中華花藝：遷想妙得 別造靈奇

王晶

“中華花藝文教基金會”2016年元旦花藝大展“遷想妙得”參展作品

“遷想妙得”源自東晉顧愷之對繪畫構(gòu)思的認識，《魏晉勝流畫贊》中有：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！薄斑w想”是畫者將主觀情思“遷入”客觀對象之中，以完成藝術(shù)構(gòu)思、取得藝術(shù)感受的過程。通過藝術(shù)家的情感活動、審美觀照，使客觀之物成為“傳神”、“妙得”的藝術(shù)形象。中國繪畫所講求的“氣韻生動”，與“遷想妙得”的繪畫原則密不可分。一幅畫，要表現(xiàn)出內(nèi)在精神，就要靠畫者體會、思考，并把自己能及的藝術(shù)思想遷入到對象中，把握對象的真正精神氣質(zhì)，才可有所“妙得”。

“中華花藝文教基金會”（以下簡稱“基金會”）現(xiàn)任執(zhí)行長黃燕雀女士告訴我們，“遷想妙得”的繪畫觀念與中華花藝的濫觴約在同時期。5世紀(jì)，南齊就已有了“瓶供”的記載——南史晉安王子懋傳稱：“有獻蓮華供佛者，眾僧以銅罌盛水，漬其莖，欲華不萎?！倍?，兩種藝術(shù)門類在范式上也有相通之處，如明代袁宏道《瓶史宜稱篇》中記有：“插花不可太繁，亦不可太瘦，多不過二種三種。高低疏密如畫苑布置方妙?！?/p>

“此次將大展的主題定為‘遷想妙得，花藝創(chuàng)作者半年之前就要進行相關(guān)的理論修養(yǎng)課程，以更好地理解‘遷想妙得的藝術(shù)理念。然后在構(gòu)思作品的過程中，我們的創(chuàng)作者要將主觀意念、情思，遷入客觀對象之中，達到主客觀統(tǒng)一，讓花藝的呈現(xiàn)猶如中國繪畫般達到天人合一的境界，由內(nèi)省再進而外顯的核心藝術(shù)理念?！w想傳達主體創(chuàng)作者以身心參與、體驗，并與花材、花器互動、共鳴，把握素材的精神氣質(zhì)，繼而妙得‘氣韻生動作品?！秉S燕雀說。

以往，每年的年度花藝大展都是選在農(nóng)歷二月十二花朝節(jié)?；ǔ?jié)有二月十二、二月十五兩種說法，十二為因緣，更貼近花意。花朝也稱百花生日，舊俗這一日花枝上都要粘以紅紙，稱“賞紅”，以祭花神。今年雖提前到了元旦，但開幕禮上祭花神這個重要的傳統(tǒng)儀式并沒有因此取消，好在正是梅報春息時節(jié)，一株梅樹便成為今年的花神?！叭藨亚皻q意，花發(fā)故年枝?！被饡岸麻L黃永川先生于2015年病逝，這掛滿紅紙條的花神梅枝也似乎多了一層深意。

文人花與明代花學(xué)

這次花藝大展以“遷想妙得”為主題，分為理念花區(qū)、寫景花區(qū)、心象花區(qū)、文人花禪花茶花區(qū)、生活花藝區(qū)和教學(xué)觀摩區(qū)等幾個區(qū)塊。與西洋花藝重視色彩不同，中華花藝最重視意境，幾個觀展區(qū)塊的劃分，實際上也暗含著中華花藝的四大類型，即寓于義的理念花、忠于實的寫景花、取于心的心象花和歸于美的造型花。

理念花是由宋之理學(xué)發(fā)展，盛行于宋明兩代，以“善”為出發(fā)點，以倫理為主，注重理性、內(nèi)容重于形式，帶有政教意義或解說教義，闡述教理、暗射人格，或述說宇宙哲理等;寫景花流行于唐代，盛行于明末清初，強調(diào)忠實于自然，以“真”為出發(fā)點，注重自然生態(tài)及季節(jié)性;心象花較晚出現(xiàn)，盛行于元代、清初，以個人主觀意念為主，重視人生美、為自己而插、屬于浪漫派的、超現(xiàn)實主義的、容忍缺點的，文人花大都屬之;造型花是依照美學(xué)原理或以美的形式為基礎(chǔ)從事造型，或追求或創(chuàng)造一種嶄新的、純粹的美的一種插花類型。

如果以空間布置而言，首先映入觀者眼簾的便是“文人花、禪花茶花區(qū)”。這個空間又分成兩個部分，一部分是文人花，另一部分是茶花與禪花。在文人花的展示空間，一件恣肆半壁的花藝作品吸引了我們的目光。近兩米高的墻壁上是一幅仿八大山人風(fēng)格的國畫，焦墨勾勒出蒼勁的山峰，一株老梅似從堅硬的石縫中蜿蜒曲折而出，粗勁若枯槎架險，幾點梅花在雪徑深深中暗香疏影。一只雄鷹落在山巔，翻著八大山人筆下動物的經(jīng)典白眼，藐視萬物蒼生?！吧健蹦_下，空間變幻，藝術(shù)由平面的畫作接替為立體的花作品。整個花作品由近景、中景、遠景三個部分組成，構(gòu)成中式庭院曲徑通幽處的“S”形景深，前后呼應(yīng)，顧盼有情。近景的主花是白色的蘭花，使枝是梅花，從枝佐以松枝、白色的深山英等，以厚實粗重的枯枝為腳，竟真像是山園抱梅枝。整個作品以細白色粉晶砂表現(xiàn)的雪跡為線索，或是深厚，或是浮薄，連接著中景和遠景。中景是斑竹，從整個作品的空間，竹處于觀者與背景畫之間，幾何上位于遠景和近景的等分線上，但從透視關(guān)系來說，竹作品最小，應(yīng)離觀者最遠，所以中景與遠景存在著虛實的空間轉(zhuǎn)換關(guān)系，這也與中國畫的畫法有相類之處。緊挨著背景畫的，即是“山”腳下的“東籬菊”，這個部分以鵝黃、深黃兩種顏色的菊為主花，使枝為竹，客枝為蘭葉，與其他兩個部分交相輝映。白雪皚皚，菊皇傲之，既有文人的清雅，又有高士之風(fēng)骨。

這個文人花的作品名為“格”，作者是基金會董事、理論部教授徐秀嬪。徐秀嬪年輕時曾留學(xué)美國修讀藝術(shù)博士，回到臺灣之后也一直從事藝術(shù)的研究和教學(xué)工作，是基金會最早的一批老師之一。因為藝術(shù)理論的學(xué)術(shù)背景，在基金會的教學(xué)工作也一直與花藝理論相關(guān)。徐秀嬪告訴我們，背景上仿八大山人的畫，也是出自她的手筆。在徐秀嬪看來，所謂文人，必是有文德修養(yǎng)的人。這種修養(yǎng)體現(xiàn)在方方面面，比如在生活上，宋代文人提出“生活四藝”，即點茶、焚香、插花、掛畫。窗明幾凈，高朋盈室，以茶待之，共品香、賞花、評畫。后來又從“四藝”發(fā)展到“琴、棋、書、畫、劍、詩、歌、茶、酒、花”的“生活十藝”，甚至吃飯也要吃得優(yōu)雅。這種雅，在于意趣、在于詩境，而非奢華，就像袁宏道在《瓶史》中自題詩道：“朝看一瓶花，暮看一瓶花?；ㄖ﹄m淺淡，幸可托貧家?！钡娜怂哂械钠焚|(zhì)中，更讓徐秀嬪看中的是文人堅貞的氣節(jié)和家國天下的胸懷與風(fēng)骨，這便是她心中的“格”。八大山人就是她心中文人的代表。八大山人朱耷是明宗室遺少，因為身世坎坷、家仇國恨，使他的藝術(shù)作品流露出一種傲骨風(fēng)神，他在一首題畫詩中道：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹?！彼P下的鳥、魚多翻著白眼，樹多是老干枯枝，幾個杈椰，幾片樹葉?！暗駲谟衿鰬?yīng)猶在，只是朱顏改。”面對改朝換代，朱耷桀驁不馴的文人風(fēng)骨正是徐秀嬪此時心境的寫照。這次跨年的大型花展是在前董事長黃永川故去之后舉辦的，從開幕式的嘉賓致辭，到很多位教授花藝作品的追思之情，都可以看到大家緬懷黃永川的影子。而在徐秀嬪看來，更深一層的憂思還在于基金會未來的發(fā)展，當(dāng)一位研究中華花藝的大家故去，對新一任接班人不得不說是一種挑戰(zhàn)。八大山人借書畫傳達心聲，徐秀嬪則是借花藝作品來表達自己堅持純粹藝術(shù)的希望。

作品“格”所用的花材，也都有著特別的意義。梅、蘭、竹、菊，是這組作品的主要花材，也是中國文化中“四君子”的象征。徐秀嬪在作品釋義中這樣寫道：“白雪紛紛，妝點心冷的深，是堅貞——梅;淡淡的香，驅(qū)走氛圍的強，是淡雅——蘭;輕輕的風(fēng)，瀟灑抖落的毀，是亮節(jié)——竹;隱隱的現(xiàn)，傳達心中的逸，是節(jié)操——菊?？v使歷史轉(zhuǎn)身，仍留著‘格高的韻，與正義的‘氣，極簡的‘思。”梅格高韻勝，淡雅標(biāo)致，趙長卿形容梅是“裁瓊妝白”，秦觀描述它“冰澌溶泄”。范成大《梅譜》中品梅花“貴稀不貴繁，貴老不貴嫩，貴瘦不貴肥，貴合不貴開”，所以梅花的上品是在山間水濱荒寒，甘居寂寞之孤梅，越被歲月熬成堅瘦如削、鐵桿盤枝越好。梅的這種格，正適合文人自比自喻。竹，更是為文人所看重。中國士人階層對竹子有很深的感情。竹子因有節(jié)，自古就具有氣節(jié)之意象。因而很多文玩都是竹制，如折扇、臂擱等。菊，則因“傲霜而開”的時節(jié)，加上“不為五斗米折腰”的東籬先生所好，成為文人風(fēng)骨的意象之一。

藝術(shù)的殿堂是“具備萬物、橫絕太空”的，但藝術(shù)的內(nèi)涵卻是精神的、心靈的，沒有感動的藝術(shù)無異于行尸走肉。有人認為，花隨便一插就很美，因為花本身就很美?；ǖ拇_是美的，它完全符合康德所認為的無目的的合目的性，具有普遍的共通性。但花的美，與花藝之美，是完全不同的兩個概念。袁宏道說花是“天地慧黠之氣”所形成，是自然界集合美的要素最健全的景觀之一。但花的藝術(shù)是通過花來表達內(nèi)心，是將花人格化。玫瑰與菊，玫瑰是西方人眼中的至美，但卻少入中國文化之堂奧，玫瑰沒有菊美嗎？從植物形態(tài)來說，顯然不是，而是因為玫瑰沒有被東方文化賦予至善至真之意味。花的人格化，便是大到東方哲學(xué)、小到文人花的一種思維模式——“天地與我并生，萬物與我合一矣?！边@種天人合一的思想，在中國的詩學(xué)中更加明顯?！段男牡颀垺の锷分杏校骸按呵锎?，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉……歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心……目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯，情往似贈，興來如答?！比~有意，蟲有心，早在莊子之后，中國人就形成了這種“天人合一，物我兩忘”的審美觀?！对娊?jīng)·鄭風(fēng)·溱洧》有：“維士與女，伊其將謔，贈之以勺藥?！币颉吧姿帯迸c約邀音同，而傳達男女之間約會之情意，予物以人的情意?！冻o·離騷》中的“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，“制葉荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，將木蘭、秋菊、荷，從眾多花卉中提煉出來，成為潔身自好的同義詞。

中國插花藝術(shù)可以追溯到兩漢時期，造園、盆景、簪花等，已經(jīng)是花藝在生活中的應(yīng)用。而今天我們稱之為中華花藝的插花藝術(shù)真正發(fā)軔，與六朝時期佛教的傳入密切相關(guān)。佛教經(jīng)典中有不少關(guān)于供花的記述。供花是直接以鮮花供奉于佛前的一種“供養(yǎng)”法式，原始的供花有三種形式。其中從佛經(jīng)上“華筥”（竹篾編織的圓形筐）與“華皿”兩種裝花的器具衍變而來，一為散花，一為皿花?！稛o量壽經(jīng)·卷下》說：“懸繪、燃燈、散花、燒香，以此迴向，愿生彼國?！币陨⒒榉罘饡r的“四供養(yǎng)”之一。皿花是以“華皿”盛置鮮花或花瓣供之佛前的方法，稱之為堆花。隨著盤花定枝器的發(fā)明，后逐漸衍變成佛前的盤花。第三則是瓶供。瓶供主要以寶瓶盛以甘露，插置象征天寶、無上莊嚴的蓮花。佛教禮儀在傳入中國后隨著時間的推移不斷累加，直到《法華經(jīng)》已經(jīng)發(fā)展為十供養(yǎng)，但無論怎樣發(fā)展，供花在供養(yǎng)中都是第一位的，與香、燈缺一不可。唐以后，插花藝術(shù)逐漸從供花中脫離出來，成為獨立的藝術(shù)門類，并傳到日本、韓國。到宋代，插花發(fā)展到鼎盛時期，不僅融入到日常生活成為“生活四藝”，宋人還流行簪花，并且，在程朱理學(xué)、禪宗的影響下，形成了理念花、禪花等形式。元代，插花多承襲宋代借花言志的傳統(tǒng)，因而以花來抒發(fā)作者心中逸氣的“心象花”開始盛行。另外，元代開啟了“自由花”的手法，以不插水落花象征對生命瞬間美感的推崇，直接啟發(fā)了后世文人花的“無常”精神。及至有明一代，不僅是生產(chǎn)力的恢復(fù)，促成“鄭和下西洋”的黃金發(fā)展期，也是中國文人插花藝術(shù)的集大成階段，在張謙德、高濂、袁宏道的理論推動下，形成了具有典型文人特色的明代花學(xué)。因而黃永川在《中國插花史研究》中，將明代稱為“插花藝術(shù)的文藝復(fù)興”時期。

“中華花藝文教基金會”花藝教授黃昭美的參展作品“遙望空云山”

在中華花藝的花展上，我們可以看到文人花的定義：“文人，是有文德修養(yǎng)的人，文人以文學(xué)詩調(diào)的心來觀察自然、感受萬物，于物我兩忘時，以花草為媒介，抒發(fā)胸中文心詩意的感動之情。文人花常取材于自然，花材更加?xùn)|方，有野趣，是寄情的、心象的?！蔽娜瞬寤ㄗ钤缈梢宰匪莸搅拟仔拧⒅窳制哔t，唐代王維、陸羽等人將花與詩、畫相結(jié)合。宋代是文人花的成長時期，如趙希鵠的《洞天清祿》、林洪的《山家清供》等，不僅表達出文人對花草的深刻用情及體會，而且成為后世賞花的準(zhǔn)繩。而元明則是文人花的黃金時期（黃永川，《采芹齋花論》）。黃永川在《中國插花史研究》中，對明代文人插花有專門的章節(jié)介紹，為我們了解明代花學(xué)提供了幾點思路：首先，思想上，明代文人在宋元理學(xué)，王陽明、顧涇陽、高景逸等人的“心學(xué)”影響下，注重個人修為，帶有山林田野之氣息，摒絕聲色、鐘情山水，追求“幽人韻士”，花學(xué)大家高濂、袁宏道等大多如此，這與宋代士大夫有著不一樣的精神追求。袁宏道在《瓶史》序中謂之：“夫幽人韻士者，處于不爭之地，而以一切讓天下之人者也?！庇衷疲骸胺蛏剿ㄖ?，欲以讓人而人未必樂受，故居之者也安，而踞之者也無過?！币蚨寤ň统蔀橐浴坝娜隧嵤俊弊跃拥奈娜说摹坝臈菔隆敝凶钪匾捻椖?。其次，文人插花常置于文人案頭，并且，講求插花的環(huán)境、時機與情境。如陳繼儒在《巖棲幽事》中寫道：“瓶花置案頭，亦各有相宜者，梅芬傲雪，偏繞吟魂;杏口姣春，最憐妝鏡;梨花帶雨，青閨斷腸;荷氣臨風(fēng)，紅顏露齒;海棠桃李，爭艷綺席……”再次，審美情趣上，文人插花注重花卉的品位，并將生命注入于花卉之中，愛之以德，見之情性。最后，花學(xué)家、花學(xué)著作繁多，并且與宋元時期的花學(xué)相比，文人插花更強調(diào)插花的整體空間、時間性，注重花卉與文人心境之關(guān)系。著名的花學(xué)家及其著作如高濂的《瓶花三說》、《草花譜》，屠隆的《考槃余事》，張謙德的《瓶花譜》，袁宏道的《瓶史》，文震亨的《清齋位置》等。值得一提的是，明人屠本畯在《瓶史月表》中將一年12個月重要的花卉分類為花盟主（主花）、花客卿（客枝）及花使命（使枝），樹立了明代插花主、使、客等角色理念。文人花到明代晚期，又發(fā)展形成了“格花”與“新古典花”的類型，而格花就是茶花的雛形。

雖然是文人花區(qū)，但徐秀嬪給自己的花型定為“文人式花”。在她看來，文人花是后代的總結(jié)和定義，文人自己絕不會稱自己為文人花?！澳俏易约阂膊荒芊Q我自己為文人，我只能說，我插的是文人花這種形式。”徐秀嬪解釋，“其實這也無形中是一種教化，如果你沒有文人的品格與德行，趨炎附勢，那你就沒有資格說你插的花是文人花?！蓖贫爸?，理念花講求的是一種秩序的美、倫理的美。如果在花藝作品中，沒有好的理念，也就不能稱之為理念花。在表現(xiàn)形式上，徐秀嬪對文人花的理解是：簡、凈、淡、雅。“文人花的用色一定是素雅的，因為五色令人盲，如果色彩過于明艷，則會影響內(nèi)心的觀照?！蓖ㄟ^這種形式，將文人的精神內(nèi)涵表達出來，兩者合一，才能稱其為“文人花”。

生活花藝與古代插花資料的復(fù)原

隋唐時期，佛前供花經(jīng)過中土化的過程，已經(jīng)由傳統(tǒng)的盤花、皿花及瓶供，進展到缸花或盆花，插花藝術(shù)也從宗教插花逐漸走進日常生活中。隋煬帝天生喜愛花卉，又施行奢靡的享樂主義，廣造園林，甚至在花木凋謝后大費周章制造絹花。后世帝王也大多效之?！抖Y記·緇衣》有云：“上有所好，下必甚焉?！币蚨粌H王公大臣養(yǎng)花、插花，在民間，賞花、簪花、造園日漸成盛。從一些古代繪畫、文獻及出土文物的資料中，我們對于民間花藝在隋唐時期的盛行可見一斑。現(xiàn)藏于臺北“故宮”的五代趙喦的《八達春游圖》，描繪了八名衣冠華貴之仕，騎著駿馬出外春游的愉快氛圍。畫中園林草木新綠，馬步輕快，春意盎然，從側(cè)面表現(xiàn)了隋唐五代時期探春賞花的時髦風(fēng)氣。正如孟郊在《長安早春》中所描述：“旭日朱樓光，東風(fēng)不驚塵。公子醉未起，美人爭探春。探春不為桑，探春不為麥。日日出西園，只望花柳色。”賞心之余，簪花在當(dāng)時也頗為流行?，F(xiàn)藏遼寧省博物館的唐代畫家周昉的《簪花仕女圖》就是當(dāng)時女性愛花、戴花的現(xiàn)實主義畫作，反映了唐代貴族婦女的日常生活。

春盤晉代已有，時稱“五辛盤”，晉代《風(fēng)土記》中說：“元日造五辛盤?！蔽逍粒哂邪l(fā)五臟之氣的作用，即大蒜、小蒜、韭菜、蕓薹、胡荽，后來發(fā)展為廣義上辛味蔬菜，如蘿卜、芥等。唐以下，五辛盤發(fā)展為立春日的“春盤”。杜甫有“春日春盤細生菜，忽憶兩京梅發(fā)時”之詩句。并且，在食物的基礎(chǔ)上，春盤演化為一種用綾羅假花或“金雞玉燕”插在盤中做成藝術(shù)作品，或置于廳堂以應(yīng)“新春”之意，或相互饋贈，也可以看作是立春日剪彩、戴春勝的一種延伸。歐陽詹的《春盤賦》所謂之春盤，就是這種演化為生活插花藝術(shù)的“春盤”：“多事佳人，假盤盂而做地，疏綺繡以為珍。叢林具秀，百卉爭新。一木一枝，協(xié)陶甀之妙致，片花片蕊，得造化之窮神……”通過基金會復(fù)原春盤的記錄圖片可以看到，除了五辛取新之意，春盤作品中還有宜春帖子、結(jié)飾、花炮、彩勝等配件。配件的種類繁多、依照時節(jié)環(huán)境的變化、對幸福圓滿寓意的追求等，也是民間花藝的一大特色。隋唐之后，隨著市民階層和市民文化的不斷發(fā)展，生活花藝逐漸從供花、文人插花等民間（宮廷之外）花藝中獨立出來，成為獨立的民間藝術(shù)門類，廣泛用于節(jié)日、慶典、婚喪、祈福、裝飾、驅(qū)邪等場合。

小窗瓶水浸春風(fēng)。生活中有了花藝點綴、裝飾，廳堂文房變得雅致，節(jié)日也增加了儀式感。在生活花藝區(qū)，可以看到很多既具有親切感又有藝術(shù)美的生活花藝作品：一副由雞冠花拼湊而成的鳳冠霞帔，寓意嫁雞隨雞，嫁狗隨狗，配件是“金銀財寶”?！靶录弈镆颉⒋蟾淮筚F才好?！眲倓?cè)〉没饡淌谫Y格的劉玉玲告訴我們。同樣是表達婚禮題材，另一位參展者的作品是表現(xiàn)臺式訂婚的情景，所用的花器為榭籃，是作者的母親在出嫁前為她定做的，旁邊擺放著“六禮”中的面線、蜜餞、桂圓、花生等。在第二梯次的展品中，表達節(jié)序、節(jié)日題材的生活花藝作品更多。在重陽節(jié)題材的花藝作品中，作者將風(fēng)箏的元素象征性地嵌入作品中，微型的小風(fēng)箏是藍色和紅色的鯉魚模樣，精美別致、色澤明麗，以花作品寫景重陽登高，下面擺放兩個游樂的孩童，與兩只風(fēng)箏遙相呼應(yīng)，使作品明快活潑、立意明確。題為“冬至”的作品，則以粉、白兩色的乒乓菊象征時令食俗湯圓，幾案上再襯以食盤，擺放湯圓模型，節(jié)日氣息濃郁。

黃燕雀告訴記者，民間花藝大多寓意鮮明，比如表達“賀壽”題材的作品，大多選用松、菊等有長壽之意的花材，或喜用“六合”或“十全”花材。“背景上掛上一幅松鶴延年的卷軸畫作，花下還會襯以代表益壽延年的面線。”

六大器型與宇宙觀念

無論每年花展的主題如何變化，教學(xué)展示區(qū)都是不變的所在。教學(xué)展示區(qū)的作者大多是剛剛獲得授證的新科教授。參展方式是采用抽簽的方式在教學(xué)區(qū)插做嚴格按照學(xué)理要求的花藝作品。因而，在這個區(qū)域，觀者可以看到中華花藝的六大器型的基礎(chǔ)花藝作品。劉玉玲這次抽到的是碗花第一式，在花藝作品的展示臺上同時貼著碗花第一式的理論模型圖。碗求“中藏”，要把學(xué)理的部分都中規(guī)中矩地表現(xiàn)出來，對新科教授來說也是一種挑戰(zhàn)?！靶南蠡?、理念花、造型花還是文人花，所有的作品都是在基本花型的基礎(chǔ)上發(fā)展出來?！眲⒂窳岣嬖V我們，“碗花第一式要求主、客、使成順時針狀態(tài)，我的這個作品主枝有三個，主枝就像是國家的君王，使枝就是將軍，客枝就是宰相。碗花不同于其他器型的地方在于它有一個心，心誠則正。同時，在插花的時候還要注意枝條的角度和走向。”

雖然是新科教授，但是劉玉玲接觸中華花藝已經(jīng)有10年光景。一開始，和很多女孩子一樣，只是喜歡花，因為一段因緣，她開始師從基金會的李美珍教授。進入到中華花藝的學(xué)習(xí)后，劉玉玲不僅只是學(xué)插花技術(shù)，還學(xué)習(xí)到美學(xué)、藝術(shù)等人文知識，她就一直跟了下來?！拔业谋拘惺琴Q(mào)易，但是不管做什么，美學(xué)都是讓人終生受用的知識和能力。它就像是人生的緩沖帶，當(dāng)你遇到挫折、困難，你可以通過美好的事物、生活的藝術(shù)來釋放自己。雖然我的孩子沒有和我一起學(xué)花，但是這種美學(xué)的影響是潛移默化耳濡目染的?！眲⒂窳嵴f，“中華花藝很特別，它既有學(xué)科也有術(shù)科，我在學(xué)習(xí)的第二年開始考第一張證書，之后一共系統(tǒng)學(xué)習(xí)了七年，一開始一周一節(jié)課，回到家還要反復(fù)練習(xí)基本型，前后幾年200多個課時。經(jīng)過五次考試后取得了中華花藝的教授資格，隔了一年才有授證?！痹谒挠^念中，中華花藝是中國傳統(tǒng)文化的傳承，學(xué)習(xí)花藝并不是為了吃這碗飯，而是好像肩負著一種使命感，當(dāng)然，在學(xué)習(xí)的過程中受到文化、智慧的濡養(yǎng)，也感到越學(xué)越開心。三年前，李美珍老師故去了，對劉玉玲來說打擊很大，但是也讓她明確了花藝給她帶來的不僅是快樂，還有亦師亦友的情誼和終身學(xué)習(xí)的信念?！耙驗榛ㄋ嚳梢猿I(yè)的禁錮，它是生活的，可以分享，與現(xiàn)代人的功利、快節(jié)奏相比，花更貼近人的初衷，是本心?！?

八旬的黃昭美教授在此次花展中對碗花進行了演繹和創(chuàng)作，她的作品“遙望空云山”是理念花區(qū)的重要作品之一。黃昭美是基金會草創(chuàng)時期的元老之一，此次創(chuàng)作的靈感來自追思剛剛故去的黃永川董事長?！斑b望空云山”出自王維《桃源行》的“峽里誰知有人事，世中遙望空云山”。她告訴我們，在拿到“遷想妙得”的主題之后，她發(fā)思很久，直到無意中看見了王維這句詩?！斑b望空云山”所表達的理念就是，雖然黃永川先生已經(jīng)不在了，但在無形中、空虛中、冥冥中他還在保護著大家。黃昭美這次所用的花器并不是標(biāo)準(zhǔn)的碗，而是陶藝家創(chuàng)作的三角形結(jié)構(gòu)石器，好像是一條船?！皵[正的話就會很呆，所以我用了斜角，就形成了一種動態(tài)的美，像大船入港，寓意世界各地的思想、文化都可以入到寶島臺灣來。理念花要在形態(tài)中表達中心理念，起把宜緊，中央發(fā)展到四面八方，花型是直立型的，取真之勢?；ú闹?，椰子芯是臺灣特有的產(chǎn)物，浮在花作品，好像很飄逸地往四面發(fā)展。”黃昭美說，“‘遷想妙得，千想、萬想還是要修持自己內(nèi)心的涵養(yǎng)，才會妙得。‘遙望空云山，山在遠方，不是真實的存在，它在夢幻中，山就是黃永川董事長，在他的注視下，我們這些他直接帶出來的弟子會快樂、用心地將中華花藝發(fā)展出去。上部的花有生命力、蓬勃、靚麗，下部謙虛、素雅，那就是我們，要繼續(xù)扎實地工作下去?！?/p>

碗花起源于10世紀(jì)前蜀，盛于宋代。前蜀貫休有羅漢圖，上繪碗花。宋代亦留不少碗花。清代沈復(fù)寫道：“用碗，沙少許掩銅片，使觀賞者疑叢花長于碗底方妙。”碗花強調(diào)哲理及秩序，體型八方圓滿，所插之花枝腳整齊，宛若一株。黃燕雀告訴我們，中華花藝的六大器型，實際上代表六種精神，即瓶花高昂、盤花寬廣、缸講塊體、碗求中藏、筒重婉約、籃貴端莊。器是花之精舍，中華花藝所蘊含的天地宇宙方位哲學(xué)與花作品表現(xiàn)的氣質(zhì)精神，都與花器密不可分。2013年黃永川在接受本刊采訪時曾說：“學(xué)習(xí)中國插花不僅要聯(lián)系歷史、哲學(xué)來研究，還要把地理、天文的知識應(yīng)用到插花中去，才能一通皆通。唐代時宮廷仕女說插花是以盤或盆為地，我們就必須思考，在中國的文化體系中，大地代表了什么，這就衍生出很多哲學(xué)思想。而對花器的認識，會影響對整個插花作品的創(chuàng)作、定位，比如點的定位——一個叫中心點，是極點;一個東點、西點、南點、北點;還有四隅，四個角落之間的關(guān)系，都要聯(lián)系起來才算完整。否則，就是斷點殘篇，意義和價值非常有限。”

瓶花最早出現(xiàn)于南齊，佛教徒以印度賢瓶插置象征天寶的蓮花供佛，是為“瓶供”，盛于明代。瓶高昂，象征宗廟高堂或崇山峻嶺，插作莊嚴肅穆之六合、十全最適宜，亦可作小品插作或文人花，有高潔、邵秀之姿。南宋周密在《乾淳歲時記》中載“碾玉、水晶、金壺及大食玻璃，官窯等瓶”均可為瓶器。瓶花在插花中有重要地位，一方面，瓶供是中華花藝的起源，瓶有平安之意，另一方面，明代插花幾乎都是用瓶插，所以花學(xué)家的花學(xué)著作均以瓶稱，如張謙德《瓶花譜》、袁宏道的《瓶史》。《瓶史》“器具篇”中寫道：“養(yǎng)花瓶亦須精良，譬如玉環(huán)、飛燕，不可置之茅茨;又如嵇、阮、賀、李，不可請之酒食店中。嘗見江南人家所藏舊觚，青翠入骨，砂斑垤起，可謂花之金屋。其次官、哥、象、定等窯，細媚滋潤，皆花神之精舍也?！痹甑勒J為，青銅瓶最好，因青銅為國之禮器，固有華貴雍容之感，而且青銅銹跡斑駁又有年代質(zhì)感，堪稱“金屋”，即是“金屋藏嬌”的華美之屋。瓷瓶次之，為精舍，精舍本指道士、僧人修煉之所。在瓶與環(huán)境的關(guān)系方面，他認為：“大抵齋瓶宜矮而小，銅器如花觚、銅觶、尊罍、方漢壺、素溫壺、匾壺，窯器如紙槌、鵝頸、茄袋、花樽、花囊、蓍草、蒲槌，皆須形制短小者，方入清供……然花形自有大小，如牡丹、芍藥、蓮花，形質(zhì)既大，不在此限?！辈⑶遥赋龉陪~器入土年久，受土氣深，用以養(yǎng)花，花色鮮明如枝頭，開速而謝遲。所以瓶以古者為寶，并非全因為把玩之故。

盤花也因佛前供花而來。不過，在2000多年前的漢代中國人就以陶盆象征大地，在一些出土墓葬品中可以看到，陶盆做的盆景以為陪葬之物。唐代“春盤”透過象征手法，將盤花從宗教花發(fā)展為寫景花。盤器較淺，講求寬廣，宋代院體盤花用于宮廷擺飾，至為豪華妍麗，也適合夏秋之際描寫風(fēng)景，如夏時令盤花可多取影水面，插花中注意空間上的留白，講究自然的趣味。甚至還可以在水中點三兩浮萍，突出清涼之意。在表現(xiàn)中華插花與理學(xué)、哲學(xué)之關(guān)系方面，“盤花”最為清楚：盤面寬廣，從方位上易找到插花的九個基本立足點：在器具上畫“井”字符號，重疊處即是。九個立足點通常稱為：東南西北四正點、四隅點、極點，隅點又稱為宦點、窔點。

中華花藝的未來

1986年黃永川在臺灣創(chuàng)辦了財團法人“中華花藝文教基金會”，著手恢復(fù)、整理、復(fù)興中華插花藝術(shù)。由于學(xué)術(shù)背景和工作關(guān)系，黃永川接觸到古今中外的藝術(shù)作品，不同的藝術(shù)家對藝術(shù)的詮釋方法，不斷得到充實。在這個過程中，花、茶、古董鑒賞與鑒定便介入到他的生命中。與日本花道相比，黃永川更喜歡用“花藝”這個詞來概括中國插花文化。他曾說，道是哲學(xué)領(lǐng)域。先從藝進，然后才是道，道是形而上的精神層面。

徐秀嬪是基金會的元老之一，早期跟隨黃永川研究花藝理論。如今斯人已逝，徐秀嬪對于中華花藝的未來有些憂心?！爱?dāng)時（基金會剛成立）我們請了各個流派的老師進來，最后留下七位，其中六位是學(xué)日本花道的，受到日本花道的影響很深，在教學(xué)中會帶出日本花道的影子。還有些花藝老師來到基金會就買了黃永川教授的書回去，依樣畫葫蘆，但是很多訣竅他們并不清楚，比如碗花的心，也叫誠，因為心誠則正。心為5，5為正，是先天的數(shù)。所以插碗花的時候我們有個口訣，就是先定天心。我真的希望用我們自己的理論把中華花藝正確地傳揚下去?！?/p>

相對徐秀嬪的擔(dān)心，現(xiàn)任執(zhí)行長黃燕雀則較為樂觀。她認為，基金會之前的工作在于恢復(fù)傳統(tǒng)的中華花藝，了解、學(xué)習(xí)和傳播花藝理論，當(dāng)下，應(yīng)該更多地面向未來，融入屬于這個時代的元素。

在整個展廳的最里面，同樣是一件半壁之大的花藝作品，它是黑白相疊的兩個懸掛在墻上的方形塊面，在黑色方形的表面，以金粉潑出流動的線條和放射狀的點，下面是一把紅色的椅子。這是一位善于造型的花藝家的作品，看不出半點傳統(tǒng)中華花藝的影子，但是作品中面、點、線的運用正是插花的基本原理，流動的金粉形成中國狂草一般的風(fēng)神線質(zhì)。無論是塊面的結(jié)合、上部下部的分野，全都符合黃金比例，因而卻又在精神內(nèi)質(zhì)上踐行著中華花藝。在這件作品中，古典與現(xiàn)代、虛與實、精神與形式，相互交錯，相互融合，奪人思緒。