“新感覺”“電擊邏輯”與“無”的日本文化主體批判

奚皓暉

(華東師范大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，上海 200241)

“新感覺”“電擊邏輯”與“無”的日本文化主體批判

奚皓暉

(華東師范大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，上海 200241)

文章以“電”媒介為視角重新考察“新感覺派”的本質(zhì)?！靶赂杏X”從立體主義、場(chǎng)效應(yīng)、人景同步的知覺完型出發(fā)，試圖以“電擊邏輯”超越西方工業(yè)社會(huì)的線性邏輯和認(rèn)識(shí)論。與其將“新感覺”視為形式?jīng)Q定內(nèi)容的洋場(chǎng)文學(xué)，還不如說它是電子信息時(shí)代認(rèn)知方式的一次轉(zhuǎn)變?！靶赂杏X”本質(zhì)上是文字符面與符意關(guān)聯(lián)扯斷的“電擊邏輯”，不是知識(shí)的邏輯，是追求“爽”的邏輯，注重“爽”的“新感覺”與認(rèn)知邏輯極度不兼容?！靶赂杏X”表征的是行為和意識(shí)的乖離，預(yù)言了電子信息社會(huì)人格多重分裂的碎片化本質(zhì)。同時(shí)，橫光利一以“有”與“無”的“對(duì)決”來象征東亞知性與歐洲理性的沖突，力圖用東西方二元對(duì)立的比較文化來捍衛(wèi)日本“無”的文化主體。

橫光利一；“新感覺”；“電擊邏輯”；《上海》；文化主體

一、引言

1922年，愛因斯坦在慶應(yīng)大學(xué)發(fā)表的有關(guān)相對(duì)性理論的演講引起了日本社會(huì)的關(guān)注，西脅順三郎和外山卯三郎相繼提出“超自然派詩(shī)學(xué)”和“文字時(shí)空論”，從某種意義上說日本文學(xué)從自然主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型也是受益于這一物理學(xué)的重大突破。1928年，日本最早出現(xiàn)的現(xiàn)代主義文學(xué)流派之一“新感覺派”與“普羅文學(xué)”之間發(fā)生了“形式主義論爭(zhēng)”，片山正夫的《化學(xué)本論》以及現(xiàn)代物理學(xué)的時(shí)空觀也被納入了論爭(zhēng)的話語(yǔ)資源①。橫光利一的《上?！吠高^“場(chǎng)域”這一新的時(shí)空觀，分析了現(xiàn)代化進(jìn)程中日本民族的國(guó)家認(rèn)同方式。如果說“新”(日本現(xiàn)代主義文學(xué))是針對(duì)“舊”(日本自然主義文學(xué))，那么形成“新感覺”文體的“新感覺”究竟是指什么樣的感覺？1924年以后，面對(duì)正在實(shí)現(xiàn)“超級(jí)國(guó)家主義”蛻變的日本，橫光利一選擇用“新感覺”進(jìn)行表達(dá)，是否僅僅源自一場(chǎng)都市風(fēng)俗體驗(yàn)而導(dǎo)致的文體革命？1927年，《文藝時(shí)代》?？?，“新感覺派”宣告解體②。從這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)發(fā)軔期的1924年千葉龜雄發(fā)表的《新感覺派的誕生》，到“國(guó)語(yǔ)的血戰(zhàn)時(shí)代”這一固執(zhí)于“新感覺”文體的自我表達(dá)，再到“形式?jīng)Q定內(nèi)容”，超越文體去追求東亞式的“絕對(duì)無的場(chǎng)所”③，在歷史、文體、作家三者之間是否存在某種宿命的聯(lián)系？目前，國(guó)內(nèi)學(xué)者已分別從語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)視角分析了橫光新感覺主義的形成④，本文則從文化方面入手，試圖探討“新感覺”所訴諸的“感覺”之性質(zhì)。

二、“新感覺”與「活動(dòng)寫真」的邂逅

電影源自活動(dòng)照相術(shù)和幻燈放映術(shù)。根據(jù)視覺暫留的原理，西人發(fā)現(xiàn)將影像卷在攝影機(jī)的輪子上可以制成膠片。當(dāng)靜止的影像隨輪子滾動(dòng)時(shí)就可以將現(xiàn)實(shí)還原成波動(dòng)起伏的真實(shí)場(chǎng)景。電影誕生到20世紀(jì)初，日本人都將其稱作「活動(dòng)寫真」，自1920年以后，才逐漸改稱「映畫」，而「映畫」的真正普及是在1930年以后。橫光在小說《機(jī)械》(1930)里提到“「活動(dòng)寫真」是人生最高的教科書”，說明在當(dāng)時(shí)「映畫」尚未受到整個(gè)社會(huì)的全面認(rèn)知。“新感覺派”成立之初就沒有將注意力局限在文學(xué)的范圍之內(nèi)。1926年4月，橫光同川端康成、片岡鐵兵等盟友，與電影導(dǎo)演衣笠貞之助合作，建立了“新感覺派藝術(shù)同盟”，顯示出文壇新秀對(duì)這種工業(yè)技術(shù)的高度敏感。由井上正夫任主角飾演精神病患者的《瘋狂的一頁(yè)》，用表現(xiàn)主義的手法突出光影對(duì)比，一如既往地秉承了“新感覺派”的前衛(wèi)風(fēng)格。這部短片作為20世紀(jì)20年代日本前衛(wèi)電影的代表不僅受到了海外的高度評(píng)價(jià)，甚至連左翼文人藏原惟人都承認(rèn)“藝術(shù)是意識(shí)形態(tài)的同時(shí)也是技術(shù)的體現(xiàn)”⑤。電影這種西洋技術(shù)為何在20世紀(jì)二三十年代的日本迅速躥紅，是否與“新感覺派藝術(shù)同盟”的推動(dòng)有關(guān)尚不得而知。但是，就這部短片的制作過程而言，新技術(shù)與“新感覺派”的文體觀念存在精神上的關(guān)聯(lián)卻是不容置疑的事實(shí)。對(duì)于《文藝時(shí)代》的同仁來說，新型技術(shù)手法是具有挑戰(zhàn)性且亟待探索的摩登領(lǐng)域。電影視覺特效的關(guān)鍵在于使靜態(tài)的風(fēng)景環(huán)環(huán)相扣，連接成動(dòng)態(tài)的圖像，它從不讓觀眾安靜下來去欣賞老式相框的質(zhì)地或人物表情的豐富細(xì)節(jié)，而是讓觀眾身臨其境于瞬息萬(wàn)變的視覺盛宴。對(duì)于習(xí)慣優(yōu)哉游哉對(duì)著人物畫噴云吐霧的欣賞方式而言，這種老式機(jī)械力與快速變幻的電力結(jié)合的技術(shù)不啻為一種革命性的突破。攝像機(jī)綜合了光學(xué)與機(jī)械的研究成果，如果說《蠅》里面“蠅”的復(fù)眼是攝像機(jī)的鏡頭，那么跟隨攝像機(jī)鏡頭的移位，眼前的場(chǎng)景也在產(chǎn)生同步的變化。

只有一只大眼蠅掛在昏暗的馬棚犄角的蛛網(wǎng)上。它用后肢蹬著蛛網(wǎng)，晃晃悠悠地?fù)u晃了一陣子。接著，就像豆粒般啪的一聲掉下來。然后它從被馬糞壓彎了的稻草的一端，又爬上了赤裸的馬背上。[1]1

在這里，攝像機(jī)機(jī)位從蛛網(wǎng)到稻草再到馬背的連續(xù)移位，會(huì)讓人感覺像在看拍攝昆蟲的紀(jì)錄片。與其說它是表現(xiàn)風(fēng)景畫的氛圍還不如說是映像無縫的銜接。電影語(yǔ)言的首要特征是瞬間的知覺完型。在此之前，清少納言富于敏感的“快速聯(lián)想”一度被認(rèn)為是反映古典文學(xué)感性的典范。但橫光認(rèn)為這一手法體現(xiàn)的是官能表征而非感覺表征。官能表征作為感覺表征的一種屬性，是感覺表征的一部分。《枕草子》只顯示出官能表征的連續(xù)性，其感覺性仍舊是稀薄、平庸和無序的。在他看來，感覺表征應(yīng)該是由悟性所把握的內(nèi)在直感的象征，是由外到內(nèi)，由內(nèi)到外，主客不分，心身一體的統(tǒng)合力?！靶赂杏X”一方面是視覺、聽覺、嗅覺、味覺等外在感覺，另一方面也是運(yùn)動(dòng)感覺、平衡感覺、臟器感覺等內(nèi)在感覺。內(nèi)外感覺合一的“新感覺”追求的并非是清少納言式的外在感覺的純連續(xù)，而是要?jiǎng)?chuàng)造出外在感覺與內(nèi)在感覺的瞬時(shí)同步，彰顯電力激活的共時(shí)性。早期的無聲電影喜歡抓住特定時(shí)刻將人體從時(shí)空中分離，使外在形態(tài)呈現(xiàn)為某一經(jīng)驗(yàn)的知覺，這是借助大銀幕這一共時(shí)性媒介，演員特別的動(dòng)作被觀眾的知覺經(jīng)驗(yàn)無限強(qiáng)化的結(jié)果，連蒼蠅也一躍成為“新感覺派”的大明星。“大眼蠅使勁展開它那雙經(jīng)過休息完全恢復(fù)元?dú)獾某岚?，?dú)自悠閑自在地在蔚藍(lán)的天空中飛翔?！盵1]7這種對(duì)昆蟲的夸張描寫如果出現(xiàn)在自然主義小說當(dāng)中無疑是違反現(xiàn)實(shí)邏輯的。盡管「眼の大きな蝿」給人以視覺上的聯(lián)想，但它畢竟只是微小的昆蟲，在天空中“飛翔”仍舊會(huì)讓人產(chǎn)生不協(xié)調(diào)的乖離感。顯然只有看過電影特寫鏡頭的人才會(huì)把蒼蠅“飛翔”當(dāng)作“事件”來描寫，透過電影語(yǔ)言直接去建立知覺完型?！短?yáng)》里長(zhǎng)羅的出場(chǎng)就是：映在泉水面上的一排白茅裂成兩半，從中站出來一個(gè)年輕人。

公主，讓我在你的身邊當(dāng)奴仆吧。

你回去。

公主，我把我的骨頭獻(xiàn)給你。

離開這里。

公主。

把他帶出去。

公主！

出去！

公主！

出去！

你要奪走我的生命嗎？[2]22

這種旁白表明作者不想有意地去建立事件的前因后果，而是強(qiáng)調(diào)事件正在發(fā)生，儼然是影片播出的“進(jìn)行時(shí)”。橫光認(rèn)為：“文學(xué)的形式是文字的羅列這一客觀，內(nèi)容是文字的羅列給予讀者的幻想這一主觀?！盵3]335羅列是指非線性的組合，“給予讀者的幻想”則表明這種非線性的視覺印象在大腦里所形成的知覺完型?！拔镆悦睬螅囊岳響?yīng)”，從心理學(xué)上講，完型是人與景的瞬時(shí)同步?！缎赂杏X論》中早就指出：“新感覺派感覺的表征，一言而蔽之是剝離自然的外相，躍入物自體的主觀的直感的觸發(fā)物?！盵4]如果將“躍入物自體的主觀”理解為知覺上的“完型”，那么“使內(nèi)面的光與外面的光同時(shí)閃爍”時(shí)，“發(fā)光的象征即名之為新感覺派”。這里的“新感覺”，是指不經(jīng)過語(yǔ)言文字形成概念上的認(rèn)知，而由眼前的直覺導(dǎo)入一種知覺完型的方法。“《太陽(yáng)》最初的五頁(yè)是最神經(jīng)質(zhì)的，占去了全作的大部分時(shí)間，因?yàn)檫@五頁(yè)將決定全體的成敗與否。”[5]30類似“他拾起小石塊扔甩到森林里去。森林把這幾枚榭樹葉子上的月光掃落下來，并喃喃自語(yǔ)”[2]19這種擬人化的“象征”,是早期“新感覺派”小說勾勒得最漂亮的完型。石頭的飛行軌跡和樹枝的抖動(dòng)達(dá)成時(shí)間上的同步，同時(shí)在心理的不安和景物的擬態(tài)之間也達(dá)成了情緒的共鳴?？傊娪暗募夹g(shù)理念突顯出猶如電磁感應(yīng)的瞬時(shí)性，搖曳不定的閃爍印象成為“新感覺”的最大表征。

三、電子脈沖的“新感覺”

電影的技術(shù)理念是在機(jī)械化基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)革新的“電擊邏輯”，“電擊邏輯”在小說視角上表現(xiàn)為電影語(yǔ)言散點(diǎn)透視遠(yuǎn)近游目所呈現(xiàn)的知覺完型。以往小說的焦點(diǎn)透視在人和對(duì)象之間是一種線性關(guān)系，它把實(shí)體性的對(duì)象從時(shí)空當(dāng)中孤立出來，使其成為文學(xué)表現(xiàn)的中心，而散點(diǎn)透視的非線性、跳躍性、瞬間性與現(xiàn)代主義的小說觀念契合?！安剪敄|的超現(xiàn)實(shí)主義是要打破心象與心象間在聯(lián)想上的因果關(guān)系。不僅僅是要?jiǎng)?chuàng)造模糊的意識(shí)世界，而是要在被包含在該意識(shí)世界中的心象間產(chǎn)生電位差，散發(fā)出絢麗的火花來?！盵6]316橫光的小說文體猶如電磁場(chǎng)的激發(fā)和退激，專在“一瞬間”做文章。這“一瞬間”使內(nèi)容變成形式，形式變成內(nèi)容，形式和內(nèi)容合而為一。從而內(nèi)就是外，外就是內(nèi)，知覺與對(duì)象達(dá)成同步。

1928年的上海，在這個(gè)“包含自然在內(nèi)的外界的運(yùn)動(dòng)體的海港”，橫光正是將日本與東亞、西方三者糾纏的關(guān)系置于四維時(shí)空的“電磁場(chǎng)”之中加以表現(xiàn)。象征是使內(nèi)面發(fā)光的語(yǔ)言，要使字句“發(fā)光”，就需要特異的詞匯，因而橫光的文學(xué)語(yǔ)言大量使用新興的物理化學(xué)名詞。《上?！范喑錾镂锢韺W(xué)詞匯，《機(jī)械》則多出釀造學(xué)相關(guān)的化學(xué)名。這些詞匯往往以擬人方式表現(xiàn)人物身體、意識(shí)的激烈運(yùn)動(dòng)。比如氯化鐵(「塩化鉄」)代表的是劇毒，氯化鐵的毒素通過長(zhǎng)時(shí)間勞動(dòng)的滲透使人產(chǎn)生肉體和精神的雙重疲勞。再如沸騰(「沸騰」)是作用于棉紡織廠的暴動(dòng)的沖擊力所達(dá)到的臨界點(diǎn)。以物理化學(xué)反應(yīng)的形態(tài)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的身體與意識(shí)有助于突顯文章的新鮮感與力度，但同時(shí)也將敘述的表面性無限放大。橫光擅長(zhǎng)描繪的行動(dòng)——暴動(dòng)、嫖娼、殺戮通常都處于非理性的直覺形態(tài)。不斷以電影的剪輯，類似快速的分鏡頭閃過，一個(gè)片段接著一個(gè)片段出現(xiàn)，既強(qiáng)化著現(xiàn)實(shí)的沖擊感，也不斷消解著現(xiàn)實(shí)的客觀性。在主客體相互作用的心象中，時(shí)空不是凝固的而是不斷流動(dòng)的，在流動(dòng)中相對(duì)化，在相對(duì)化中將現(xiàn)實(shí)的連續(xù)性擊為碎片。而心理隨時(shí)空的流動(dòng)而變化閃爍，突出的是永久的現(xiàn)在感，由此現(xiàn)實(shí)成為了主客觀同步的“新感覺”。在“一切都在資本上流動(dòng)”的上海，物欲橫流是都市之中現(xiàn)代人之為現(xiàn)代人的雛形。當(dāng)金錢和美女匯成物欲，當(dāng)都市將一切化為“純粹”的商品以滿足肉體的時(shí)候，才可以用這樣一種現(xiàn)代物理學(xué)的“電擊邏輯”去“以一馭萬(wàn)”。上海本身就是金融大動(dòng)脈，立足東亞，匯通全球。對(duì)于上海人而言，只要緊緊扣住了現(xiàn)代金融的脈搏，就扣住了現(xiàn)代人生存的法則。20世紀(jì)30年代，橫光在《東京日日新聞》上連載《家族會(huì)議》時(shí)直白地說:“夏目漱石為了賺錢而寫作，現(xiàn)在想來說得不錯(cuò)。盡管這樣大放厥詞難免顯出卑賤，但日本文學(xué)不寫錢就難以稱作是近代文學(xué)。”[7]182如果說近代社會(huì)流通的貨幣與產(chǎn)業(yè)工人的工作效率相連，那么到了現(xiàn)代，物態(tài)化的金融則取代了貨幣的地位。金融與貨幣不同，恰似無形無質(zhì)的流體，既有虛的一面，又有實(shí)的一面，“虛”影響著“實(shí)”。正如交易所隨時(shí)更新的期貨價(jià)格主宰著實(shí)體經(jīng)濟(jì)那樣，虛體的隨機(jī)變化對(duì)應(yīng)著有無相生的“電擊邏輯”。橫光在《家族會(huì)議》等長(zhǎng)篇小說里將金融與人的身體緊密結(jié)合，使這種“非人化”的物質(zhì)流體，避開了任何可能的傳統(tǒng)價(jià)值判斷，從而將一切爭(zhēng)斗裹挾進(jìn)無目的、無對(duì)象卻又洶涌澎湃的電力洪流。

四、“無”的“新感覺”

《上?！分魅斯珔⒛镜男愿袷菍?duì)現(xiàn)實(shí)絕望的受動(dòng)型，近似于一個(gè)吸收各方之力的磁場(chǎng)。在各種勢(shì)力的絞纏之中，參木人格的分裂與理性統(tǒng)一力的喪失是“新感覺”的另一表征。那么，橫光為什么要將這種“新感覺”比作其碎片化作用可拆解一切在場(chǎng)之物的“電子脈沖”呢？

橫光20世紀(jì)30年代小說的興趣是表現(xiàn)自我意識(shí)過剩的現(xiàn)代知識(shí)青年。昭和初期籠罩在不安氣氛中的“新感覺”，其實(shí)是自我意識(shí)過剩的時(shí)代病癥。

最近五六年度過青年期的人物當(dāng)中，集中了明治以來從未有過的怪物。以往各個(gè)時(shí)代的青年也沒有像如今這樣產(chǎn)生行動(dòng)與意志的嚴(yán)重脫離。自己的真面目都不知道本人從未如此感受過這樣不可思議的時(shí)代。知識(shí)積累得越多，越是困惑于自身行為的處置。[7]72

從近代史的演進(jìn)來看，西力東漸后，西方近代的民族型國(guó)家與執(zhí)華夷思想的東方天下型國(guó)家相互碰撞，對(duì)遠(yuǎn)東島國(guó)日本產(chǎn)生了巨大沖擊。從1931年的“九一八”事變開始，天下型國(guó)家的政治話語(yǔ)逐漸主導(dǎo)官方的意志?！疤煜滦汀闭螐?qiáng)調(diào)以統(tǒng)一的東亞來“抵抗”西方的“殖民主義”?！案鼮橹苯拥恼伪尘皠t在于，當(dāng)時(shí)的日本正處在努力擠進(jìn)世界霸權(quán)體系之中并參與其秩序重組的階段，有關(guān)現(xiàn)代性討論的出現(xiàn)亦是日本人定位自身并確認(rèn)日本在世界史中之位置這樣一種欲望的反映?！盵8]58身份(identity)的確認(rèn)伴隨“他者”的參與，既是同一也是混雜。所謂混雜，就是多種差異、悖論和歧義?；裘装桶驼f：“這一混雜中的矛盾狀態(tài)，就其作為一個(gè)整體而言，并沒有一種起源，而只是多種因素產(chǎn)生的復(fù)合效果，因此不能用理論的深層模式(現(xiàn)象/本質(zhì)、表層/深層)去認(rèn)識(shí)，而是精神分析的置換(displacement)和鏡像(mirror)?！盵9]113-114橫光發(fā)現(xiàn)的“看自己的自己”(「自分を見る自分」)這種疑神疑鬼的“第四人稱”其實(shí)就是他者鏡像的折射，是20世紀(jì)30年代日本青年知識(shí)分子身份認(rèn)同的不確定感?！都兇庑≌f論》里面的一段話揭示了橫光考慮“民族問題的契機(jī)”：“人的外在行為不能反映人的本質(zhì)，人的內(nèi)在思考也不能反映人的本質(zhì)，只有在外部和內(nèi)部的中間，才是作家所處必然態(tài)度的重心?！盵10]185自我的存在本就蘊(yùn)含他者的鏡像，“外部”意味著他者的介入，不確定的他者內(nèi)在于自我之中，這使日本青年知識(shí)分子的意識(shí)與行為產(chǎn)生不一致，兩者的斷裂便帶來了此時(shí)此刻的不確定?！八幻嫠伎贾约旱纳眢w從母腹里呱呱墜落的情景，一面思考著自己正在步行的情景。在這兩個(gè)情景中流逝著他的時(shí)間，那肯定就是日本的時(shí)間。恐怕今后也將是如此。但他自己的心卻要脫離肉體，讓他忘記自己的祖國(guó)，而他對(duì)這一企圖卻無可奈何。”[11]159既然橫光在踏入上海之前具備的問題意識(shí)是追問日本在全球史中的定位或曰自我認(rèn)同問題，那么這里的“時(shí)間”和“空間”就不應(yīng)該是靜止的絕對(duì)時(shí)空，而應(yīng)是與上海租界的全球時(shí)間貫穿交叉的場(chǎng)域。“其關(guān)鍵正在于這個(gè)殖民地的縮影——公共租界的誰(shuí)也不知道的垃圾箱的底部。這里早已存在一種超越理論的、無法下手的、混濁的東西?！盵11]82簡(jiǎn)而言之，這種“超越理論的、無法下手的、混濁的東西”是從認(rèn)識(shí)論上完全“不可知”的東西。“我要為自己思考，那就是什么也不思考。我要?dú)⑺牢易约??！盵11]124殺死“我”，意味著殺死“思考”本身。殺死“思考”這種東方之“知”，其實(shí)就是對(duì)歐洲理性反其道而行之的“唯物主義”。1930年，于1928年11月開始在《改造》上連載的《上?！分袛嗔?，連載中斷并不是橫光作者生涯的真空期到來，而是他延續(xù)“無”的思想并使之投入到另一部連載于《東京日日新聞》的新心理主義長(zhǎng)篇小說《寢園》上去了?！秾媹@》主人公仁羽的“新感覺”是對(duì)自己的妻子與情人的調(diào)情無動(dòng)于衷，小說結(jié)束時(shí)，“仁羽一聽到槍響，剛才還不時(shí)從他臉上掠過的不安的神色頓時(shí)煙消云散了。他瞇起眼睛，著迷地仰望天空的一角，就像一尊大佛一樣微笑著”[11]300。

這種喪失了“知”的狀態(tài)，在現(xiàn)實(shí)面前無動(dòng)于衷的描寫，比參木的“新感覺”有過之而無不及。為什么要突出這種令讀者困惑的“新感覺”呢？對(duì)20世紀(jì)30年代的日本而言，在黃白消長(zhǎng)的東西文明沖突中確立身份認(rèn)同的過程，往往是產(chǎn)生民族主義的契機(jī)，同時(shí)代的精英知識(shí)分子也試圖用一種統(tǒng)一古今東西的觀念體系去超越全世界既有的一切思想。橫光從宗教“無”的信念出發(fā)，相信自己，認(rèn)同自己。他認(rèn)為在遠(yuǎn)古的“神代”存在著一種超越古今東西思想的“無”，它與歐洲理性的“有”遙遙相對(duì)：

當(dāng)日本國(guó)民的思考力在對(duì)自身行為的思考上陷入迷茫之際，這種無之精神，便常常會(huì)像云霓降臨大地那樣，統(tǒng)一起眾多的觀念，并且時(shí)至今日，這一思想仍在發(fā)揮著通常難以理解的功能。[12]100

就像“吾身既非實(shí)在”是建構(gòu)在“有”基礎(chǔ)上的“無”一樣，“電擊邏輯”也是基于量子力學(xué)認(rèn)識(shí)背景下才體會(huì)到的“新感覺”。以體會(huì)“無”的心理超越歐洲近代認(rèn)識(shí)論，以主客不分的“知的直觀”所達(dá)成的人的意識(shí)統(tǒng)一乃至人與世界的統(tǒng)一原本就是建立在西方這一“他者”的前提之下。這與橫光在《新感覺論》中提出的“躍入客觀的主觀”——溝通主客觀的“新感覺”的生成并沒有本質(zhì)區(qū)別?！靶赂杏X”所突顯的心理之“感”，本就是應(yīng)理性之“思”而生的文化媒介。20世紀(jì)40年代的橫光沿著這一“新感覺”，以西方文化作為“他者”，推出“無我的主體性”以實(shí)現(xiàn)“近代的超克”。橫光的《旅愁》成了日本神道——流貫于日本人身體“無”的精神的回歸。

五、東亞電磁學(xué)“對(duì)決”歐洲幾何學(xué)

從上可見，“新感覺”的出發(fā)點(diǎn)是揭示現(xiàn)代化進(jìn)程中所積累的危機(jī)因素，尤其是20世紀(jì)30年代日本上下開始重新審視如何塑造對(duì)本國(guó)文化的自我認(rèn)同的問題。受這一思潮的影響，橫光將小說表現(xiàn)的內(nèi)容逐漸壓縮到自我意識(shí)的實(shí)在這僅有的一點(diǎn)心理經(jīng)驗(yàn)上去了。橫光直截了當(dāng)?shù)卣f：“作為文學(xué)上的問題被提出的人間主義就是心理主義的別名。”[13]116在他看來，日本的知性就是人們?cè)谂既坏男睦砀袘?yīng)中體會(huì)到的直覺意識(shí)。比如拍照時(shí)你替我拍我替你拍相互照應(yīng)的心理，又如接過母親遞來的茶碗時(shí)俯身道謝的心理，再如春去秋來人們互道寒暄的心理。總之，“所謂‘愛’，就是對(duì)身體這種存在物，即使障在眼前也毫不介意的、寬諒和被寬諒的事”[12]12。這些心理貫穿著的電磁感應(yīng)般溫情脈脈的“有愛”傳統(tǒng)正隨著歐洲理性的入侵而喪失殆盡。無怪乎他會(huì)把現(xiàn)代日本社會(huì)夫妻關(guān)系的抵牾都怪罪于歐洲理性的泛濫。《寢園》《花花》《雅歌》《天使》等小說里一再表現(xiàn)的28、29歲左右的知識(shí)分子，或萎靡不振或埋頭科學(xué)研究或受困于三角戀愛，其實(shí)都是思想巨人與行動(dòng)矮子合為一體的“堂吉訶德”，也都患上了行為和意識(shí)的分裂癥：

山下久內(nèi)這個(gè)人給人的第一印象是反應(yīng)遲鈍，不過，這恐怕是由于太過聰明，對(duì)大腦捕捉的大量影像及腦內(nèi)閃過的抽象事物常常不能及時(shí)適當(dāng)處理造成的。這種人往往被復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)所壓倒，結(jié)果常常失去本能的感覺，做出一些不合時(shí)宜的舉動(dòng)來。這類人的思考方法總是循規(guī)蹈矩，一絲不茍地按照理論行事，而一旦自己所遵循的理論在其解釋世界上萬(wàn)象的語(yǔ)言基礎(chǔ)——基本概念方面走到盡頭，進(jìn)而產(chǎn)生疑問時(shí)，其活動(dòng)的能力就完全喪失，從而遲疑不決。我仿佛看到了只被丈夫看見外表的敦子，從結(jié)婚的當(dāng)晚就對(duì)丈夫不屑一顧的神色。這樣一對(duì)夫妻的生活中，無知和任性總是占上風(fēng)，并主宰著一切。倘若這樣的一對(duì)湊到一起的話，除了丈夫的膽量以外，恐怕不會(huì)找到維護(hù)婚姻的城墻了。[14]31

橫光的母親繼承的是松尾芭蕉的血統(tǒng)，在三重縣與母親一同度過童年時(shí)光的橫光受到了茶道和俳句這些古典文化的熏陶。這使他不能不為西方的家庭觀念逐漸侵蝕傳統(tǒng)家庭而感到憂慮。他把西方工業(yè)技術(shù)以及書面語(yǔ)形成的線性思維帶給人的影響超出實(shí)際地遠(yuǎn)遠(yuǎn)放大了，卻并沒有去質(zhì)問自我意識(shí)過剩這一性格在東西文化的碰撞中產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)原因。如果說電磁學(xué)的“新感覺”旨在恢復(fù)現(xiàn)代社會(huì)人與人之間曾經(jīng)對(duì)美好與善意的心靈感應(yīng)，那么他在1930年以后實(shí)際上是沿著與理性截然對(duì)立的逆反邏輯轉(zhuǎn)入了微觀意識(shí)領(lǐng)域的文學(xué)實(shí)驗(yàn)。正如西田哲學(xué)以“知的直觀”作為意識(shí)統(tǒng)一的力量去超越近代西方因工業(yè)文明日益分化的知解力，同時(shí)也站在主客未分的“實(shí)在”立場(chǎng)上與西方科學(xué)相對(duì)立一樣，1927年和辻哲郎的《風(fēng)土》從建構(gòu)日本文化主體性的角度同樣運(yùn)用了“平行比較”的方法，這種表現(xiàn)東西方二元對(duì)立的觀念被橫光吸收并加以絕對(duì)化。他試圖以心理直覺的“無”作為日本文化的主體性，和西田、和辻一樣用東西文化“平行比較”去印證文化的主體性，以此來克服現(xiàn)代人自我意識(shí)旺盛的癥狀。這種“比較”并非是站在東西方“和而不同，兼容并包”的多元立場(chǎng)，而是將“橫著的東西豎著放”，以“對(duì)決”的形式挑起東亞知性與歐洲理性的沖突，以此來捍衛(wèi)東亞的文化立場(chǎng)。因此這一“平行比較”的方法加劇了東西文化的二元對(duì)立沖突。20世紀(jì)30年代橫光的抉擇——東西方二元對(duì)立的“超克”邏輯，預(yù)示著當(dāng)時(shí)日本思想界難以擺脫的時(shí)代宿命。

1936年2月12日，橫光在菊池寬的推薦下，經(jīng)大阪再由神戶港出發(fā)踏上遠(yuǎn)赴歐洲的海上之旅。2月24日抵上海與魯迅會(huì)面，而后經(jīng)香港、新加坡、孟買、貝寧、科倫坡、蘇伊士，沿地中海進(jìn)入馬賽，最后抵達(dá)巴黎。他游覽沿途名勝寫成的隨筆與其說是異國(guó)他鄉(xiāng)的游記，還不如說是“人類一般心象的風(fēng)景”[15]62。東西方“平行比較”所呈現(xiàn)的“風(fēng)景”，不過是挑起東亞知性與歐洲理性“對(duì)決”的素材。橫光以一系列的二元對(duì)立來表明這一緊張的“對(duì)決”?！帮L(fēng)景”中呈現(xiàn)的是理論思維/直觀思維、概念/感覺、普遍/個(gè)人、身體/心理、必然/偶然兩兩相對(duì)的“平行比較”。正如巖上順一所說：“作為作家的橫光利一最費(fèi)解的地方在于面對(duì)西方事物時(shí)力求把握東方的精髓。”[7]10這“東方的精髓”，即“超克”理性的同時(shí)顯出對(duì)“風(fēng)景”的感覺化。橫光在題名為《失望的巴里》的旅行游記里說：“四月四日，雨。到巴里如今已經(jīng)一周。能夠見的都見過了。但還是沒有提筆寫見聞的心思。我想該早點(diǎn)回去了，此地實(shí)在不適合人類居住?！笨墒腔貒?guó)后，他居然又說恨不能再去一次。漫步在春天的布洛涅森林，橫光說意大利的巴里缺少浪漫氣息，可據(jù)導(dǎo)游岡本太郎的回憶，回去的路上橫光又講巴里缺少現(xiàn)實(shí)氣息[16]176。與同時(shí)期在中國(guó)旅行的崛田善衛(wèi)、武田泰淳等人的游記相比，橫光的游記盡顯尋常游人的任性隨意?？傊靶赂杏X”的一切都建立在對(duì)眼前“風(fēng)景”的“感覺”之上，甚至不顧及自我言說的統(tǒng)一。正如電子廣告牌訴諸于人們的“新感覺”一樣，“一到夜晚，在巴黎埃菲爾鐵塔一側(cè)，每當(dāng)雪鐵龍汽車廣告的霓虹燈一次次閃亮，便會(huì)讓人一次次意識(shí)到，巴黎和笛卡爾那昔日的尊嚴(yán)，如今正從人們頭腦中消逝而去”[12]130。電光竄流的汽車廣告就像是“無”意識(shí)的復(fù)活。東亞的含蓄心理就存在于電磁力“無”的聯(lián)系里，而歐式幾何的分析理性就如工業(yè)流水線那樣扭曲現(xiàn)代人的意志，是“新感覺”“超克”的對(duì)象。

巴黎城的形狀本身具有一個(gè)坐標(biāo)原點(diǎn)，這個(gè)原點(diǎn)很明顯地成了精神的中心。在街上行走或拐彎時(shí)，不斷出現(xiàn)的便是交叉成X線狀的坐標(biāo)原點(diǎn)。坐標(biāo)原點(diǎn)本是無，除了點(diǎn)，在幾何學(xué)上便是具有線的性質(zhì)的有。我對(duì)數(shù)學(xué)是外行，可在巴黎存在著把外行的無之頭腦自然而然地當(dāng)做有之線條這樣一種明快率直的東西，這便是精神。[12]127-128

照橫光的說法，巴黎抑或佛羅倫薩就是精密的幾何學(xué)分析理性的體現(xiàn)。歐式幾何就是笛卡爾的“我思”，他預(yù)設(shè)了某一理論支點(diǎn)，進(jìn)而從這個(gè)支點(diǎn)去建立科學(xué)的體系。科學(xué)的體系就是“有”。正是因?yàn)樽非蟆坝小?，才使人們?duì)工具理性產(chǎn)生盲目崇拜并導(dǎo)致自我意識(shí)的分裂。相反，日本精神是由心靈感應(yīng)的“無”所構(gòu)成的，就像皮膚的觸覺瞬間對(duì)電力產(chǎn)生反應(yīng)，人與人之間的默契感應(yīng)就像電磁一樣從不用進(jìn)行先驗(yàn)論的預(yù)設(shè)，是“時(shí)空一如的零點(diǎn)”。在這里，橫光的觀念表現(xiàn)出偏重常識(shí)性、粗線條、獨(dú)斷論的傾向?；诙獙?duì)立的獨(dú)斷論，橫光用不在場(chǎng)“風(fēng)景”遮蔽了歐洲的真實(shí)“風(fēng)景”。按他的邏輯，東亞的“無”可以是金融數(shù)字的流體，可以是電光閃爍的廣告，可以是電子脈沖的文體，也可以是電影剎那的蒙太奇?？傊?，橫光想以“無”的“新感覺”來回應(yīng)明治維新以后歐洲理性對(duì)日本的曾經(jīng)“入侵”。在20世紀(jì)30年代，日本力圖“超克”近代歐洲文化以重新占據(jù)“優(yōu)位”的文化立場(chǎng)使橫光無法準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)歐洲文化的真實(shí)面目。1935年的《純粹小說論》彰顯的既是在急速都市化、機(jī)械化的時(shí)代，人與人聯(lián)系的逐漸稀薄，自我與他者對(duì)話機(jī)會(huì)喪失的現(xiàn)代社會(huì)里對(duì)人格解體的擔(dān)憂；同時(shí)也是在經(jīng)濟(jì)危機(jī)與民族主義抬頭的20世紀(jì)30年代政治大潮里，以打擊科學(xué)體系的法則為標(biāo)的，在一個(gè)西化社會(huì)里建立一個(gè)日本式的全能自我的夢(mèng)想。橫光以此向世界證明，“現(xiàn)代日本文學(xué)向著第一流的世界文學(xué)邁進(jìn)”[13]116。因?yàn)椤拔ㄓ杏袗鄣纳畈攀巧睢保ㄓ小坝袗邸钡奈膶W(xué)才是文學(xué)。“除了摯愛日本，現(xiàn)在我什么都視而不見?！雹?/p>

六、“無語(yǔ)言”的跨文化交際

受到東西方“平行比較”這一觀念的影響，在橫光的視野里東西方之間呈現(xiàn)出全方位的不同。橫光不止一次地談過他對(duì)“游記”這一體裁的認(rèn)識(shí)：“去初次踏訪的地方旅行的一大樂趣，便是從中感受自己在想象中所構(gòu)成的對(duì)這塊地方的幻想與實(shí)際的風(fēng)物之間，究竟存在怎樣的差異?！盵7]202他一一列舉了歐洲風(fēng)土與日本古老“傳統(tǒng)”之間的差異。比如在巴黎讀了點(diǎn)日本的小說，遂感嘆其纖細(xì)微妙之美，然后就想起普魯斯特、斯特林堡是怎么在房間里做“死亡的練習(xí)”的。橫光說：“‘易’這種個(gè)人的立法既已棲居在腦力里，就不該將其打碎，不管怎么說，因?yàn)椤住且环N順從的精神，也因此是一種什么都不信任的精神?！盵12]42通過無邏輯的“易”，他把北京視為不斷更迭政統(tǒng)的混亂之城，使之與建立在“我思”基礎(chǔ)上的巴黎——這一在頭腦里按幾何學(xué)精心建構(gòu)的秩序之城進(jìn)行對(duì)比。巴黎所象征的歐洲文化是讓“我思”的圓規(guī)雙足死死夾住了“心靈”的法則，而北京所象征的東亞文化則突顯“我感”不受理性羈絆的“電擊邏輯”。1936年8月，橫光乘坐歐洲列車從柏林出發(fā)，在波蘭境內(nèi)與“歐洲精神界的偉人”安德烈·紀(jì)德“親密接觸”，親身體驗(yàn)了一次電磁感應(yīng)(純視覺)式的會(huì)面。8月12日的夜晚，橫光在餐車遇見了這位剛用過晚餐“氣度不凡的紳士”，紳士也目不轉(zhuǎn)睛地望著橫光，不過整個(gè)過程二人始終未交一言。橫光在《人之研究》中記錄下了他與這位法國(guó)作家的互動(dòng)經(jīng)過：

紳士要了份紅茶，可沒喝，很不高興似地打量著四周，這一會(huì)開始盯住我看起來。實(shí)際上他長(zhǎng)著一張很美的臉，這種美不言而喻，是屬于一個(gè)非凡出色的男子的美，是一種似乎早已對(duì)這個(gè)世界失去了興趣，果敢、固執(zhí)而又新鮮生動(dòng)的美。我突然意識(shí)到，要是生活中有許多這樣的人，那么置身于這種生活肯定是件叫人十分難受的事。這樣的人在東洋是找不到的。這還差堪人意，東洋也還有救。我這么思忖著的當(dāng)兒，那位紳士仍目不轉(zhuǎn)睛地盯著我看個(gè)不停，隨他的便吧，我喝起咖啡來。當(dāng)我繼續(xù)思忖起這個(gè)人，盡管不由分說被他所吸引，但由于心思受到了試圖觀察一種文化的終局這一念頭的驅(qū)迫，心里邊反而充滿了一種對(duì)稻穗般豐盛的健康生活狀態(tài)的向往。比起他來，我感到了一種來自大地的踏實(shí)的幸福。[12]51-52

20世紀(jì)30年代，橫光的“純粹小說”與紀(jì)德的《偽幣制造者》本有著非同尋常的師承關(guān)系，可是為什么他會(huì)在紀(jì)徳的目光盯視下逡巡忸怩呢？橫光在巴黎寫給夫人千代子的信里講：“稍微能講一點(diǎn)法語(yǔ)了，可是害羞不愿多嘴?！笨梢娝膊皇且稽c(diǎn)不會(huì)法語(yǔ)，何況他的小說在法語(yǔ)界已有一定名聲，為什么還會(huì)“害羞”？難道是因?yàn)樵凇皻W洲精神界的偉人”面前說不出話而覺得“害羞”嗎？其實(shí)是因?yàn)樗押葱l(wèi)日本文化的主體性看得比文化的實(shí)際交往更重要之故。在他看來，東亞文化重“無”，歐洲文化重“有”，“無”的心理感應(yīng)該勝過“有”的語(yǔ)言交往。他的思考總不離開西方文化的結(jié)局，東方文化的未來，更確切地說是日本文化的未來。

盡管日本人彼此視線的交錯(cuò)存在著“無”這一不思而感的“電擊邏輯”，但是橫光在歐洲也不是完全不用語(yǔ)言來對(duì)話的，只不過他用的是作為母語(yǔ)的日語(yǔ)來進(jìn)行的。因?yàn)椤案Z(yǔ)言互不相通的人在一張桌子邊相對(duì)而坐，眼光碰在一起，心里會(huì)覺得別扭”。1937年7月，橫光應(yīng)法國(guó)作家協(xié)會(huì)邀請(qǐng)，在巴黎凡爾賽國(guó)際知識(shí)合作委員會(huì)上做“我與日本”的講演，主題是重申?yáng)|亞“無”的思想與“充滿智慧的法蘭西精神”截然不同的立場(chǎng)。但是這次演講結(jié)束以后卻看不到他在小說里描寫自己“摯愛日本”，激動(dòng)以致不能自已的心情。其實(shí)早在1936年4月，在倫敦出席一次演講后，橫光給妻子千代子的書信里抱怨，一個(gè)日本人摻雜在人山人海的英國(guó)人里講演實(shí)在是一件讓人困惑的事。后在巴黎方面的再三請(qǐng)求下，他出席了該協(xié)會(huì)的講座，這完全是出自盛情之下的難以推辭之故。據(jù)橫光的說法，這個(gè)協(xié)會(huì)其實(shí)大有來頭，會(huì)長(zhǎng)是前法國(guó)文化部長(zhǎng)，顧問有愛因斯坦。因此橫光在巴黎演講前做足了功夫，準(zhǔn)備工作本應(yīng)該萬(wàn)無一失。但是，提問環(huán)節(jié)還是遭遇了冷場(chǎng)：“我講完后，會(huì)議主席請(qǐng)觀眾提問，但沒人提問。前來和我握手的都是上了年紀(jì)的老人，青年人和婦女則直愣愣地、神色奇妙地遠(yuǎn)遠(yuǎn)望著我?！盵17]347橫光歷數(shù)“笛卡爾以來法蘭西理智的敗北”自然是不得人心之舉，更重要的是，注重心靈邏輯的“無”這一復(fù)古主義思想不足以使日本的傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會(huì)對(duì)接。表面上橫光在上海租界中找尋日本的自我認(rèn)同，但實(shí)際上將自我和他者關(guān)系“相對(duì)化”的努力，卻使他走向一條放棄自己一切思考的“無”的進(jìn)路。沒有知識(shí)就沒有反思，沒有反思就沒有知識(shí)?！盁o”意識(shí)的“新感覺”沒有知識(shí)也沒有反思，一如橫光所表現(xiàn)的都市化浸潤(rùn)的毒素——意志和行為間中樞神經(jīng)的“鏈條斷裂”。

七、結(jié)論

1886年明治維新以后，日本逐漸走向殖民國(guó)家，這是一段和過去斷裂的歷史，是充滿掠奪、殺戮和爭(zhēng)斗的歷史。血腥的歷史中也曾出現(xiàn)短暫的“反思”歷史的動(dòng)向。橫光敏銳地意識(shí)到20世紀(jì)30年代作為“現(xiàn)代主體”知識(shí)階層的混亂。千葉早在1924年便指出“新感覺”“不過是快速的刺激，點(diǎn)出剎那的感覺”。就像“純粹的心的表象”和“表現(xiàn)官能的愉悅”那樣，“新感覺”運(yùn)用詩(shī)的節(jié)奏，加上速度感、跳躍感、富有力度的詞匯彰顯觸電般的印象，從而突顯出電子信息時(shí)代的生活節(jié)奏。與其把“新感覺”視為形式?jīng)Q定內(nèi)容的洋場(chǎng)文學(xué)，還不如說它是改變現(xiàn)代人思維方式的一次革命。但是，“新感覺”同樣也倒向一種感覺上的自虐。它包含了盡可能尋求使自己的神經(jīng)變得有“感覺”的努力，這是“新感覺”強(qiáng)加給自己的苦衷。以昭和時(shí)代知識(shí)分子自我認(rèn)同不安的“新感覺”為契機(jī)，橫光的文學(xué)觀念趨向主觀性、攻擊性、排他性和獨(dú)斷性?；跂|西方“有”“無”之爭(zhēng)的“平行比較”不僅強(qiáng)化了唯感覺主義的立場(chǎng)，也將原本完整人格的身體(行為)與心靈(意識(shí))切割開來，變成沒身體的腦子抑或是沒腦子的身體的二元對(duì)立。所以，“新感覺”這一突顯現(xiàn)在的“觸電感”，逐漸演變成因歷史的斷裂而導(dǎo)致的神經(jīng)痙攣。為了達(dá)到一種感覺上的興奮，“新感覺派”逼迫自己產(chǎn)生一種神經(jīng)上的興奮。仿佛一上來就開足馬力，濃縮120%的意志，所以“新感覺派”也成就了火山爆發(fā)式的成功。只是橫光一再地撩撥這種情緒，只會(huì)使神經(jīng)末梢陷入麻痹的狀態(tài)?！霸?zèng)]有比死前的快樂更讓人感到既眷戀又奢華又玲瓏的東西了。心就像舔到了新鮮的果汁那樣品嘗著極樂的滋味激動(dòng)不已。再?zèng)]有比忘記自己更讓人舒服的事了?！盵18]253《上?！烦錆M了這種奇異的感覺上的蠱惑和快樂，但仍不能掩蓋小說整體上的支離破碎。這是因?yàn)椤靶赂杏X”突出的是注重“爽”這一信息社會(huì)的本質(zhì)，追求“爽”的感覺就像是在欲望的河流里翻滾，是與認(rèn)知邏輯截然相反的東西?！八豹q如煙花般絢爛四射，將混亂的意識(shí)像噴泉那樣飛濺到四面八方?！靶赂杏X”表象出的是現(xiàn)代文明的“摩登女郎”和無意識(shí)的“肉塊”，只有感官的閃爍難有精神的光彩，只有依靠“用剃刀裁成的花朵”這樣銳利的美來滿足無意識(shí)的沖動(dòng)，依靠羅列心理世界中互不相連的瞬間印象來滿足生命剎那之間的感動(dòng)。實(shí)際上，橫光對(duì)今天的最大意義不在于揭示出“新感覺”的知覺完型，而在于表現(xiàn)出“新感覺”與啟蒙理性的嚴(yán)重不兼容?！靶赂杏X”所表征的行為和意識(shí)的無法兼容，預(yù)言出電子信息社會(huì)里人格多重分裂乃至破碎化的本質(zhì)。

注釋：

①橫光利一在與馬克思主義展開“形式主義論爭(zhēng)”時(shí)，并未意識(shí)到片山正夫《化學(xué)本論》中所述的化學(xué)與現(xiàn)代物理學(xué)分屬不同的學(xué)科體系。這可能是由于橫光主要是通過參考國(guó)內(nèi)翻譯著作來獲取西方科學(xué)最新進(jìn)展的緣故。20世紀(jì)20年代的日本主流學(xué)界盡管承認(rèn)機(jī)械動(dòng)力學(xué)和電動(dòng)力學(xué)的差異，但并沒有將這種差異視為對(duì)立。

②“新感覺派”這一稱謂始于關(guān)東大地震的翌年。1924年由川端康成、橫光利一、片岡鐵兵、中河與一等14人創(chuàng)辦的《文藝時(shí)代》宣告成立。其存在時(shí)間僅3年的原因可能有以下三點(diǎn)：一是成員的主張分屬“新感覺派”的不同分支，如未來派、立體派、象征派、構(gòu)成派等，觀點(diǎn)各自不一；二是“新感覺派”中心人物之一片岡鐵兵轉(zhuǎn)向馬克思主義陣營(yíng)；三是與“新感覺派”立場(chǎng)相近的，由菊池寬主持的《文藝春秋》已取得壓倒性影響。三者合力導(dǎo)致《文藝時(shí)代》于1927年5月號(hào)終刊，共計(jì)發(fā)行32卷。

③1927年，西田幾多郎退休前一年，他的第三部主要著作《從動(dòng)作者到觀看者》出版。在這本書的《后篇》中，西田提出了所謂的“場(chǎng)所”思想，“場(chǎng)所”思想的出現(xiàn)標(biāo)示了西田哲學(xué)的誕生。西田在京都帝國(guó)大學(xué)任職期間，專注于“自覺”(self-consciousness)思想的形成與發(fā)展。他從自身的悲哀體驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)了人生本身的悲哀，進(jìn)而認(rèn)識(shí)到悲哀是基于現(xiàn)實(shí)本身的矛盾性。所謂“自覺”，就是內(nèi)向地、不斷地探尋內(nèi)在真正的自我。他把自覺的能思性稱之為“愛”。“愛”是從你之中看我，從我之中看你的意識(shí)，以此來超越自我存在與現(xiàn)實(shí)本身的矛盾性。“自覺”思想構(gòu)筑起西田早期的心理主義意識(shí)哲學(xué)。而后期西田通過“場(chǎng)所”邏輯，認(rèn)為真正的自覺必須是“場(chǎng)所”自身的自覺，這就是所謂的“絕對(duì)無的場(chǎng)所”。

④前者具有代表性的研究成果之一是王志松的《“直譯文體”的漢語(yǔ)要素與書寫的自覺——論橫光利一的新感覺文體》(《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2007年第3期)，該文從文體學(xué)視角探討了橫光接受西方翻譯小說“直譯文體”對(duì)“新感覺”產(chǎn)生的影響。后者具有代表性的研究成果之一是李征的《圍繞橫光利一〈上?！抵小拔遑\(yùn)動(dòng)”的描寫——以同時(shí)代相關(guān)資料的比較為中心》(筑波大學(xué)《比較文學(xué)會(huì)文學(xué)研究論集》，1997年3月)，該文從社會(huì)史的變遷視角分析了“新感覺派”代表作《上?！贰?/p>

⑤1926年4月，“新感覺派藝術(shù)同盟”促成了小說家自己嘗試投拍新式電影的實(shí)驗(yàn)。他們的第一部作品《瘋狂的一頁(yè)》表現(xiàn)的是精神病院職員的生活。影片在京都下加茂攝影所拍攝，攝影杉山公平，主演井上正夫。同年10月，《文藝時(shí)代》刊行的《特輯映畫號(hào)》即為宣傳這部映畫而策劃，該特輯反映出20世紀(jì)20年代文學(xué)與電影交流的真實(shí)一面。

⑥橫光利一認(rèn)為現(xiàn)代日本是受法國(guó)、俄羅斯文學(xué)改造過的文化殖民地?！凹兇庑≌f”要求打破日本文學(xué)為近代西方文明所邊緣化的局面。他沿著“統(tǒng)一性之中并不作融合的多元性”，朝著“西洋化的非西洋人”努力，試圖在“歐洲的理智與亞細(xì)亞的感情里思考貫穿其中的共同線索”，在其中完成日本“新傳統(tǒng)的再造”這一壯舉。耗費(fèi)十年而未完成的長(zhǎng)篇巨著《旅愁》就是橫光對(duì)這一理念的重要實(shí)踐。

[1]橫光利一.蠅[M]//葉渭渠，主編.橫光利一文集.北京：作家出版社，2001.

[2]橫光利一. 太陽(yáng)[M]//葉渭渠，主編.橫光利一文集.北京：作家出版社，2001.

[3]井上謙，神谷忠孝，羽鳥徹哉.橫光利一事典[M].東京：おうふう，2002.

[4]保昌正夫.橫光利一と新感覚派 日本文學(xué)研究資料叢書[M].東京：有精堂，1987.

[5]由良哲次.橫光利一の蕓術(shù)思想[M].東京：日本図書センター,1984.

[6]小森陽(yáng)一.書寫體的時(shí)空——相對(duì)性理論與文學(xué)[M]//王中忱,林少陽(yáng)，主編.重審現(xiàn)代主義——東亞視角或漢字圈的提問.北京：清華大學(xué)出版社，2013.

[7]巖上順一.橫光利一 [M].東京：現(xiàn)代書社，1992.

[8]趙京華.“近代的超克”與“脫亞入歐”——關(guān)于東亞現(xiàn)代性問題的思考[J].開放時(shí)代，2012(7)：57-72.

[9]Bhabha Homi K (ed.).Nation and Narration[M].London:Routledge,1990.

[10]中村和恵.橫光利一純粋小説論の內(nèi)なる他者[M]//日本文學(xué)研究論文集成.東京：若草書房,1999.

[11]橫光利一.寢園[M]//葉渭渠，主編.橫光利一文集.北京：作家出版社，2001.

[12]橫光利一. 感想與風(fēng)景——橫光利一隨筆集[M].李振聲,譯.?？冢耗虾３霭婀?，1998.

[13]中村和恵.橫光利一純粋小説論の內(nèi)なる他者[M]//日本文學(xué)研究論文集成.東京：若草書房，1999.

[14]橫光利一.家徽[M]//葉渭渠，主編.橫光利一文集.北京：作家出版社，2001.

[15]神谷忠孝.橫光利一論 [M].東京：昭文社，1984.

[16]島田厚.橫光利一の複権 [M]//橫光利一と新感覚派 日本文學(xué)研究資料叢書.東京：有精堂，1987.

[17]山本亮介.橫光利一と小説の倫理[M].東京：笠間書院，2008.

[18]橫光利一. 時(shí)間[M]// 葉渭渠，主編.橫光利一文集.北京：作家出版社，2001.

“NewSensation”,“LogicofShocking”,andSubjectiveCriticismofJapaneseCultureof“Nothing”

XIHaohui

(TheSchoolofHumanitiesandSocialSciences,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200241,China)

This paper reexamines the nature of “new sensation school” from the perspective of “electric” media . “New Sensation” proceeds from Cubism,FET, the synchronization of people and view,trying to surpass the linear logic and epistemology of Western industrial society with “l(fā)ogic of shocking”. Instead of regarding “New Sensation” as foreign literary field which contains “form determines content”,it is a change of cognitive styles in the electronic information age.In fact,“New Sensation” is just the “l(fā)ogic of shocking” which means the abruption between text characters and character meaning,not the “l(fā)ogic of knowledge”,but the logic of the pursuit of pleasure.“New Sensation” which emphasizes the pursuit of pleasure is not compatible with cognitive logic.“New Sensation” represents the deviation of behavior and consciousness,and predicates the fragmentation nature of multiple personality disorder in the electronic information society.Meanwhile,Yokomitsu uses the confrontation between “yes” and “no” to symbolize the conflict between East Asia psychology and European Rationalism,and tries to defend “nothing” cultural body of Japan with binary comparison between eastern and western culture.

Yokomitsu;“New Sensation”;“l(fā)ogic of shocking”;Shanghai; cultural body

2016-06-10

奚皓暉(1986-)，男，江蘇常州人，華東師范大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系博士研究生。

I313.45

A

2095-2074(2016)05-0077-09