湯顯祖《臨川四夢》在當(dāng)代江西舞臺的美麗蟬蛻

黃振林

湯顯祖的《臨川四夢》自明萬歷年間誕生至今400多年來，“家傳戶誦，幾令西廂減價(jià)”，把中國戲曲藝術(shù)推向了完美的高峰，成為戲劇舞臺永遠(yuǎn)的經(jīng)典。湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時(shí)，是明神宗萬歷二十六年（1598），當(dāng)時(shí)昆山腔勢力范圍逐步擴(kuò)大，弋陽腔、海鹽腔在江浙等地逐漸冷落和淡出，各地縉紳富賈蓄養(yǎng)的家班均為昆腔班底，像江蘇太倉王錫爵家班、江蘇無錫鄒迪光家班、江蘇常熟鄒岱家班等，歷史上都有演唱《牡丹亭》等劇目的史料記載。魏良輔改造后的昆腔在曲唱形式上已相當(dāng)完善和成熟，其“盡洗乖聲，調(diào)用水磨，功深熔琢，氣無煙火”的行腔風(fēng)格，塑造出昆曲“轉(zhuǎn)音若絲，流麗幽遠(yuǎn)”的抒情曲韻。而婉轉(zhuǎn)溫潤、纏綿細(xì)膩的演唱風(fēng)格與“四夢”的浪漫繾綣達(dá)到完美和諧的統(tǒng)一，真可謂撩盡昆曲之悱惻綺麗。

《臨川四夢》誕生地江西臨川（今稱撫州），“襟領(lǐng)江湖，控帶閩粵”，是江南形勝之地，也是明清南方戲曲的中心。永嘉南戲很早就流經(jīng)此地，并有海鹽、昆山、青陽、徽州、樂平諸腔綿延不絕，但影響最大的是弋陽腔。弋陽腔是南戲在江西的民間表現(xiàn)形式，“向無曲譜，只沿土俗”，且“隨心入調(diào)，不必合腔”。湯顯祖于萬歷二十六年（1598）棄官歸家后，當(dāng)年即把全家從臨川城東的文昌里移居至城內(nèi)香楠峰下的玉茗堂，并創(chuàng)作完成了《牡丹亭還魂記》。接著又在萬歷二十八年和二十九年，分別創(chuàng)作了《南柯記》和《邯鄲記》。與江浙縉紳不同的是，湯顯祖歸家后，“游于伶黨之中”，但并沒有蓄養(yǎng)家班。從他的詩文記載諸如“自掐擅痕教小伶”“離歌分付小宜黃”“小園須著小宜伶”“宜伶相伴酒中禪”等得知，有相當(dāng)數(shù)量的一群“宜伶”聚集在他的身邊，湯顯祖成為當(dāng)時(shí)“宜伶”的精神領(lǐng)袖。所謂“宜伶”，即來自宜黃縣的戲伶。從他應(yīng)約撰寫的著名文稿《宜黃縣戲神清源師廟記》中可以得知，這些“宜伶”演唱的腔調(diào)是宜黃籍抗倭將領(lǐng)譚綸從浙江帶回的海鹽腔?？梢?，《臨川四夢》完成后是在湯顯祖故鄉(xiāng)臨川首先由宜伶搬上舞臺的，而宜伶唱的斷不是昆腔。當(dāng)戲曲界認(rèn)定《臨川四夢》只能由昆曲演唱才能極盡其藝術(shù)魅力時(shí)，其“原產(chǎn)地”的戲曲藝術(shù)家們正面臨嚴(yán)峻的考驗(yàn)。在湯顯祖逝世400周年紀(jì)念之際，江西戲劇舞臺如何承續(xù)《臨川四夢》的藝術(shù)余緒，光大湯顯祖的藝術(shù)探索精神，值得認(rèn)真回顧和思考。

一、石凌鶴用贛劇弋陽腔“驚艷”《臨川四夢》

弋陽腔是明代江西民間藝人貢獻(xiàn)給戲劇史的重要聲腔，在明清兩代曾風(fēng)靡全國，并進(jìn)入宮廷長期為皇室演劇，取得過與昆腔同樣顯赫的地位，但1949年以后在江西幾乎絕跡，只是新中國成立初期景德鎮(zhèn)有個(gè)饒河戲班，交錯(cuò)演唱弋腔昆腔甚至亂彈。上饒有個(gè)廣信班，只唱亂彈。亂彈屬于梆子腔系統(tǒng)，在清代最有影響的戲曲選本《綴白裘》“凡例”中，曾有“梆子亂彈腔，簡稱亂彈腔”的斷語。可見只有饒河戲班是僅存能唱傳統(tǒng)弋陽腔的班底，且老藝人只能唱《合珍珠》《江邊會友》等單折戲，形勢十分嚴(yán)峻。1949年后，人民政府十分重視民間藝術(shù)的搶救保護(hù)工作。中央舉行全國戲曲匯演，并召開會議貫徹“百花齊放，推陳出新”的戲曲方針。江西省文聯(lián)和江西省文化局在廣泛調(diào)查的基礎(chǔ)上，在流散的藝人和班社中搶救性地進(jìn)行劇目和曲譜的記錄整理工作。饒河班原有《金貂記》《賣水記》《草廬記》《長城記》《珍珠記》等劇目，但大部分失傳，加上很多劇目都是師傅口傳身授，說不出曲牌名，旋律也不精準(zhǔn)。于是，高腔訓(xùn)練班應(yīng)運(yùn)而生。經(jīng)過三年多艱苦努力，江西省贛劇團(tuán)終于成立。贛劇是以弋陽腔為基礎(chǔ)，吸收亂彈、皮黃、秦腔、昆腔等多種聲腔特點(diǎn)糅合而成，成為江西既有繼承又有創(chuàng)新的代表性劇種。新編贛劇《還魂記》《尉遲恭》《珍珠記》《張三借靴》晉京演出獲得成功。這一切成績，主要?dú)w功于時(shí)任江西省文化局負(fù)責(zé)人、在“左聯(lián)”時(shí)期即負(fù)有盛名的戲劇家石凌鶴。他曾在20世紀(jì)50至80年代陸續(xù)將《臨川四夢》進(jìn)行贛劇改編，將典雅的昆腔形態(tài)轉(zhuǎn)換為俚俗的弋腔傳奇，讓“四夢”經(jīng)典完成一次由典雅到雅俗共賞的精彩“轉(zhuǎn)身”。

現(xiàn)代贛劇在劇場演出，時(shí)間控制在三小時(shí)左右，必須對傳奇劇本壓縮篇幅，重新剪裁。石凌鶴是現(xiàn)代著名劇作家，既熟悉古典戲曲的關(guān)目結(jié)構(gòu)，更有從事話劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。他對自己改編《牡丹亭》有獨(dú)到的見解：“第一，尊重原著，鑒古裨今。盡管改編者和原作者由于時(shí)代的差異，世界觀有很大的不同，但必須遵循歷史唯物主義，尊重和發(fā)展原著的主題思想，盡力做到既不厚非古人，又不有負(fù)當(dāng)今大眾;第二，保護(hù)麗句，譯意淺明。在盡量保持原著的前提下，努力譯得通俗淺明，易于理解;第三，重新剪裁，壓縮篇幅;第四，（唱詞）牌名仍舊，曲調(diào)更新。仍按原著曲牌，只是依牌淺譯、改譯或填詞，依其原韻，不出格律，不拗平仄?！?

石凌鶴說：“集中主要事件和人物，展開矛盾以突出表現(xiàn)主題，這是寫戲的共同法則?！钡怯植荒芴子梦鞣饺换蛩哪坏脑拕∈址ǎ虼怂选八膲簟钡母木幎ㄔ诿勘景藞鲎笥??！赌档ねぁ肺迨宄觯譃槿齻€(gè)情節(jié)段落，由“生可以死”到“死可以生”再到“生死團(tuán)圓”，結(jié)構(gòu)宏大，線索繁復(fù)，明清時(shí)期昆曲家班演出往往要分三個(gè)夜晚演完全本。而石凌鶴考慮既要保持四夢的完整性，又要重點(diǎn)突出、線索清晰。他把《牡丹亭》刪削為九場，分別是“訓(xùn)女延師”“春香鬧塾”“游園驚夢”“尋夢描容”“言懷赴試”“秋雨悼殤”“拾畫叫畫”“深宵幽會”“花發(fā)還魂”，并只保留了杜麗娘、柳夢梅、杜寶夫婦、春香、陳最良等八個(gè)主要角色，《紫釵記》則壓縮為七場，《南柯記》為八場，《邯鄲記》為八場，真正做到刪削枝蔓、突出主干、以人物為主、以故事為輔。

以奇特瑰麗的夢境支撐戲劇結(jié)構(gòu)，是湯顯祖戲劇構(gòu)思上最大的亮點(diǎn)?！赌档ねぁ分械亩披惸锱c柳夢梅不是青梅竹馬，也不是一見鐘情，只是杜麗娘游園生夢、因夢生情、因情而死，誰料意中人竟在夢中，杜麗娘鬼魂與之幽會，最后竟死而復(fù)生，終成眷屬。按照清代文人費(fèi)元祿的話說，是“無媒而嫁，鬼亦多情”?！绑@夢”是《還魂記》的“戲膽”，是聯(lián)系現(xiàn)實(shí)與虛幻的紐帶，是溝通人間與冥界的橋梁。石凌鶴充分領(lǐng)悟“驚夢”的價(jià)值，第三出“游園驚夢”中極力渲染光彩紛紜的夢境世界，安排花神和梅、杏、桃、菊、荷、蘆、蒲等眾花神拋花瓣、灑花露，庇護(hù)杜麗娘與柳夢梅的牡丹幽夢，而在第四出“尋夢描容”中繼續(xù)回味太湖石邊的溫存軟綿，在第八場“深宵幽會”中又讓柳夢梅與杜麗娘鬼魂梅樹重開。夢境是湯顯祖戲曲最具創(chuàng)意的場面設(shè)計(jì)，時(shí)空自由轉(zhuǎn)換，人鬼相互同臺，虛實(shí)回環(huán)流轉(zhuǎn)，十分自然，可謂巧妙疊出、無境不新。

石凌鶴對湯翁劇作心領(lǐng)神會，在《紫釵記》“賣釵泣玉”一場中，設(shè)計(jì)霍小玉在懨懨病瘦、幽怨哭泣時(shí)進(jìn)入夢境，李益善惡兩副面孔輪番表演，類似川劇“變臉”。把霍小玉一片真心捧上舞臺，真如明代呂天成在《曲品》中所評說：“《紫釵》描寫閨婦怨夫之情，備極嬌苦，直堪下淚。真絕技也?！倍凇赌峡掠洝纷詈笠粓觥澳峡聣粜选敝?，淳于棼在喪妻受讒后素服愁容，在舞臺的霧靄朦朧背景下公主瑤芳輕綃飄忽、緩緩臨近。淳于棼與亡妻若即若離、飄蕩不定，在夢境中回味真情繾綣、共治南柯的艱辛過程，布景設(shè)計(jì)云煙縹緲、色彩繽紛，公主形象若隱若顯、似幻似真。

清代著名戲曲家洪升曾自詡《長生殿》是“一部鬧熱的《牡丹亭》”。其實(shí)，《牡丹亭》并非不鬧熱，“勸農(nóng)”“冥判”等場面，末貼凈丑，丑婆鬼怪，粉墨登場，氣氛酣暢。為突出贛劇演出的民間色彩，石凌鶴盡量保留“四夢”原著中豪俠、農(nóng)耕、戰(zhàn)爭等富有傳奇色彩的情節(jié)片段，并通過贛劇獨(dú)特的表現(xiàn)方式展示出來。像《紫釵記》中的黃衫客形象，雖然在李益與霍小玉“墮釵燈影”和“花前遇俠”等場面時(shí)正面亮相，但很多場合是通過側(cè)面描寫方式展示其豪俠仗義。石凌鶴在《紫釵記》改編僅剩的七場戲中，就有“俠氣豪情”“醉俠揮刀”兩場讓黃衫客正面出場，并通過特異的服飾、出格的行頭，塑造黃衫客特立獨(dú)行、除暴安良的俠義形象。

而“冥判”也是典型的南方儺儀的另一種表現(xiàn)形態(tài)?！摆づ小钡呐泄?，就是祈福驅(qū)邪的的冥府判官鐘馗。在湯顯祖的故鄉(xiāng)臨川，至今還保留著豐富的驅(qū)儺活動。在南豐石郵鄉(xiāng)，每年正月都有肅穆莊嚴(yán)的儺儀，包括起儺、演儺、搜儺、圓儺過程，其鼓、簫伴奏，莊重嗚咽。儺面多為鬼魅角色和地獄之神，濃墨勾勒，既恐怖又憨實(shí)，既寫意又夸張。“冥判”與贛東民間儺儀十分相似，在傳奇中穿插戰(zhàn)爭線索和場面描寫，增加舞臺的熱鬧氣氛和感觀效果，是明清傳奇作者常用的技巧。在結(jié)構(gòu)安排上，則多把戰(zhàn)亂烽火硝煙作為男女主人公命運(yùn)發(fā)展的背景和情節(jié)轉(zhuǎn)折的契機(jī)，如《紫釵記》中的吐蕃犯境、《牡丹亭》中的金遣李全擾江淮、《邯鄲記》中的吐蕃侵入、《南柯記》中的檀蘿國侵?jǐn)_槐安國等，都讓舞臺既有繾綣柔情，又有刀光劍影。

二、江西地方聲腔“聚焦”《臨川四夢》的改編

1955年，江西省贛劇團(tuán)帶著新編贛劇《梁祝姻緣》《木蘭詩》到北京、天津演出，受到觀眾熱烈歡迎。中央文化部指示，要下力氣挖掘、整理和改革弋陽腔等地方劇種。1956年9月舉行江西省第二屆戲曲觀摩演出大會時(shí)，已經(jīng)有贛劇、采茶戲、京劇、越劇、宜黃戲、東河戲、祁劇、徽戲、漢劇、黃梅戲、青陽腔十一個(gè)劇種的五十多個(gè)劇團(tuán)，演出了上百個(gè)劇目，對傳統(tǒng)劇目的改造可謂如火如荼。

文化大革命之后，對湯顯祖戲曲文化遺產(chǎn)的改造提升再次引起江西戲劇界的重視，湯顯祖故鄉(xiāng)臨川的演劇活動也十分興盛。20世紀(jì)80年代以來，本地多劇種都曾搬演《臨川四夢》，其中有臨川采茶戲《牡丹亭》、宜黃戲《紫釵記》、廣昌盱河腔《南柯記》等。2000年，撫州湯顯祖實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)根據(jù)《臨川四夢》改編四個(gè)折子戲《冥誓》《怨撒》《游園》《生寐》。“臨川版”的《牡丹亭》還應(yīng)邀到浙江、江蘇、臺灣等地演出。

江西省贛劇團(tuán)編劇黃文錫于1984年改編的《還魂后記》和《紫釵記》產(chǎn)生良好影響，其中《紫釵記》還獲得江西省慶祝新中國成立35周年優(yōu)秀文藝創(chuàng)作一等獎(jiǎng)，《還魂后記》獲得第六屆中國藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)和首屆中國戲劇文學(xué)金獎(jiǎng)?！哆€魂后記》選擇《牡丹亭》后二十出即杜麗娘回生，也就是還魂之后與父親的沖突為戲劇內(nèi)容，演繹一出封建大家庭兩代人情與理的激烈沖突。從戲劇構(gòu)思角度看確實(shí)很有新意，也是首創(chuàng)，應(yīng)該說是挖掘和放大了湯顯祖在戲曲中蘊(yùn)含的反抗禮教的進(jìn)步元素。杜麗娘還魂后，希望和柳夢梅締結(jié)美好姻緣，并遵守傳統(tǒng)道德規(guī)范，取得“父母之命，媒妁之言”后再行大禮，這個(gè)設(shè)計(jì)是符合杜麗娘身份和性格特點(diǎn)的。但父親杜寶卻不能接受已經(jīng)夭折的女兒回生的現(xiàn)實(shí)，更不相信杜麗娘與柳夢梅的所謂生死戀、人鬼情，并認(rèn)為這種荒唐之事發(fā)生在杜家公館是奇恥大辱。面對父親的保守和無情，杜麗娘竟毅然在后花園的馬棚與柳夢梅自行舉行婚禮，為自己的終身大事做主。特別是在金殿上，她大膽自信，駁斥世俗的各種惡俗陋習(xí)，高歌：“若效文君司馬，也只是影影綽綽地活，躲躲藏藏地怕。做人也似鬼，反而留話把。真金不避火，真情不受詐。愛便坦坦地愛，嫁便堂堂地嫁，借爾照膽鏡，告白全天下：做定端端正正的人，判命由我不由他?！?/p>

在湯顯祖誕辰460周年之際，南昌大學(xué)于2010年隆重推出新版贛劇《臨川四夢》，繼續(xù)由黃文錫擔(dān)綱劇本改編。為了在較短時(shí)間內(nèi)將《臨川四夢》最精彩的片段集中展現(xiàn)在觀眾面前，劇組別出心裁地將“四夢”濃縮成一個(gè)劇本演出，這在《臨川四夢》改編歷史上還是第一次。改編者將四夢原來總共一百八十二出的篇幅，壓縮為四個(gè)折子戲，分別是《紫釵記》中的“怨撒金錢”、《南柯記》的“南柯夢尋”、《邯鄲記》的“魂斷黃粱”、《牡丹亭》的“游園驚夢”。應(yīng)該說，這幾出戲是湯顯祖全部戲曲作品中最精粹的部分，也是四夢的高潮，構(gòu)思精巧，極具創(chuàng)新，藝術(shù)上幾乎達(dá)到了完美無瑕的境界，長期以來在舞臺演出中都有深厚的影響，要?jiǎng)?chuàng)新出彩有很大的難度。除了“游園驚夢”由于明清折子戲反復(fù)打磨，情節(jié)已經(jīng)完全成熟定型外，黃文錫對其他三折戲都作了大膽改竄，進(jìn)行了主題提煉、人物增刪和情節(jié)改寫等。語言上首先“保護(hù)麗句”，除了保留湯顯祖戲文中經(jīng)典的“散金碎銀”臺詞外，基本上都按照七言體、十言體形式，并用現(xiàn)代白話文進(jìn)行改寫。情節(jié)安排上則學(xué)習(xí)西方戲劇“陌生化”的技法，引入一個(gè)“教授”來“串場”。這個(gè)戲外的角色，經(jīng)常從戲里跳出來，又跳進(jìn)去，類似西方古典悲劇中的歌唱演員。他在每個(gè)折子戲的過渡和轉(zhuǎn)換時(shí)出場，向觀眾交代情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)，介紹人物言行的性格特點(diǎn)和戲劇的主題意蘊(yùn)，有時(shí)還以現(xiàn)代人的身份“闖”進(jìn)夢境中來旁白，打破“三一律”“四堵墻”，代言體與敘事體并駕齊驅(qū)，用寫意的、非幻覺的表演方式，摻和蒙太奇、歌舞寫意、音樂烘托、象征主題、間離效果等現(xiàn)代戲劇手法，擴(kuò)展時(shí)空，通透古今，向當(dāng)代觀眾立體展現(xiàn)湯顯祖戲曲的豐富內(nèi)涵。

更令人興奮的是演劇聲腔上的創(chuàng)意。黃文錫根據(jù)自己多年的舞臺實(shí)踐，提出一折戲使用一種聲腔的建議。其中，《紫釵記》“怨撒金錢”使用青陽腔演唱，《南柯記》“南柯尋夢”使用彈腔演唱，《邯鄲記》“黃粱夢斷”用海鹽腔演唱，《牡丹亭》“游園驚夢”則用弋陽腔演唱。贛劇音樂作曲家程烈清擔(dān)任全劇的音樂設(shè)計(jì)。他認(rèn)為，“怨撒金錢”為《紫釵記》經(jīng)典場次，也是昆曲舞臺上著名的折子戲，根據(jù)劇情特點(diǎn)，運(yùn)用青陽腔演唱比較合適?；粜∮袼挤蛉丈?，逐漸成疾，語言恍惚，居然忘記自己交代浣紗變賣玉釵之事。玉工侯景先送來百萬賣釵之款，當(dāng)小玉聽說買釵之人竟是盧府小姐時(shí)，悲痛萬分，刺激之下，竟情緒失控，將百萬金錢拋灑滿地，表達(dá)對李益負(fù)情的怨恨。由于這是一出旦角演唱的著名的情感戲，音樂設(shè)計(jì)上采用起伏變化大、幫腔襯腔多、旋律節(jié)奏快的青陽腔，其主干旋律用五聲音階構(gòu)成，帶有濃厚的民間音樂色彩，凄楚哀怨，跌宕起伏，急促悲憤，淋漓盡致地抒發(fā)了霍小玉的剛烈性格。

而“南柯尋夢”使用彈腔演唱也有一定的道理。彈腔，即亂彈腔，主旋律由“二凡”和“三五七”兩種腔調(diào)構(gòu)成?！岸病奔础岸浮保瑥奈髑厍欢缸兓鴣?，七聲音階，梆子擊節(jié)，彈撥樂器伴奏，風(fēng)格高亢激越，帛裂長空。而“三五七”則出自吹腔，吹腔里有三、五、七字的句式。像《綴白裘》中《鬧店》旦唱“春天景，好鳥枝頭現(xiàn)，桃紅李白柳如煙”等，有南方民間旋律柔和舒緩的特點(diǎn)。史載這種亂彈在清代乾隆年間即流行于江西景德鎮(zhèn)。“南柯尋夢”以人物動作表演為主，表現(xiàn)郡主瑤芳公主與駙馬淳于棼如膠似漆的愛情，內(nèi)容選自《南柯記》第十三出“尚主”?，幏夹禄樾邼?，原作用九支曲子盡情抒發(fā)他們新婚的喜悅。而瑤芳公主病逝后，淳于棼一蹶不振，頹廢失落。作曲家安排彈腔節(jié)奏明快，隨角色心情變化而層層推進(jìn)，如泣如訴，層次感強(qiáng)，并加上幫腔、合唱等典型的民間曲調(diào)形式，烘托出南柯一夢的夢幻感覺。

“游園驚夢”是《牡丹亭》最讓人醉心的場次，明清折子戲影響最大的曲本。程烈清認(rèn)為，非贛劇的主打聲腔弋陽腔不可。弋陽腔在音樂上十分靈活。明代凌濛初《譚曲雜札》曾說：“弋陽江西土曲，句調(diào)長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調(diào)。”弋陽腔的曲調(diào)與民間小調(diào)十分接近，在宮調(diào)的規(guī)則上不甚嚴(yán)謹(jǐn)，故明清以來總是招惹文人鄙視。新中國成立以來，江西戲曲音樂家們即和老樂師一道，開始了對弋陽古腔的改革。伴奏方面，過去只有干唱和打擊樂伴奏，非常單調(diào)，增加鑼鼓在伴奏中的分量，但音量過大，演員必須大嗓門才有優(yōu)勢。后來嘗試改用文場伴奏，即增加絲竹之音，使音樂變得柔和一些。而對幫腔也進(jìn)行了改革，由過去完全由樂隊(duì)演員幫腔，改為樂隊(duì)演員和后臺演員共同完成。這些都豐富了音樂色彩，提高了弋陽新腔的表現(xiàn)力。

三、《臨川四夢》舞臺“改版”對當(dāng)代戲曲的啟示

明清諸多曲家往往指責(zé)“四夢”受弋陽土腔的影響，像凌濛初曾經(jīng)批評《四夢》：“填調(diào)不諧，用韻龐雜，而又忽用鄉(xiāng)音?！标绊瓌t批評說：“臨川生不踏吳門，學(xué)未窺音律，艷往哲之聲名，逞汗漫之辭藻，局故鄉(xiāng)之見聞，按亡節(jié)之弦歌，幾何不為元人所笑乎？”而改編《臨川四夢》面臨的難題也在于，明清傳奇均是按照曲牌體戲劇的規(guī)則填詞行腔。湯顯祖極富才情，唱詞瑰麗奇幻，但改編為贛劇，必須符合弋陽腔在曲牌、行腔、伴奏等方面的演唱風(fēng)格和特點(diǎn)。石凌鶴給自己規(guī)定的曲牌改編原則是：“保護(hù)麗句，譯意淺明?！毕瘛赌档ねぁ贰绑@夢”折中的著名唱腔〔步步嬌〕：“裊晴絲，吹來閑庭院”，改寫為〔桂枝香〕：“嫵媚春光、吹進(jìn)深閨庭院，裊娜柔如線。理秀發(fā)、整花鈿，才對著菱花偷窺半面。斜梳發(fā)髻恰似彩云偏。小步出香閨，怎便把全身現(xiàn)?！彪m然換了曲牌，并因樂曲規(guī)定對繁難的唱詞作了若干修改，但并未改變原有的整體風(fēng)格。而最經(jīng)典和熟知的唱詞〔紅衲襖〕，基本是完整保存并移植過來：“原來是姹紫嫣紅開遍，這風(fēng)光都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！彩云輕卷，云霞翠軒;雨絲風(fēng)片，煙波畫船，錦屏人忒把這韶光看得賤?！庇^眾對此接受度很高。

贛劇音樂實(shí)際上是弋陽腔的當(dāng)代遺韻。弋陽腔有唱“大戲”的傳統(tǒng)，“幫腔”是弋陽腔演唱的典型風(fēng)格，其特點(diǎn)是“一人唱，眾人和”?！蹲镶O記》“折柳陽關(guān)”中李益、霍小玉凄苦別離時(shí)，安排后臺合唱：“一別人如隔彩云，斷腸回首泣夫君。玉關(guān)此去三千里，要寄鄉(xiāng)音哪得聞。”《南柯記》“金殿成婚”中淳于棼與公主花燭合巹，眾侍女合唱〔錦堂月〕，起到烘云托月、熱鬧喜慶的效果。而“太守勸農(nóng)”更是由農(nóng)夫、牧童、桑女、茶娘等組成的合唱隊(duì)幫襯，共贊南柯德政豐碑。為了舞臺氣氛的活躍，石凌鶴在“四夢”一些凈、丑、貼角色的唱腔改編和設(shè)計(jì)上，大膽突破原作的束縛，重新編制曲牌唱段。比如《牡丹亭》“春香鬧塾”，設(shè)計(jì)陳最良唱〔掉角兒〕：“論《詩經(jīng)》，國風(fēng)言情，男和女幾多風(fēng)韻。后妃是女圣，文王作典型。相愛情須正，相悅并非淫。你須得，不亂心，不動情，規(guī)規(guī)矩矩，學(xué)做圣人。”用通俗話語塑造陳最良保守迂腐的形象。而《南柯記》中紫衣郎、賊太子、老錄事，《邯鄲記》中呂洞賓、梅香等角色，均設(shè)計(jì)有調(diào)侃詼諧的唱詞。石凌鶴準(zhǔn)確把握民間贛劇演唱的弋陽腔特點(diǎn)，唱腔設(shè)計(jì)上大量的五言和七言韻文，通俗活潑，朗朗上口，適合百姓欣賞。而在音樂上，創(chuàng)作人員也在保持弋陽腔曲牌傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，作了一些更加貼近當(dāng)代觀眾審美欣賞習(xí)慣的創(chuàng)新。比如將原來的流水板（1/4拍子）發(fā)展為正板（1/2拍子）的滾唱，旋律的起伏彈性和抒情色彩更強(qiáng)，特別是著名贛劇表演藝術(shù)家潘鳳霞、童慶礽伉儷的傾情表演，受到觀眾特別是年輕觀眾的歡迎。石凌鶴對《臨川四夢》的改編，對搶救和振興古韻弋陽腔起到了率先垂范的重要作用。

但改編過程中的問題也值得我們認(rèn)真總結(jié)。湯顯祖是明代文人傳奇的高峰，其藝術(shù)成就的高度與中國傳統(tǒng)詩文詞曲的高度發(fā)達(dá)密不可分。《臨川四夢》不僅是戲曲藝術(shù)的成就，而且是傳統(tǒng)文化成果的精粹，其詩詞歌賦等文體成就并不遜色于任何文學(xué)作品，對此明清文人給予了高度評價(jià)。石凌鶴的改譯本確實(shí)有許多精妙之處，但有些唱詞卻因?yàn)楦膭佣吝d色。比如“雨絲風(fēng)片，煙波畫船”改為“柳絲花片，煙波畫船”，不如原稿意蘊(yùn)豐富?！秾簟芬怀鲋校卸披惸锏摹苍聝焊摺常骸笆嵯戳瞬艅蛎?，照臺兒未收展。睡起無滋味，茶飯?jiān)跎省?，本已十分通俗明了，改譯本是：“梳洗才完，薄敷粉面，昨夜不成眠，你叫我茶飯如何下咽？”原稿中“睡起無滋味”，是表達(dá)麗娘晨起后慵懶無趣的失落心情，改為“昨夜不成眠”，意境就大打折扣。對于一些場次安排，石凌鶴頗費(fèi)苦心地作了剪裁，但卻損害了曲意。著名戲劇家孟超1959年6月在《戲劇報(bào)》發(fā)表文章《談贛劇弋陽腔“還魂記”》指出：將“游魂”“幽媾”“歡撓”“冥誓”四折壓縮為“幽會”一場，讓觀眾覺得柳夢梅、杜麗娘的相會缺乏曲折和波瀾;原作“游魂”中的“賺花陰小犬吠春星，冷冥冥梨花春影”“傷感煞荒徑，望掩映鬼青燈”等詞句，使麗娘鬼魂登場就給人以幽冷之感、鬼魂氣息，而改本換字移詞，刪掉這些神來之句，使這出戲除了杜麗娘頭披一幅黑紗之外，就看不出符合游魂情景的氣氛了。老戲劇家的點(diǎn)評，著實(shí)深刻透徹。

如何準(zhǔn)確理解和認(rèn)知古典戲曲遺產(chǎn)的文化內(nèi)涵，是當(dāng)代文藝?yán)^承優(yōu)秀傳統(tǒng)的重要課題。湯顯祖生活在400年前的晚明時(shí)期，各種異端思想如雨后春筍，沖破幾千年封建禮教嚴(yán)密的大網(wǎng)。湯顯祖在戲曲中表達(dá)的受王陽明心學(xué)啟發(fā)的至情觀，已經(jīng)非常開放和超前，但離今人的思想高度依然有相當(dāng)?shù)木嚯x。“給古人的形骸，吹噓些生命的氣息”，已經(jīng)成為傳統(tǒng)劇目舞臺改編的重要路徑。黃文錫改編的《還魂后記》，為杜麗娘打上了鮮明的現(xiàn)代個(gè)性解放思想烙印，與原著中的閨秀形象有很大的距離，雖然思想境界高了，但形象反而不像《牡丹亭》那樣真實(shí)美麗。他改編《紫釵記》也同樣出現(xiàn)這個(gè)問題。改編本著力重塑李益的正面形象，堆加有正義感、有使命感、體恤百姓、嫉惡如仇等正面元素，同時(shí)進(jìn)一步丑化盧太尉形象，放大他邪惡、陰險(xiǎn)、狠毒的性格特點(diǎn)。在具體情節(jié)設(shè)計(jì)上，主要通過對李益書童秋鴻戲份的增強(qiáng)，來勾連李益與盧太尉這對矛盾沖突。改編本把秋鴻塑造成古代的忠誠義仆，出身窮苦，感恩報(bào)德，機(jī)敏懂事，勇于擔(dān)當(dāng)。由于盧太尉作梗，李益戍邊玉門關(guān)外。小玉窮困潦倒，凍賣珠釵，為盧太尉所得，并偽稱小玉已死。當(dāng)秋鴻發(fā)現(xiàn)李益與小玉之間的巨大誤會后，甘心冒死送信，但為盧太尉截獲，并當(dāng)李益的面將秋鴻處死。秋鴻至死未透露真實(shí)身份，以生命保護(hù)李益免受災(zāi)禍。原作中是黃衫客在關(guān)鍵時(shí)刻拯救李益，并將盧太尉繩之以法。盡管黃衫客形象在原作中有突兀飄忽之感，但符合民眾“神助弱者”的審美期盼。

江西戲劇編劇陶學(xué)輝于1986年改編弋陽腔《邯鄲夢記》，在紀(jì)念湯顯祖逝世370周年活動進(jìn)京演出，并獲得全國第四屆優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)。陶學(xué)輝理解《邯鄲記》是湯顯祖歷經(jīng)仕宦險(xiǎn)惡之后對世情的發(fā)憤之作，認(rèn)為通過盧生大起大落、倏忽漲跌的官場夢境，表達(dá)了湯顯祖是對晚明官場黑暗的憤慨，所以將基調(diào)定在“官場現(xiàn)形記”，這是作者的改編立意。劇情改造更多地安排了官場的相互勾結(jié)欺詐、利用瞞騙等情節(jié)因素，比如盧生流放廣南崖州鬼門關(guān)，遭遇騙局和毒打;宇文融等欺瞞皇帝、殘害忠良。官場充斥著賣官鬻爵、結(jié)黨營私、貪污賄賂等現(xiàn)象，劇情上借鑒滑稽劇的變形、異化等手段，比如驢化人形、與鬼卒拔河等夸張?jiān)O(shè)計(jì)，酣暢淋漓地揭示官場丑惡，類似官場漫畫，這實(shí)際上與湯顯祖戲劇意境的主旨風(fēng)格有很大距離。

自覺移植西方戲劇技巧，通過提煉矛盾和聚焦沖突的方法來增強(qiáng)舞臺效果，也是當(dāng)今戲劇編劇的慣用手段。但是，我國傳統(tǒng)戲曲有一套完美的敷衍戲劇的程式：歌舞詩曲，四位一體;虛擬時(shí)空，隨意轉(zhuǎn)換;很少利用情節(jié)道具承載戲劇秘密，很少利用對話機(jī)制組織戲劇沖突，很少利用寫實(shí)幻覺還原戲劇效果。過多使用西方話劇組織戲劇沖突的方法，與湯顯祖戲曲的整體風(fēng)格不符合、不協(xié)調(diào)。戲劇改編者不能深刻理解中國戲曲美學(xué)的特質(zhì)和神髓，就有可能傷害傳統(tǒng)戲曲特質(zhì)。當(dāng)年，著名戲劇家孟超在商榷石凌鶴改編《還魂記》時(shí)還說，中國戲曲表演最大特點(diǎn)就是虛擬動作，但《還魂記》舞臺上的實(shí)景卻把意境破壞了?！绑@夢”使用“真實(shí)”的一陣花雨，演員怎能從朦朧的夢思里進(jìn)入角色呢？而“拾畫叫畫”中，柳夢梅吟哦著“欲傍蟾宮人近遠(yuǎn)，恰些春在柳梅邊”，輕聲低喚畫中美人，而畫中人也在裊裊香煙中恍惚地好似飄然欲下之際，忽然舞臺一暗，再明后，畫中人變成真人，在畫框中搖動。這似乎是編劇的“神來之筆”，實(shí)際上卻是敗筆，破壞了原本的舞臺效果。孟老說，如此一來，即使再有本領(lǐng)的演員，再豐富的虛擬表演動作，也無法施展2。今天看來，老“戲骨”的箴言，依然有相當(dāng)?shù)姆萘俊?/p>

改編經(jīng)典很難，超越經(jīng)典更難。盡管戲劇家們苦心孤詣、推陳出新，但由于《臨川四夢》是難以企及的高峰，改編起點(diǎn)很高，只有遵循和順應(yīng)戲曲藝術(shù)規(guī)律，才能煥發(fā)傳統(tǒng)藝術(shù)光彩。這真是應(yīng)驗(yàn)了湯顯祖的那句話：“白日消磨腸斷句，世間只有情難訴?！?/p>

* 本文系2014年度教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“元明清曲譜與南戲傳奇關(guān)系研究”（14YJA751008）的階段性成果。

1《臨川四夢永留芳—訪著名戲劇家石凌鶴》，江西省文學(xué)藝術(shù)研究所編：《湯顯祖紀(jì)念集（1616—1982）》，1983年，第313頁。

2孟超：《談贛劇弋陽腔“還魂記”》，《戲劇報(bào)》1959年6月號。

[作者單位：東華理工大學(xué)江西戲劇資源研究中心]