì)，在讓田納西感到害怕的同時也深深吸引著他?？ㄙ澔貞浀剑陔娪啊队柦周嚒凡逝艜r，其中的一幕是斯黛拉試圖糾正斯坦利的餐桌禮儀，斯坦利卻將桌上的盤子全部掃到地上，教育斯黛拉應(yīng)該好好地同男人說話。田納西當(dāng)時十分激動，“我懷疑他根本不認(rèn)為斯坦利行為粗野，而是深深被這種行為吸引”。[6]152

(四)田納西·威廉姆斯的內(nèi)心需求與斯黛拉的形象特征

劇中的另一主要人物斯黛拉和布蘭琪一樣，出身于南方貴族家庭。但她在南方?jīng)]落之后選擇嫁給了出身工人階級的斯坦利，定居在了北方工業(yè)城市新奧爾良。在劇中的首次出場，斯黛拉是“一個溫柔的年輕女人”[8]6，也可以看出“出身背景顯然跟她丈夫大不相同”。[8]6斯黛拉對姐姐布蘭琪既同情又充滿愛護(hù)之心的，她愿意時不時夸贊布蘭琪最在乎的外貌，總是小心翼翼地照顧著布蘭琪，甚至說“我喜歡服侍你，布蘭琪”[8]109。在斯坦利揭發(fā)了布蘭琪不堪的過往時，她能堅(jiān)定地維護(hù)布蘭琪，并說：“所有的這些故事我一概不信?！盵8]147現(xiàn)實(shí)生活中，田納西·威廉姆斯和年輕的意大利裔美國人弗蘭克·梅洛，維持了一段長達(dá)14年的戀情，這也是田納西個人感情生活中最長久的一段戀情。弗蘭克·梅洛在田納西·威廉姆斯豐富的、甚至近似放縱的感情生活中，充當(dāng)了他最終的愛人。據(jù)稱，這是田納西生命中“最開心的一段時間，他再未有過如梅洛般可愛、誠實(shí)、忠誠的愛人?！盵6]152在這期間，梅洛充當(dāng)了田納西的私人秘書，不僅照顧田納西的生活起居，還陪伴他共同抗擊困擾其多年的抑郁癥的侵襲，他給了田納西之前從未有過的穩(wěn)定、幸福的生活。他們在一起的這段時間，也是田納西最多產(chǎn)的時候。之后梅洛身患肺癌，田納西悉心照顧他直至其去世。

二、作者人格與主要角色的對應(yīng)關(guān)系

著名心理學(xué)家、“精神分析之父”弗洛伊德認(rèn)為，人格是從內(nèi)部控制人類行為的一種心理機(jī)制，人類在一切情境中的行為模式和行為特征都由此決定。本我、自我、超我，是人格的3個組成部分。根據(jù)弗洛伊德的理論，本我是人類生而有之的無意識部分，這其中蘊(yùn)含了人類最原始、最本能的欲望。性欲 (libido)是本我中的重要組成部分。本我奉行快樂原則，表現(xiàn)為非理性的想法和沖動，不受任何理性和道德的約束。然而，本我中非理性的欲望和沖動不可能在現(xiàn)實(shí)社會中被完全滿足，必然受到社會道德觀的影響和制約，這時就需要另一個人格——自我為其尋求達(dá)到目的的最佳方式，使本我在現(xiàn)實(shí)世界中能以一種更容易被人接受的形式表現(xiàn)出來。自我是個體在與外界環(huán)境的接觸過程中從本我中衍生出來的，是現(xiàn)實(shí)社會的產(chǎn)物，調(diào)節(jié)著本我和現(xiàn)實(shí)世界之間的沖突。弗洛伊德說：“自我尋求用外部世界的影響施加給本我及其傾向，并努力用現(xiàn)實(shí)原則代替在本我中本能所起的作用。”[13]126超我可以被理解成人類追求完美的目標(biāo)。超我由自我理想和良心兩部分構(gòu)成。自我理想表現(xiàn)為道德標(biāo)準(zhǔn)和道德規(guī)范，良心則表現(xiàn)為對違反相應(yīng)道德標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范行為的懲罰。相較于自我的現(xiàn)實(shí)原則和本我的快樂原則，超我以追求完善、完美為目標(biāo)。本我、自我和超我之間存在著明顯的矛盾。自我在本我和超我之間扮演著仲裁者的角色，試圖協(xié)調(diào)和處理好本我和超我之間的矛盾和沖突，同時滿足兩者的需要。在弗洛伊德[14]24看來，自我和本我之間的關(guān)系可以被比作騎士和馬匹的關(guān)系。自我是騎士，而本我是馬匹，馬匹提供必要的能量和信息，騎士控制其最終的方向。如果將自我擬人化，他就好似是3個嚴(yán)苛主人(本我、超我和現(xiàn)實(shí))的奴隸，自我必須全力以赴應(yīng)對這三者，結(jié)果就是經(jīng)常面臨只能滿足其一而使另外二者不滿的局面。人格結(jié)構(gòu)理論不僅是弗洛伊德精神分析理論的核心組成部分，也是解讀文學(xué)作品、進(jìn)行文學(xué)批評的重要工具和手段之一。

(一)布蘭琪-作者人格中的本我

田納西·威廉姆斯曾說過，“在某種程度上，我自己必須就是那個所塑造的人物，否則的話，那個人物就不真實(shí)?！盵15]8正如筆者前面所分析的那樣，女主角布蘭琪正是作者田納西·威廉姆斯本我的投射，也正如他本人所說：“我的性格有著兩面,一面強(qiáng)烈地對性欲感興趣,另一面卻非常的溫柔, 沉思而且富有同情心”[16]81，這跟布蘭琪的性格和經(jīng)歷驚人地相似。

布蘭琪本是勞雷爾鎮(zhèn)的一名英語教師，卻因?yàn)楦粋€17歲大的男孩子鬼混被抓了個正著，最終因被告發(fā)被趕出學(xué)校。之后，她一直居住在鎮(zhèn)里的“火烈鳥旅館”，不斷地勾搭男人，用“老一套伎倆，老一套花言巧語”[8]144跟陌生人有過多次親密關(guān)系。她認(rèn)為，“跟陌生人纏綿悱惻對我而言是唯一能將我空洞的心填滿的途徑……”[8]174在斯黛拉家中，布蘭琪甚至勾引收報紙費(fèi)的年輕男孩：“過來，我想吻吻你，就一下，在你的嘴唇上輕柔甜蜜地吻一下！”[8]117但是，布蘭琪的另一面卻是一種纖弱得需要避開強(qiáng)光照射的美。[8]8正如布蘭琪自己述說的那樣，她擁有“心靈之美、精神的豐富和內(nèi)心的溫柔，非但不會因歲月的流逝而消減，反而會日益滋長！與日俱增！”[8]185斯黛拉更是認(rèn)為她“太嬌弱了”，“她現(xiàn)在、過去都很嬌弱，你不知道布蘭琪小姑娘時候的樣子。天底下沒有任何人，沒有任何人比她更加溫柔，更加輕信人的了?！盵8]162而田納西本人，在高貴優(yōu)雅卻又敏感的母親的呵護(hù)下長大，成年后跟姐姐的關(guān)系十分要好，這讓他個性害羞又柔弱。然而，田納西的個人感情生活卻十分豐富，早年的他曾嘗試跟女性交往，在接受了自己的性取向后交往過兩名年輕男性，然后遇到了潘喬，雖然他們僅維持了兩年的戀情，但之后一直保持著聯(lián)系。在遇到梅洛之前，他還同一名意大利少年共度了半年時光。伊利亞·卡贊認(rèn)為，可以在田納西身上看到“父母雙方的影子”[6]151，來自母親的優(yōu)雅與克制與來自父親的粗俗和放縱，在田納西·威廉姆斯身上都得到了體現(xiàn)；清教徒的保守作風(fēng)和簡單粗暴的現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生了強(qiáng)烈撞擊，其矛盾和糾結(jié)也成為他戲劇中沖突主題的主要來源。布蘭琪也正是這樣一個矛盾和糾結(jié)的存在，她夾在舊南方曾經(jīng)的輝煌和北方工業(yè)殘酷的現(xiàn)實(shí)中生存，不知所措無所適從。她試圖維持原本的南方淑女形象，遵循南方傳統(tǒng)道德，卻又控制不住自己跟不同的男人發(fā)生親密關(guān)系，最后還用法語向不懂法語的米奇試探，“今晚您愿意跟我同床共枕嗎？”[8]124布蘭琪時而優(yōu)雅、時而放縱，在淑女和蕩婦之間游走。田納西的影子清晰地在布蘭琪身上得到了映射。

(二)斯坦利-作者人格中的超我

粗暴的斯坦利表面看來毫無教養(yǎng)、一無是處，但他卻是強(qiáng)壯體魄和富有決斷力的代表。正如斯黛拉所說，他身上有一股干勁。斯坦利在每次對斯黛拉發(fā)脾氣后都會感到內(nèi)疚，他在喝醉后打了已有身孕的斯黛拉，事后卻喊“我的寶貝娃娃離開了我！”[8]77“我要我的小姑娘下來跟我在一起！”[8]78，最終他找到了斯黛拉，展現(xiàn)了他無限的柔情，在“臺階上屈膝跪下，把臉貼在她因懷孕微微隆起的肚子上?！盵8]79這表現(xiàn)了他具有的良知的一面。同時，斯坦利有穩(wěn)定的社交生活，他能呼朋喚友，隨時跟一大幫人打撲克、喝酒；每周有固定的社交活動“撲克之夜”，這時“桌子上會擺著剛切好的西瓜、威士忌酒瓶和杯子”[8]55，在自己生活里占主導(dǎo)位置。斯坦利不僅是朋友圈里的核心人物，也是家庭中的領(lǐng)導(dǎo)者，他認(rèn)為：“每個男人都是一個國王，而我就是這里的國王”[8]156。

反觀田納西本人的生活，他在學(xué)校被排擠，跟自己的姐姐關(guān)系最要好。他不善交際，在大學(xué)時曾加入兄弟會卻無法融入其中，被認(rèn)為是一個“只知道躲起來打字的孤僻的人”[17]15。根據(jù)田納西母親的回憶，當(dāng)時的田納西為自己設(shè)定了一周寫一個故事的目標(biāo)，他會“帶著咖啡和煙把自己關(guān)在房間里，不停地敲字。”[18]201伊利亞·卡贊更認(rèn)為田納西之所以與他一見如故，是因?yàn)樗麄兌际恰肮痔ァ?，都是“游離于社會之外的人”(disappearer)[6]146。

斯坦利的性格恰好是田納西的反面，他不僅僅是潘喬的投影，更代表了作者內(nèi)心深處最想要成為的人，也就是他的超我。田納西在談到《欲望號街車》時曾說：“布蘭琪不是毫無缺點(diǎn)的天使，斯坦利也并不是壞人，我知道習(xí)慣讓劇中的好人和壞人一目了然，但是這部劇不一樣，不要試著將事情簡單化。”[6]151在給卡贊的一封信中，田納西進(jìn)一步提醒他小心處理對斯坦利的刻畫，不要將其塑造成一個惡棍形象。[6]151這里不難看出，田納西本人對斯坦利這個角色懷有深厚的情感，因?yàn)樗固估褪撬某?，是他渴望達(dá)到的目標(biāo)。

(三)斯黛拉-作者人格中的自我

斯黛拉原本的計(jì)劃是和代表超我的斯坦利平靜地生活下去，但本我布蘭琪的不請自來，讓她不得安寧。斯黛拉夾在滿足本我和滿足超我之間左右為難，這是作者“自我”的投射。斯黛拉與布蘭琪的成長環(huán)境相同，原本也受到了南方傳統(tǒng)道德觀和清教教義的深刻影響，但在南方經(jīng)濟(jì)落后、文明逐步?jīng)]落之后，她勇敢地掙脫了約束、適應(yīng)了現(xiàn)實(shí)，果敢地投向了代表北方新興工業(yè)文明的斯坦利的懷抱。而且，生活環(huán)境的巨大落差并未打倒斯黛拉，反而能在面對布蘭琪對她家環(huán)境的品頭論足時回答：“你是不是有點(diǎn)反應(yīng)過激了？這里根本就沒那么糟！”[8]16在布蘭琪問斯黛拉自己看起來怎么樣時，她愿意說“你看起來好極了?！盵8]18在布蘭琪看來，斯黛拉的形象卻是“你這個邋遢孩子，那么漂亮的白色衣領(lǐng)上竟然濺上了臟東西！還有你的頭發(fā)……”[8]18斯黛拉清楚斯坦利“屬于另一個物種”[8]22，也明白自己“當(dāng)然也有需要調(diào)整我自己去遷就他的方面。”[8]22斯黛拉也曾在斯坦利打她的時候大喊，“我要走，我要離開這個地方。”[8]75，最終卻仍選擇原諒他，跟他緊緊地?fù)肀г谝黄?。這樣的斯黛拉恰恰是全劇中最具理性、最能適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的人物形象：在粗俗的丈夫和優(yōu)雅的姐姐之間，斯黛拉能容忍斯坦利的壞脾氣甚至被這種脾氣所迷?。荒苋萑滩继m琪的過度敏感給予她容身之所。她能平衡關(guān)系，在丈夫和姐姐發(fā)生矛盾時斡旋其中，起到調(diào)節(jié)作用，這也正是人格中自我的作用。她要求斯坦利盡力體諒布蘭琪，對她好一點(diǎn)， “還要稱贊一下她的衣裙，跟她說她漂亮極了。這對布蘭琪來說很重要?！盵8]37在布蘭琪評價斯坦利“不那么趣味高雅”時[8]20，斯黛拉提醒她“盡量別——老拿他跟我們在老家時交往的那些男人比?！盵8]21在斯坦利不斷挑刺時她會指責(zé)他：“別再總是跟布蘭琪過不去了。”[8]140因此，田納西雖然希望自己成為一個暴力、粗野，非常陽剛、有一大群朋友和社交圈子的斯坦利，本性上卻是纖細(xì)敏感、糾結(jié)矛盾的布蘭琪。唯一能同時和兩者共存的，就是斯黛拉，也就是作者的自我。

三、劇本的結(jié)局與作者的人生選擇

布蘭琪最終被斯坦利強(qiáng)奸，送入了精神病院，預(yù)示了本我被超我驅(qū)逐的結(jié)局。在布蘭琪被帶走的前夜作者這樣寫到：“夜幕中充滿各種非人的聲音，就像叢林中野獸的嚎叫”[8]188，“憧憧黑影和可怕的投影，交錯蜿蜒地在墻上游動，恍若火焰”[8]188。雖然田納西明白本我為社會現(xiàn)實(shí)所不容，但對驅(qū)趕本我又極度不舍且猶疑，正如身為自我的斯黛拉的質(zhì)問：“也沒必要對她這個孤苦伶仃的人這么殘忍吧”！[8]161在劇中的最后一幕，斯黛拉一邊給布蘭琪收拾行李一邊哭，當(dāng)她目睹布蘭琪被精神病院帶走時亦深感不安：“我不知道我做的對不對”[8]196，仿佛是作者在悲凄地控訴現(xiàn)實(shí)世界的殘忍，自我為了生存下去要驅(qū)逐本我，可內(nèi)心對放棄本我又是萬般不舍。布蘭琪最終被“說話聲溫柔又鎮(zhèn)定”[8]210的醫(yī)生帶走。醫(yī)生沒有對她使用緊身衣，而是溫和地拉起她，“用胳膊扶著她，領(lǐng)她穿過布簾”。[8]210這個畫面好似布蘭琪一直渴求的那樣，被一位有教養(yǎng)的紳士帶走，脫離現(xiàn)實(shí)的苦海。與此同時，布蘭琪也有所感應(yīng)地給予這位紳士絕對的信任，“任由他領(lǐng)著她向前”[8]210，“頭也不回地繼續(xù)朝前走”。[8]211而斯黛拉最終選擇回到丈夫斯坦利的懷抱，是因?yàn)椴贿@么做的話就“沒辦法跟斯坦利過下去”[8]196。作者安排由旁觀者說出：“生活總得繼續(xù)過下去，不管發(fā)生了什么事兒，你總得繼續(xù)過下去”。[8]196這似乎是田納西·威廉姆斯內(nèi)心深處的獨(dú)白，為了在現(xiàn)實(shí)社會中生存下去，只能狠心驅(qū)趕本我，更是田納西在通過代表自我的斯黛拉告訴觀眾，這就是生活?；蛟S，這也是“威廉姆斯的生活目標(biāo)”[6]153，他仿佛在述說：“我們還是得繼續(xù)正常的生活，這是最好的辦法”[6]153。

“文章本天成，妙手偶得之”。傳世之作似乎往往有一種作者本身不能操控的，貫穿命運(yùn)的力量。田納西·威廉姆斯為本我布蘭琪安排的出路是被送往精神病院，從無法容納她的新奧爾良逃離。帶走她的醫(yī)生對她是溫和而寬容的?，F(xiàn)實(shí)生活中，在《欲望號街車》發(fā)表的同年，田納西遇到了能吸引他、寬容他，與他和諧相處的同性伴侶弗蘭克·梅洛，并開始了長達(dá)14年的穩(wěn)定感情生涯。這種現(xiàn)實(shí)境遇，就像是威廉姆斯也為自己找到了“醫(yī)生”和庇護(hù)所。當(dāng)《欲望號街車》在百老匯成為大熱門時，冥冥中仿佛有命運(yùn)主宰聽到了威廉姆斯對自己內(nèi)心世界的剖析，帶給了他一個能懂得他人格三重奏的弗蘭克·梅洛。正如布蘭琪在離開斯坦利和斯黛拉時所說：“不管你是誰—我總是指望陌生人的慈悲。”[8]210這樣一句觸動人心的臺詞，述說著被最后的親人所拋棄的孤獨(dú)與無助，卻又隱隱暗示著依靠陌生人的可能。這樣一部把作者人格最深處進(jìn)行殘酷解剖，并呈現(xiàn)給觀眾的精彩戲劇卻又映照回作者的現(xiàn)實(shí)人生，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)交融的浪漫轉(zhuǎn)換。

結(jié)語

如果僅僅觀看《欲望號街車》這部劇作，讀者欣賞到的是跌宕起伏極具張力的劇情。但當(dāng)我們把劇情人物和作者田納西·威廉姆斯本人的人格進(jìn)行解析，以及創(chuàng)作此劇時作者所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境進(jìn)行對照就會發(fā)現(xiàn)，這是一部問心之作?！队柦周嚒返膭?chuàng)作過程就是田納西·威廉姆斯反復(fù)拷問自己的內(nèi)心，探尋他的三重人格和平相處可能性的過程。而當(dāng)劇本走向尾聲，代表作者本我的布蘭琪得到寬恕的放逐時，也就表明了作者的人生選擇。田納西·威廉姆斯通過人格投射這種獨(dú)特的創(chuàng)作手法，不僅留下了《欲望號街車》這部傳世之作，也為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作開辟了一條新的道路。

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Analysis of Characters’ Personality and Reality Projections in A Streetcar Named Desire

TANG Yi-shan

(Hunan University of Finance and Economics,Changsha 410205, Hunan, China)

Abstract:Tennessee Williams projected his id, ego, and superego into three main characters in A Streetcar Named Desire. The author’s life experience and contradictions among his personalities are condensed into the plot and conflicts in the play. The arrangement for characters’ destinies in the end of the play is coincident with the author’s life circumstance after the play being staged. The multi-fold scenario-reality projections demonstrate the uniqueness of the play.

Key words:Sigmund Freud; Personality projection; Pancho Rodríguez; Frank Melor

收稿日期:2015-12-20

作者簡介：唐亦珊(1989-)，女，漢，湖南永州人，碩士，助教。研究方向：英美文學(xué)。

【中圖分類號】I106.4

【文獻(xiàn)標(biāo)志碼】A

【文章編號】1672-4860(2016)04-0052-07