藝術(shù)的傳媒化：當(dāng)代媒介與藝術(shù)的共生

■王可越

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藝術(shù)的傳媒化：當(dāng)代媒介與藝術(shù)的共生

■王可越

【內(nèi)容摘要】 傳媒（媒介）在當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域扮演著不可替代的角色，藝術(shù)與傳媒（媒介）形成共生關(guān)系。作為創(chuàng)作工具的媒介材料改變了藝術(shù)創(chuàng)作，作為傳播載體的傳媒重構(gòu)了藝術(shù)世界的格局，作為流通渠道的資本化傳媒成為藝術(shù)再生產(chǎn)的基本要素。從藝術(shù)創(chuàng)造、傳播和資本三個(gè)角度，“藝術(shù)傳媒化”得以明確體現(xiàn)。傳媒藝術(shù)以“藝術(shù)傳媒化”為前提，面對(duì)雜糅化、動(dòng)態(tài)化的當(dāng)代藝術(shù)世界，強(qiáng)調(diào)以傳媒（媒介）為新視野的切入點(diǎn)，構(gòu)建全新、開(kāi)放的美學(xué)地圖。

【關(guān)鍵詞】傳媒藝術(shù)；媒介；藝術(shù)理論；藝術(shù)傳播

在當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域，傳媒（media）既是藝術(shù)創(chuàng)作的工具，也是藝術(shù)傳播的載體，更是藝術(shù)意義形成的場(chǎng)域（field），傳媒已成為影響藝術(shù)世界結(jié)構(gòu)變化的最重要因素之一。從藝術(shù)創(chuàng)作到藝術(shù)接受的各個(gè)環(huán)節(jié)，藝術(shù)與傳媒形成相互嵌套的“共生關(guān)系”。

《何謂傳媒藝術(shù)》(1)從科技性、媒介性、大眾參與性等角度開(kāi)拓了傳統(tǒng)“藝術(shù)世界”之外的新視野，由此提出“傳媒藝術(shù)”。以三個(gè)特征的視角來(lái)看，藝術(shù)世界的邊界越來(lái)越模糊，日趨混雜且開(kāi)放。從每秒鐘新增上萬(wàn)張的數(shù)字?jǐn)z影、IMAX 3D電影、北京奧運(yùn)開(kāi)幕式上的“大腳印焰火”，到數(shù)字虛擬畫廊、互動(dòng)游戲、梵高作品的巨幅數(shù)字投影……撲面而來(lái)的各種案例跨越多個(gè)領(lǐng)域，涉及被傳統(tǒng)藝術(shù)理論所排斥的、無(wú)法分類的、泛傳媒的海量藝術(shù)作品。因此，我們時(shí)代藝術(shù)最激烈的變化并非發(fā)生在狹義“藝術(shù)世界”的內(nèi)部，而是發(fā)生在“純藝術(shù)”領(lǐng)域之外，與新媒介、商業(yè)、技術(shù)等息息相關(guān)。

“傳媒藝術(shù)”何以成為可能？套用海德格爾關(guān)于“世界圖像”的著名論斷（世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像）——筆者認(rèn)為，“傳媒藝術(shù)”并非“關(guān)于傳媒的藝術(shù)”，而是藝術(shù)被把握為傳媒（媒介、媒體）。換句話說(shuō)，只有藝術(shù)傳媒化（媒介化）成為現(xiàn)實(shí)，傳媒藝術(shù)的基本范疇才得以形成，傳媒藝術(shù)的視野與觀念才成為可能。

一、藝術(shù)創(chuàng)作：媒介材料走向前臺(tái)

藝術(shù)家借助媒介材料（artistic media）實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作。從藝術(shù)史來(lái)看，石頭、青銅、陶土、油彩、紙張等媒介材料提供了藝術(shù)的界面與方法，同時(shí)約束著藝術(shù)創(chuàng)造的路徑。隨著電、光、聲音、代碼等新媒介材料的出現(xiàn)，藝術(shù)世界跟隨新媒介，迎來(lái)大變革。新媒介以及混合性媒介材料的廣泛使用，改變了藝術(shù)語(yǔ)匯，同時(shí)建立了全新的藝術(shù)觀念。從藝術(shù)批評(píng)角度，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的“媒介性解讀”成為藝術(shù)價(jià)值判斷的重要參照點(diǎn)之一。

1.藝術(shù)創(chuàng)新轉(zhuǎn)向“媒介思維”

“在20世紀(jì)，我們比以往任何時(shí)候都有可能在更大的程度上表現(xiàn)自己，因?yàn)槲覀冇杏凭玫倪^(guò)去可以依憑。科學(xué)與技術(shù)提供了新的方法?！?2)新媒介引入新藝術(shù)語(yǔ)言，攝影、電影、錄像、全息影像、光效應(yīng)、數(shù)字交互、人工智能、生物科技等新媒介材料與新的藝術(shù)觀念的密切互動(dòng)，藝術(shù)疆域因此實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性延伸。在近一百年的藝術(shù)史中，作品中“形式”與“意味”不斷隨著媒介材料而同步更新，媒介在藝術(shù)創(chuàng)造中扮演著越來(lái)越重要的角色，甚至成為創(chuàng)作中首要考慮的因素。

首先，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作從追求自我“表現(xiàn)”的獨(dú)特性，轉(zhuǎn)移到關(guān)注媒介語(yǔ)言的獨(dú)特性。難以計(jì)數(shù)的創(chuàng)新作品體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)家群體日趨強(qiáng)烈的媒介意識(shí)，媒介材料成為構(gòu)造藝術(shù)趣味的關(guān)鍵元素。音樂(lè)家譚盾的“水樂(lè)”，以各種形態(tài)的水作為樂(lè)器，通過(guò)水盆、水管、搖水器、水鑼、水音琴等各種水裝置，演奏出意蘊(yùn)獨(dú)特的音樂(lè)。蔡國(guó)強(qiáng)用火藥“延長(zhǎng)長(zhǎng)城一萬(wàn)米”，用火藥制造彩虹、蘑菇云，他的名聲建立在對(duì)火藥的創(chuàng)新理解之上。正如列夫·曼諾維奇所指出的：“技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)超出了藝術(shù)家的想象，成為了最大的藝術(shù)?；蛘哒f(shuō)，最重要的已經(jīng)不是藝術(shù)，而是對(duì)人類如何組織數(shù)據(jù)和經(jīng)驗(yàn)的新結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)。”(3)越來(lái)越多的藝術(shù)家思考媒介，首先考慮媒介材料的創(chuàng)新性。

其次，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，麥克盧漢“媒介即訊息”論斷的意味得以轉(zhuǎn)化。換句話說(shuō)，媒介化藝術(shù)的言說(shuō)呈現(xiàn)形式即是作品的內(nèi)涵。藝術(shù)家對(duì)媒介材料的自覺(jué)化使用，客觀上也是在探索媒介的藝術(shù)意味。西班牙藝術(shù)家Jaume Plensa在芝加哥招募1000名市民作為演員，錄制微笑圖像制成大型數(shù)字媒體裝置“皇冠噴泉”（Crown Fountain），作品最重要的部分是媒介——LED立方體的體量。作為有史以來(lái)價(jià)格最貴的攝影作品之一，《萊茵河二號(hào)》（Rhein II，1999）呈現(xiàn)被虛擬手段“篡改了的現(xiàn)實(shí)”，藝術(shù)家Andreas Gursky刻意使用數(shù)字軟件去掉照片中的工廠建筑，從主觀上還原了萊茵河理想狀態(tài)的“真實(shí)面貌”。該作品體現(xiàn)了攝影寫實(shí)特征與數(shù)字手段虛擬性的混合特征。全新的媒介化語(yǔ)言的作品看點(diǎn)并不在“說(shuō)什么”，而是新材料、工具應(yīng)用所傳達(dá)的獨(dú)特意味。帶有突破性媒介觀念的創(chuàng)作成為更重要的當(dāng)代藝術(shù)作品。

2.新、舊媒介材料的對(duì)比與融通

新媒介材料對(duì)舊媒介材料提出了挑戰(zhàn)，新舊藝術(shù)媒介此消彼長(zhǎng)。首先，新舊媒介形態(tài)在對(duì)照中尋找更合適的定位。當(dāng)“紀(jì)錄”與“再現(xiàn)”的功能被攝影取代后，繪畫藝術(shù)很快自我調(diào)整，轉(zhuǎn)向追求表現(xiàn)性、個(gè)體化的“自由之路”，先后出現(xiàn)了印象派、后印象派、野獸派、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)等不同風(fēng)格流派。19世紀(jì)甫一問(wèn)世的攝影曾經(jīng)向繪畫媒介靠攏，“畫意攝影”（Pictorialism）成為風(fēng)靡一時(shí)的重要?jiǎng)?chuàng)作觀念。19世紀(jì)末，攝影膠片實(shí)現(xiàn)量產(chǎn)，拍攝設(shè)備小型化。在媒介材料普及化的影響下，攝影的“紀(jì)實(shí)性”很快成為更重要的攝影媒介特性。與此同時(shí)，在與電視、電影等“流動(dòng)性”媒介并存的過(guò)程中，攝影進(jìn)一步鎖定“決定性瞬間”的美學(xué)，強(qiáng)調(diào)“凝固瞬間”的媒介功能。通過(guò)多元?jiǎng)?chuàng)作探索自身媒介特性，攝影媒介走向“自覺(jué)化”，逐漸獲得獨(dú)立的藝術(shù)地位。

其次，新舊媒介不斷融通，“再媒介化”（Reme-diation）(4)現(xiàn)象十分普遍。杰夫·沃爾對(duì)日本畫家葛飾北齋版畫的擺拍攝影；辛迪·舍曼戲仿好萊塢電影場(chǎng)景將電影場(chǎng)面轉(zhuǎn)化為日常擺拍照片；藝術(shù)家繆曉春用三維軟件生成的單色人對(duì)希羅尼穆斯·博斯創(chuàng)作于16世紀(jì)早期的作品《俗世樂(lè)園》進(jìn)行改寫。這類作品體現(xiàn)了新的媒介材料對(duì)“舊內(nèi)容”的重新思考。英國(guó)畫家大衛(wèi)·霍克尼改用手機(jī)、平板電腦畫畫。通過(guò)新媒體實(shí)踐，他宣稱：“在西方，人們一度以為繪畫已死，可是手機(jī)竟然讓畫畫回到了我們的生活中，這真令人吃驚！”

跨媒體的內(nèi)容流動(dòng)、引用、再創(chuàng)作無(wú)疑是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一大看點(diǎn)，舊內(nèi)容通過(guò)全新媒介得以再生，體現(xiàn)了媒介材料更迭的生產(chǎn)力。

3.新的媒介材料改變藝術(shù)創(chuàng)作群體

隨著數(shù)字媒介材料、工具的普及，藝術(shù)作者群體劇烈膨脹，藝術(shù)的“非精英化”趨勢(shì)更加明顯。每秒鐘都有成千上萬(wàn)全新的數(shù)字繪畫、攝影、視頻公布。“原生藝術(shù)”（Art Brut）更加普遍。人人皆可參與藝術(shù)，藝術(shù)場(chǎng)域也無(wú)所不在。創(chuàng)作主體多樣化，“業(yè)余作者”的創(chuàng)造力被充分釋放。原因體現(xiàn)為以下三點(diǎn)：

首先，技術(shù)門檻下降。借助免費(fèi)創(chuàng)作軟件以及學(xué)習(xí)資源，數(shù)字用戶能夠充分體驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作的快感。通過(guò)涂鴉、攝影、動(dòng)畫、拍照等軟件，用戶可輕松創(chuàng)作自己的作品，并通過(guò)社交媒體發(fā)布作品。隨著藝術(shù)門檻的下降，人們開(kāi)始“使用藝術(shù)”而不僅僅“欣賞藝術(shù)”。其次，觀念的突破?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”的觀念被逐漸接受，甚至業(yè)余藝術(shù)被稱為“不再生活在藝術(shù)世界的陰影之下”，世界各地涌現(xiàn)出大量未經(jīng)專業(yè)教育的業(yè)余藝術(shù)家，成為當(dāng)作藝術(shù)世界活力的源泉。而專業(yè)訓(xùn)練同樣不再依賴于專門的創(chuàng)作技術(shù)（例如繪畫技巧），呈現(xiàn)出藝術(shù)觀念的“業(yè)余化”、開(kāi)放化的傾向。最后，傳播方式的變革。社交媒體成為藝術(shù)互動(dòng)、傳播的重要平臺(tái)。藝術(shù)內(nèi)容的分享是在數(shù)字平臺(tái)展現(xiàn)用戶自我特征的手段之一。

由于媒介的推動(dòng)，業(yè)余藝術(shù)家站上了更大的舞臺(tái)。例如，全球最大的視頻分享網(wǎng)站YouTube邀請(qǐng)全世界網(wǎng)民用攝像機(jī)紀(jì)錄發(fā)生于2010年7月24日的生活瑣事，以來(lái)自190個(gè)國(guó)家、地區(qū)的近4500小時(shí)的視頻素材為基礎(chǔ)，紀(jì)錄片《浮生一日》（one day in life）展現(xiàn)了同一天之中世界各地的日常生活。該記錄片開(kāi)創(chuàng)了互聯(lián)網(wǎng)眾包（crowdsourcing）影像創(chuàng)作進(jìn)入院線放映的先河。

二、藝術(shù)傳播：藝術(shù)的傳媒化存在

在傳媒時(shí)代，藝術(shù)在傳媒中存在，在傳媒中被感知。藝術(shù)通過(guò)傳媒，廣泛而深入地滲透到公共生活領(lǐng)域。正如鮑德里亞所說(shuō)：“現(xiàn)在沒(méi)有任何東西把當(dāng)代藝術(shù)從技術(shù)、宣傳、媒體和數(shù)字化操作中區(qū)分出來(lái)。不再有超越和分歧，再也沒(méi)有另一幅場(chǎng)景……”(5)“當(dāng)人們對(duì)于藝術(shù)物品的照片比藝術(shù)物品本身的傳播以及觀看更普遍的時(shí)候”，藝術(shù)的傳播鏡像大于藝術(shù)實(shí)體。由此，傳媒（媒介）不僅僅擔(dān)當(dāng)技術(shù)工具的角色，更成為藝術(shù)世界中重要的生產(chǎn)組織方式。隨著藝術(shù)與多元化傳媒的逐步融合，一個(gè)傳媒化的藝術(shù)世界正在形成。

1.藝術(shù)通過(guò)傳媒實(shí)現(xiàn)復(fù)制與再生產(chǎn)

媒介化的藝術(shù)復(fù)制品，推動(dòng)了藝術(shù)的流通。公眾接觸藝術(shù)信息趨于日?；?，審美教育的功能主體從學(xué)校、專業(yè)機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)向媒介傳播。

首先，世界各地的博物館、藝術(shù)館、畫廊等藝術(shù)機(jī)構(gòu)，不僅在真實(shí)時(shí)空中存在，更成為藝術(shù)在虛擬時(shí)空傳播的重要推動(dòng)者。實(shí)體化的藝術(shù)時(shí)空被拓展為無(wú)疆界的數(shù)字藝術(shù)世界。谷歌藝術(shù)計(jì)劃（Google Art Project）(6)將越來(lái)越多的博物館藏品數(shù)字化，藝術(shù)品變成了手機(jī)屏保、電腦桌面。敦煌研究院已對(duì)敦煌石窟中52個(gè)洞窟、10800平方米的壁畫完成數(shù)字化工作，更完整的“數(shù)字化敦煌”，不僅有利于文物保護(hù)，更有利于藝術(shù)傳播。荷蘭梵高博物館授權(quán)的數(shù)字作品展，將梵高的重要作品以數(shù)字形態(tài)放大數(shù)倍，投射在連環(huán)巨幅屏幕上。被放大的梵高，比“原作”更具視覺(jué)震撼性，令觀眾沉浸于大屏幕的幻境之中。“不僅有光與影的強(qiáng)烈對(duì)比所帶來(lái)的視覺(jué)沖擊，更有身臨其境的聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等多重感官體驗(yàn)。”(7)這一轉(zhuǎn)化，造就了傳媒化的藝術(shù)奇觀。

其次，藝術(shù)傳媒化，同時(shí)意味著“藝術(shù)民主化”。新媒介的力量讓藝術(shù)全面進(jìn)入普通公眾的日常生活。由于傳媒的迅猛發(fā)展，藝術(shù)傳播的深度、廣度日新月異?！安┪镳^資源數(shù)字化其實(shí)是藝術(shù)民主化的一部分，用技術(shù)打破了壁壘，讓博物館成為真正不受限制的學(xué)習(xí)場(chǎng)所?！?8)史前藝術(shù)、宮廷裝飾、西方現(xiàn)代派、實(shí)驗(yàn)電影、古琴音樂(lè)……一切時(shí)空的藝術(shù)都在當(dāng)代傳媒平臺(tái)上獲得了新的生機(jī)，并獲得重新認(rèn)識(shí)。傳媒平臺(tái)為公眾的審美訓(xùn)練提供了有效載體，令審美經(jīng)驗(yàn)唾手可得。與此同時(shí)，“復(fù)活”的藝術(shù)再度掀起傳播的熱潮，并啟迪了當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作。

2.藝術(shù)的傳播性與原創(chuàng)性等量齊觀

由于藝術(shù)傳播的廣泛存在，藝術(shù)的場(chǎng)域也因此急劇擴(kuò)大，藝術(shù)創(chuàng)作與傳播融合越來(lái)越緊密。藝術(shù)品的產(chǎn)生僅僅是藝術(shù)世界的起點(diǎn)，其傳播性決定了藝術(shù)品被傳播的潛力。

首先，藝術(shù)家主動(dòng)尋求更有效的藝術(shù)傳播策略。在“信息超負(fù)荷”的傳播環(huán)境下，“在繪畫與大眾話語(yǔ)之間的角力中，繪畫無(wú)法以同樣的條件相抗衡”。藝術(shù)家“……哪怕做出任何姿態(tài)，只要能夠讓人辨認(rèn)得出就行”(9)。藝術(shù)品提升傳播性的策略主要分為兩種：其一，提升風(fēng)格的識(shí)別性。例如，看到那張不屑一顧的小孩面孔，觀眾立刻會(huì)想到日本畫家奈良美智。而圓點(diǎn)組成的虛擬空間則是草間彌生的視覺(jué)標(biāo)志。其二，藝術(shù)創(chuàng)作與公共話題相關(guān)聯(lián)。例如，安迪·沃霍使用媒體文化所生產(chǎn)的形象符號(hào)（名人、商品、新聞圖像等）回應(yīng)新聞事件；賈科布·勞倫斯（Jacob Lawrence）用系列繪畫重現(xiàn)美國(guó)黑人的大遷徙；蔡國(guó)強(qiáng)的作品《收租院》（1999）因映射歷史話語(yǔ)而獲得了廣泛討論。這些作品均具有明確的傳播屬性。

其次，在傳媒全方位的協(xié)力之下，藝術(shù)品從“一個(gè)點(diǎn)”拓展為“一個(gè)面”。2010年行為藝術(shù)家羅曼·阿布拉莫維奇在紐約現(xiàn)代藝術(shù)館創(chuàng)作了《凝視》，連續(xù)兩個(gè)多月，藝術(shù)家坐在博物館中與陌生人對(duì)視。紀(jì)錄片延伸了阿布拉莫維奇藝術(shù)，讓紐約發(fā)生的藝術(shù)事件呈現(xiàn)給全世界觀眾。2015年，兩位中國(guó)旅行者在阿富汗用數(shù)字投影的方式“復(fù)活”了巴米揚(yáng)西大佛，并制作成專題片廣泛傳播。無(wú)論藝術(shù)展會(huì)、影視創(chuàng)作，還是音樂(lè)會(huì)、街頭表演，大多數(shù)的藝術(shù)行動(dòng)都通過(guò)媒介得以記載和傳播。傳媒不僅拓展了作品，還全方位展現(xiàn)了作品的創(chuàng)作過(guò)程與理念。

3.藝術(shù)價(jià)值的傳媒化

數(shù)字傳媒客觀上實(shí)現(xiàn)了“去中介化”，為使用者與創(chuàng)作者建立點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的直接關(guān)聯(lián)，提供溝通、互動(dòng)的場(chǎng)域。藝術(shù)因傳媒而獲得價(jià)值，藝術(shù)世界因傳播而形成架構(gòu)。

首先，公眾獲得了藝術(shù)價(jià)值判斷的權(quán)利。在數(shù)字媒體傳播中，千千萬(wàn)萬(wàn)公眾作出選擇，用戶“大數(shù)據(jù)”匯集了多元化的藝術(shù)價(jià)值判斷。國(guó)外的爛番茄（Rotten Tomatoes）、IMDB等著名網(wǎng)站，以及國(guó)內(nèi)的豆瓣、時(shí)光網(wǎng)等傳媒的評(píng)分系統(tǒng)，對(duì)電影、電視、戲劇的評(píng)價(jià)、傳播作用舉足輕重。在音樂(lè)方面，數(shù)字音樂(lè)平臺(tái)，提供了音樂(lè)社交的功能，根據(jù)聽(tīng)眾的收聽(tīng)率、喜好度，對(duì)海量音樂(lè)內(nèi)容進(jìn)行排序，對(duì)音樂(lè)的價(jià)值也實(shí)現(xiàn)了再判斷。在文學(xué)領(lǐng)域，由于分享的便利性，詩(shī)歌在移動(dòng)媒體上實(shí)現(xiàn)了復(fù)興。一批詩(shī)歌“自媒體”走紅，詩(shī)歌從被人遺忘的小圈子走出來(lái)，平民詩(shī)人的力量也得以彰顯。

其次，數(shù)字渠道建立了藝術(shù)價(jià)值的區(qū)隔，開(kāi)拓了全球小眾文化及藝術(shù)的生存空間。獨(dú)立歌手、音樂(lè)廠牌、小眾文藝電影，都獲得了有效傳播及銷售的機(jī)會(huì)。通過(guò)轉(zhuǎn)發(fā)、鏈接、評(píng)論、線上活動(dòng)等，新晉攝影家、導(dǎo)演、演員等均有可能通過(guò)社交媒體一夜走紅。2015年動(dòng)畫電影《大圣歸來(lái)》在幾乎沒(méi)有傳統(tǒng)廣告宣傳的情況下，僅通過(guò)社交媒體的口口相傳，實(shí)現(xiàn)了市場(chǎng)逆轉(zhuǎn)，是小眾藝術(shù)通過(guò)數(shù)字傳媒實(shí)現(xiàn)價(jià)值分享的典型案例。

最后，通過(guò)評(píng)價(jià)、分享，藝術(shù)的使用者也建立了相應(yīng)的自我價(jià)值認(rèn)知。數(shù)字社交媒體用藝術(shù)趣味來(lái)區(qū)分人群，受眾則用藝術(shù)建構(gòu)自我認(rèn)知，形成相對(duì)穩(wěn)定的數(shù)字文化圈。借助無(wú)所不在的傳媒平臺(tái)，藝術(shù)的日?；?、社交化得以實(shí)現(xiàn)。

三、藝術(shù)流通：傳媒與藝術(shù)的資本化共生

西奧多·阿多諾在20世紀(jì)前半期提出了“文化工業(yè)”的概念。而20世紀(jì)后半期，鮑德里亞則看到了文化工業(yè)的變化：消費(fèi)文化是后現(xiàn)代社會(huì)的特征，貫穿“文化工業(yè)”與“消費(fèi)文化”的線索便是傳媒。資本同時(shí)進(jìn)入藝術(shù)與傳媒領(lǐng)域，成為“藝術(shù)傳媒化”的重要推手。在資本推動(dòng)下，藝術(shù)演化為一套傳媒化的消費(fèi)符號(hào)體系。藝術(shù)、傳媒，都融入消費(fèi)文化領(lǐng)域?！八囆g(shù)品的生產(chǎn)、市場(chǎng)流通和媒體共謀”(10)，產(chǎn)業(yè)化的傳媒與藝術(shù)相互滲透，藝術(shù)傳播與消費(fèi)過(guò)程，合二為一。作為“潤(rùn)滑劑”的資本推動(dòng)了傳媒藝術(shù)的再生產(chǎn)全過(guò)程。

1.前衛(wèi)藝術(shù)的品牌化

格林伯格尖銳地指出：“前衛(wèi)藝術(shù)假定它自己被這個(gè)社會(huì)所拋棄，而它又總是通過(guò)一條金錢的臍帶依附于這個(gè)社會(huì)。”(11)這根“金錢的臍帶”的形成離不開(kāi)“藝術(shù)的傳媒化”。藝術(shù)與品牌信息的捆綁傳播，為商業(yè)品牌帶來(lái)更好的價(jià)值收益。傳媒效果預(yù)期越好，商業(yè)與藝術(shù)結(jié)合的價(jià)值也相應(yīng)提高。

首先，通過(guò)多種多樣的贊助形式，品牌傳播與藝術(shù)傳播緊密結(jié)合。美國(guó)銀行、摩根大通等大型金融機(jī)構(gòu)贊助了全球最重要的博物館、畫廊。因特爾公司資助了惠特尼美術(shù)館美國(guó)百年藝術(shù)回顧展。在北京，“迪奧與中國(guó)藝術(shù)家”展覽匯集了大量媒體和名人。全球影響力較大的前衛(wèi)媒體藝術(shù)展，均離不開(kāi)大型商業(yè)品牌資助。大型百貨商場(chǎng)廣泛引進(jìn)藝術(shù)品陳列，甚至舉辦前衛(wèi)藝術(shù)展覽。奢侈品牌LV與日本藝術(shù)家村上隆的合作，村上隆一氣用上幾十種顏色，將原來(lái)LV成熟經(jīng)典、老氣的形象瞬間轉(zhuǎn)換成繽紛與輕盈。

其次，商業(yè)符號(hào)的藝術(shù)化逐漸趨于常態(tài)化。在所謂的“全球文化工業(yè)”中，球鞋、香水、瓶裝水，演化為文化象征，傳媒和藝術(shù)，是雙重的被消費(fèi)對(duì)象。當(dāng)“商品記號(hào)”的關(guān)系成立之后，消費(fèi)不再停留在“商品實(shí)體”，而是記號(hào)背后的全套幻想?？煽诳蓸?lè)的“快樂(lè)”，百事可樂(lè)的“新一代的選擇”，或者耐克運(yùn)動(dòng)鞋“就去做吧！”（Just do it），等等。商業(yè)信息越來(lái)越需要一套美學(xué)與之配合，而藝術(shù)恰恰是消費(fèi)“記號(hào)”的重要內(nèi)容，商品化的藝術(shù)符號(hào)，通過(guò)產(chǎn)業(yè)化的傳媒傳播到全世界。而梵高的數(shù)字投影展覽，是“一場(chǎng)游樂(lè)的嘉年華”，吸引了汽車、手表、男裝、飲品等領(lǐng)域的10家贊助商，紀(jì)念品商店銷售1000種商品。

藝術(shù)化的商品信息和商品化的藝術(shù)信息，引發(fā)批評(píng)界的爭(zhēng)議。然而不可否認(rèn)的是，無(wú)論藝術(shù)還是商業(yè)，都同時(shí)借助傳媒的力量獲得了越來(lái)越大的話語(yǔ)空間。

2.藝術(shù)的生活方式化

資本推動(dòng)的藝術(shù)傳媒化，將藝術(shù)以商品形式實(shí)現(xiàn)海量復(fù)制，并以“生活方式”營(yíng)銷。首先，藝術(shù)的生活方式化意味著將藝術(shù)變成可供消費(fèi)的對(duì)象。通過(guò)對(duì)藝術(shù)的引用，商品與藝術(shù)形成“互文”效應(yīng)。前沿時(shí)尚的核心不再是對(duì)物品的追求，而演化為某種藝術(shù)理念。來(lái)自日本的服裝品牌優(yōu)衣庫(kù)，將巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的涂鴉、安迪·沃霍的香蕉圖案印在T恤上銷售，消費(fèi)者用“穿著藝術(shù)”表達(dá)自己的個(gè)性。蘋果Ipad廣告片引用影片《死亡詩(shī)社》（Dead Poets Society）中充滿詩(shī)意的著名獨(dú)白，向用戶提出問(wèn)題：“你的詩(shī)篇是什么？”（What will your verse be？）引導(dǎo)用戶想象：使用Ipad產(chǎn)品能夠提高日常生活的藝術(shù)創(chuàng)造力。在2015年紐約大都會(huì)舉辦的《中國(guó)：鏡花水月》展覽上，漢磚、北朝佛像、青銅器都成為新潮設(shè)計(jì)師的靈感來(lái)源。古根海姆搭建全球化平臺(tái)，用連鎖經(jīng)營(yíng)方式進(jìn)入日常生活。古根海姆的前館長(zhǎng)托馬斯·克倫斯認(rèn)為：博物館的未來(lái)應(yīng)該是大型購(gòu)物中心。

其次，藝術(shù)趣味代替了階級(jí)、雅俗鴻溝，藝術(shù)趣味與藝術(shù)消費(fèi)推動(dòng)廣大用戶形成新的文化區(qū)隔。在商業(yè)邏輯的推動(dòng)下，來(lái)自全球文化的、小眾的、街頭的，甚至是亞文化的反叛藝術(shù)形態(tài)，都逐漸變成大眾化傳媒藝術(shù)消費(fèi)品。原研哉在《設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)》中曾闡述：“無(wú)印良品蘊(yùn)含了節(jié)制、理性、讓步……”以極簡(jiǎn)風(fēng)格、單一色系、工整線條為特征的“無(wú)印良品”是“禪文化”美學(xué)的商品化體現(xiàn)。亞歷山大·麥昆（Alexander McQueen）“狂野的方式表達(dá)情感力量、天然能量、浪漫但又決絕的現(xiàn)代感”，以黑暗、破壞、死亡風(fēng)格著稱。嬉皮、朋克、城市涂鴉，成為時(shí)尚藝術(shù)的新類型?！按蟊娢幕云渖虡I(yè)性和娛樂(lè)性消解了‘審美非功利性’的訴求，文化工業(yè)利用其‘有目的的無(wú)目的性’……”(12)

最后，傳媒既是傳播的載體，又是消費(fèi)的渠道，兩者合二為一。藝術(shù)和審美通過(guò)傳媒進(jìn)入日常生活，并得以世俗化。在“日常生活審美化”的大范疇中，普通公眾的審美過(guò)程越來(lái)越依賴于傳媒。同時(shí)，為了提升吸引力，傳媒內(nèi)容也進(jìn)一步風(fēng)格化、審美化。藝術(shù)傳媒化，同時(shí)也是傳媒的藝術(shù)化，即“大眾媒體的審美化”。

3.傳媒藝術(shù)再生產(chǎn)的全球化

在資本的推動(dòng)下，傳媒藝術(shù)既是全球化的“原因”，又是全球化的“結(jié)果”。首先，作為全球化的原因，傳媒藝術(shù)提供了全球共享的虛擬審美經(jīng)驗(yàn)。丹托（A.Danto）認(rèn)為，人類在美的問(wèn)題上本來(lái)沒(méi)有普遍性可言，之所以呈現(xiàn)出普遍性，是因?yàn)樯虡I(yè)媒介的影響：由于掛歷和廣告的影響深入人心，人類在審美觀上逐漸趨同。(13)丹托的判斷可以進(jìn)一步引申，幫助我們思考全球化審美的趨同與商業(yè)化、傳媒化的相關(guān)性。至少?gòu)氖鼙姷慕嵌葋?lái)看，審美的“期待視界”跟隨全球化的腳步產(chǎn)生了巨大的變化。例如，20世紀(jì)70年代日本漫畫僅僅從屬于特定群體的青少年亞文化。而隨著歐美主流電視媒體大量引入日本動(dòng)漫作品，日本動(dòng)漫逐漸進(jìn)入新一代觀眾的日常生活，實(shí)現(xiàn)了“非主流化”。歐美日本動(dòng)漫展規(guī)模巨大，衍生消費(fèi)品也受到追捧。日本動(dòng)漫進(jìn)入好萊塢的再生產(chǎn)領(lǐng)域，例如，日本導(dǎo)演押井守的世界觀奠定了《駭客帝國(guó)》的創(chuàng)作基礎(chǔ)。由日本當(dāng)代具有代表性的“超平面”風(fēng)格卡通藝術(shù)，在歐美認(rèn)知度極高。由日本動(dòng)漫的案例體現(xiàn)了特定的藝術(shù)風(fēng)格借助傳媒力量實(shí)現(xiàn)全球化滲透的過(guò)程?！笆澜缡瞧降摹?，重要的支撐點(diǎn)是全球化傳媒與商業(yè)。

其次，所謂“全球化的結(jié)果”，意味著傳媒藝術(shù)受到全球化因素的影響，體現(xiàn)出開(kāi)放化、雜糅化、多元化的趨勢(shì)。在資本的推動(dòng)下，傳媒化藝術(shù)的流轉(zhuǎn)極其便利，加速了創(chuàng)造性內(nèi)容相互啟發(fā)的速度。藝術(shù)家受到不同時(shí)空藝術(shù)的影響，全球化提供了豐富的藝術(shù)創(chuàng)作資源。張藝謀版本的意大利歌劇《圖蘭朵》，英國(guó)虛擬樂(lè)隊(duì)“街頭霸王”（Gorillaz）演繹的《西游記》均顯現(xiàn)出跨文化雜糅的魅力。馬修巴尼的藝術(shù)作品集合了從“埃及冥王”到美國(guó)街頭的各種角色，城市和神話沒(méi)有區(qū)隔。趨于頻繁的跨文化互動(dòng)，越來(lái)越多的合作出品，讓觀眾越來(lái)越難以判斷特定的藝術(shù)品是否屬于某個(gè)“文化體”。

再次，在傳媒經(jīng)濟(jì)學(xué)的視野下，媒體和資本都是趨向于全球化的，這也就決定了傳媒藝術(shù)生產(chǎn)傾向于全球化。全球藝術(shù)潮流的同步性，根植于數(shù)字媒介的流動(dòng)性。由于數(shù)字媒介的作用，復(fù)制的成本忽略不計(jì)，因此開(kāi)創(chuàng)了新的產(chǎn)業(yè)圖景。好萊塢“文化折扣較低”的跨文化作品在數(shù)字影院同步上映，《冰雪奇緣》《加勒比海盜》故事來(lái)自不同的文化背景，但改編后的作品在全世界受到無(wú)差別的追捧。傳媒藝術(shù)的全球化并非美國(guó)化。例如，冰島歌手比約克，對(duì)北歐“原始能量”進(jìn)行“后現(xiàn)代加工”，對(duì)美國(guó)歌手Lady Gaga和中國(guó)歌手王菲均形成了影響。

最后，作為藝術(shù)舞臺(tái)背景的“全球化”，也間接轉(zhuǎn)化了本土藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。傳媒藝術(shù)所天然具有的雜糅特征，混合了全球化內(nèi)容變得越來(lái)越復(fù)雜而豐富。全球藝術(shù)家分享同步的虛擬經(jīng)驗(yàn)，也趨向于使用相似的藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行自我表達(dá)。與此同時(shí)，全球化舞臺(tái)也迫使本土化藝術(shù)語(yǔ)言走向自覺(jué)。例如，中國(guó)藝術(shù)家反思水墨、寫意、工筆重彩等傳統(tǒng)繪畫方法，在全球場(chǎng)域中找到他們的特殊性，并加以發(fā)揚(yáng)。因此，全球化的藝術(shù)再生產(chǎn)，提供了連續(xù)時(shí)空的舞臺(tái)，產(chǎn)生了藝術(shù)家相互模仿的效應(yīng)，亦有通過(guò)對(duì)比，追求藝術(shù)差異性的效果。

四、藝術(shù)傳媒化：傳媒藝術(shù)研究的可能性

當(dāng)代藝術(shù)、傳媒、資本等關(guān)系日趨緊密，藝術(shù)的商品化、日常生活化、全球化等現(xiàn)象，均對(duì)19世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)學(xué)研究系統(tǒng)形成挑戰(zhàn)。無(wú)處不在、混合復(fù)雜、頗具爭(zhēng)議的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象也許只有運(yùn)用新視野、新方法，才有被闡釋、被理解的可能。

1.藝術(shù)新世界的挑戰(zhàn)

2015年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦的“比約克回顧展”（Bjork Retrospective）處于傳媒、商業(yè)、藝術(shù)、技術(shù)交叉的地帶，集中體現(xiàn)了傳媒化藝術(shù)的特征，也映射出該領(lǐng)域的困境。批評(píng)家尖銳地指出，該展“迎合商業(yè)，諂媚大眾”“蔑視核心觀眾”“MoMA似乎已經(jīng)下定決心要變成時(shí)髦生活方式的品牌”(14)等。批評(píng)家運(yùn)用的關(guān)鍵詞語(yǔ)：“商業(yè)”“大眾”“時(shí)髦”“生活方式”等，均與展覽的資本化、傳媒化有關(guān)。2015年，紐約大都會(huì)博物館舉辦的“中國(guó)：鏡花水月”（China：Through the Looking Glass）展覽遭遇同樣的爭(zhēng)議。該展用傳媒影像、時(shí)裝、文物、裝置、裝飾物等搭建了“對(duì)中國(guó)的幻想”。“鏡花水月”創(chuàng)造了大都會(huì)特展的參觀人數(shù)紀(jì)錄，卻被批評(píng)為“時(shí)尚行銷”“一個(gè)操著浮夸語(yǔ)言的文化產(chǎn)品”。

比約克回顧展、“中國(guó)：鏡花水月”等處于“模糊地帶”的藝術(shù)現(xiàn)象越來(lái)越多。傳統(tǒng)藝術(shù)研究對(duì)于大眾化的回避，對(duì)精英主義的堅(jiān)持，乃是一貫的線索。所謂“核心觀眾”是具有一定藝術(shù)修養(yǎng)、遵從藝術(shù)史規(guī)則的特定群體。傳媒“時(shí)尚”內(nèi)容，沒(méi)有經(jīng)過(guò)藝術(shù)理論學(xué)者的篩選、論證；作品傳媒化，客觀上拉平了“殿堂”與“世俗”、精英群體與普通觀眾的界限，冒犯了擁有批評(píng)權(quán)利的藝術(shù)圈權(quán)威。“大眾商品”“傳媒產(chǎn)品”進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，原本“不是藝術(shù)”的新作品卻體現(xiàn)出更強(qiáng)的創(chuàng)新價(jià)值和影響力。霍布斯鮑姆直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸?0世紀(jì)藝術(shù)的真正革命不是由現(xiàn)代主義的先鋒派造成，而是在被正式承認(rèn)為藝術(shù)的范圍之外實(shí)現(xiàn)的，是技術(shù)和大眾市場(chǎng)，也就是美學(xué)消費(fèi)的民主化，合力實(shí)現(xiàn)了這場(chǎng)革命……迪士尼的動(dòng)畫片不管比起蒙德里安畫中的嚴(yán)峻的美來(lái)是多么等而下之，但仍然比油畫更具革命性，并能更好地傳達(dá)想要表達(dá)的意思?！?15)20世紀(jì)陸續(xù)登上歷史舞臺(tái)的電影、電視、攝影、動(dòng)畫等展現(xiàn)出更強(qiáng)勁的創(chuàng)新實(shí)力。21世紀(jì)表現(xiàn)突出的數(shù)字互動(dòng)和游戲，也將釋放更大的藝術(shù)表現(xiàn)潛能。

2.傳媒藝術(shù)可能性的視野

為了回應(yīng)挑戰(zhàn)，傳媒藝術(shù)的研究范式拓展的同時(shí)，將傳媒（媒介）作為時(shí)代的基本要件，也成為當(dāng)今藝術(shù)的存在方式。藝術(shù)與傳媒不再分離為兩個(gè)部分，而是相互滲透，高度融合。藝術(shù)各環(huán)節(jié)：創(chuàng)作者、接受者、傳播、藝術(shù)世界，都無(wú)法離開(kāi)傳媒獨(dú)立存在。傳媒將藝術(shù)世界串聯(lián)、編制成為一套有機(jī)聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)。傳媒藝術(shù)直面“媒介與藝術(shù)的共生關(guān)系”，其核心價(jià)值是直面時(shí)代現(xiàn)象，而不是將所有充滿活力的藝術(shù)新形態(tài)排除在藝術(shù)研究范疇之外。

首先，傳媒化藝術(shù)的視點(diǎn)，意味著包容性。傳媒藝術(shù)的更多可能性來(lái)自于對(duì)“泛藝術(shù)”現(xiàn)象的普遍研究，而非判斷藝術(shù)的疆界。在傳媒化的新平臺(tái)上，博物館、當(dāng)代藝術(shù)群體、時(shí)尚品牌、各種媒體、發(fā)行商和經(jīng)紀(jì)公司等加入藝術(shù)場(chǎng)域，當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象不再“單純”，而是加入了媒介、商業(yè)、跨文化因素。傳媒藝術(shù)的混合雜糅成為常態(tài)，將不同趣味、地域的區(qū)隔統(tǒng)統(tǒng)打開(kāi)，將大眾媒介的泛藝術(shù)內(nèi)容納入其中，將本來(lái)模糊化的藝術(shù)疆域現(xiàn)實(shí)化。傳媒藝術(shù)審視媒體化的美術(shù)、設(shè)計(jì)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇等藝術(shù)形態(tài)，關(guān)注藝術(shù)媒介化之后新的跨界特征。

其次，傳媒化藝術(shù)的視點(diǎn)，意味著開(kāi)放性。藝術(shù)被摘掉了“光暈”（aura），失去了“神圣”的敘事功能。所謂“藝術(shù)史的終結(jié)”，實(shí)際上是“作為統(tǒng)一敘事的藝術(shù)史的結(jié)束”（貝爾廷）。這意味著，藝術(shù)闡釋的大敘事不再奏效。新的藝術(shù)史，是單一性的消失、靜態(tài)的消失。傳媒藝術(shù)的視野下，新的藝術(shù)地圖趨于動(dòng)態(tài)化。傳媒藝術(shù)的對(duì)象，包含了一切可能的人群。傳媒藝術(shù)是敞開(kāi)的，意義的產(chǎn)生是與用戶互動(dòng)的過(guò)程。由于新技術(shù)的主導(dǎo)，以及藝術(shù)傳播性、用戶互動(dòng)性的提升，傳媒化藝術(shù)總體上顯露出“反崇高”的面貌。

面向未來(lái)，也許“傳媒化”是藝術(shù)領(lǐng)域最具活力的話題之一。傳媒藝術(shù)的活力來(lái)自于跨界融合、快速變化的對(duì)象、豐富的再生機(jī)制——不同時(shí)空文化的融合與跨越，精英文化與俗文化、全球藝術(shù)世界與生活世界的融合，傳媒化與資本化合流，全球化與數(shù)字化的影響，等等。以傳媒、媒介為主導(dǎo)的研究切入點(diǎn)，能夠抓住藝術(shù)的時(shí)代性線索。從根本上來(lái)說(shuō)，傳媒化藝術(shù)的遠(yuǎn)大前途，取決于不可逆轉(zhuǎn)的、正在全面?zhèn)髅交奈覀兊氖澜纭?/p>

注釋：

(1) 胡智鋒、劉?。骸逗沃^傳媒藝術(shù)》，《現(xiàn)代傳播》，2014年第1期。

(2) ［英］羅斯瑪麗·蘭伯特：《劍橋藝術(shù)史：20世紀(jì)藝術(shù)》，錢乘旦譯，譯林出版社2008年版，第153頁(yè)。

(3) Lev Manovich.New Media from Borges to HTML，Description，The New Media Reader，edited by Noah Wardrip-Fruin and Nick Montfort，The MIT Press，2003，p.12.

(4) Jay David Bolter and Richard Grusin.Remediation：Understanding New Media.Cambridge，MA：The MIT Press，1999，p.4.

(5) Jean Baudrillard.Contemporary Art：Art Contemporary With Itself，The Intelligence of Evil or the Lucidity Pact.New York：Berg Publishing，2005，p.53.

(6) 于2011年2月1日推出，Google與世界各地博物館合作，利用Google街景技術(shù)拍攝博物館內(nèi)部實(shí)景，并且以超高像素拍攝館內(nèi)歷史名畫，并可供用戶觀看。

(7) 易小燕：《與梵高來(lái)次邂逅》，《京華時(shí)報(bào)》，2015年8月9日。

(8) ［美］佩吉·麥格?。骸顿Y源數(shù)字化推動(dòng)藝術(shù)民主化》，王雨檬編譯，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》，2015年2月13日。

(9) ［美］羅伯特·休斯：《新的沖擊》，歐陽(yáng)昱譯，百花文藝出版社2003年版，第429頁(yè)。

(10) 高名潞：《當(dāng)代藝術(shù)資本、產(chǎn)業(yè)與體制》，ARTLINKART，http：／／www.artlinkart.com／cn／artist／txt＿ge／681hswm／0d1cwyul，訪問(wèn)時(shí)間：2015年11月25日。

(11) ［美］克萊門特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第17頁(yè)。

(12) ［德］馬克斯·霍克海默、特奧多·威·阿多爾諾：《啟蒙辯證法》，洪佩郁、闞月峰譯，重慶出版社1990年版，第148頁(yè)。

(13) 參見(jiàn)彭峰：《有關(guān)全球化時(shí)代美學(xué)與藝術(shù)的思考》，《批評(píng)家（2010／07總第六輯）》，四川美術(shù)出版社2010年版，第5頁(yè)。

(14) 賴薩吉：《紐約MoMA的非議》，《21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道》，2015年8月17日。

(15) ［美］霍布斯鮑姆：《斷裂的年代：20世紀(jì)的文化與社會(huì)》，林華譯，中信出版社2014年版，第281頁(yè)。

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院）

【責(zé)任編輯：劉 俊】