“民通”跨界演唱初探
——以《戲中戲》、《莆仙情緣》的首唱為例

張 方

（福建師范大學(xué)，福建 福州 350007）

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“民通”跨界演唱初探
——以《戲中戲》、《莆仙情緣》的首唱為例

張 方

（福建師范大學(xué)，福建 福州 350007）

【摘要】2015年12月，筆者有幸跨界首唱了由央視春晚作曲人、福建省音樂家協(xié)會(huì)副秘書長蔣舟作曲，福建仙游縣旅游局局長陳建東作詞的兩首原創(chuàng)本土歌曲《戲中戲》與《莆仙情緣》，并拍攝MV。這兩部作品于全國推廣并將陸續(xù)上線于各大KTV。作為一名民族聲樂專業(yè)碩士研究生，往往習(xí)以為常被劃入“學(xué)院派”之行列，首次跨界以“民通”的演唱方式嘗試市場音樂，筆者將以親身嘗試的經(jīng)歷為研究，探討專業(yè)聲樂學(xué)習(xí)、表演者跨界演唱“民通”作品以及音樂電視拍攝的演唱風(fēng)格調(diào)整。

【關(guān)鍵詞】學(xué)院派；“民通”：跨界；《戲中戲》；《莆仙情緣》

2015年12月，筆者有幸跨界首唱了由央視春晚作曲人、福建省音樂家協(xié)會(huì)副秘書長蔣舟作曲，福建仙游縣旅游局局長陳建東作詞的兩首原創(chuàng)本土歌曲《戲中戲》與《莆仙情緣》，并拍攝MV。這兩部作品于全國推廣并將陸續(xù)上線于各大KTV。

《戲中戲》以獨(dú)特的視角呼吁年輕一代關(guān)注弘揚(yáng)被譽(yù)為“宋元南戲活化石”的漢唐余音福建莆仙戲，其作曲與編曲也汲取了傳統(tǒng)文化之精髓，并結(jié)合中國流行音樂時(shí)尚婉轉(zhuǎn)的悠揚(yáng)曲風(fēng)，歌中有戲，戲中有歌。《莆仙情緣》則是以民族五聲調(diào)式譜曲，結(jié)合以時(shí)尚編曲展現(xiàn)莆田壯麗自然景觀以及深厚人文底蘊(yùn)的城市旅游形象主題歌。兩首作品均巧妙蘊(yùn)含著民族基調(diào)，同時(shí)要求以時(shí)尚的方式表達(dá)，如何拿捏好其間分寸是一個(gè)值得研究的問題。

經(jīng)過與主創(chuàng)的多方位請教、溝通與交流，以及樣帶的多次錄制與現(xiàn)場演唱的嘗試、總結(jié)與分析，筆者感受到，在短期內(nèi)完成這兩首全新風(fēng)格的作品，切不可避熟就生，而應(yīng)立足專業(yè)聲樂學(xué)習(xí)與實(shí)踐的基礎(chǔ)，進(jìn)而靈活運(yùn)用所掌握的技術(shù)，借鑒類似風(fēng)格作品，移情于音樂作品主題風(fēng)格以及人物或潛在人物的情感體驗(yàn)，以情帶聲。

一、靈活運(yùn)用科學(xué)演唱技術(shù)

在聲樂專業(yè)學(xué)習(xí)以及舞臺(tái)實(shí)踐的歷練中，筆者感受到，扎實(shí)的演唱技術(shù)功底是挑戰(zhàn)不同風(fēng)格作品的前提與保障，同時(shí)對不同風(fēng)格作品的嘗試與挑戰(zhàn)過程也能夠幫助我們進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)挖掘并強(qiáng)化攻克自己的技術(shù)盲區(qū)，拓寬自己對固有演唱技術(shù)的認(rèn)識(shí)和理解。通過這兩首作品的演唱，筆者認(rèn)為，專業(yè)聲樂學(xué)習(xí)、演唱者演唱“民通”風(fēng)格作品時(shí)在技術(shù)方面須著重把握以下幾個(gè)重點(diǎn)：

（一）不可懈怠氣息的支持

“民通”風(fēng)格的作品較之專業(yè)聲樂作品音區(qū)跨度比較小，但切不可因此而懈怠了演唱過程中良好的氣息支持。“民通”作品雖不及歌劇詠嘆調(diào)與藝術(shù)歌曲的內(nèi)在張力，但唯有游刃有余運(yùn)用良好的氣息功底，才足以支持演唱所需的動(dòng)力，使得音樂所要求的內(nèi)在連貫得以表達(dá)。

（二）中低聲區(qū)的加強(qiáng)運(yùn)用

很大一部分專業(yè)聲樂學(xué)習(xí)者往往無意識(shí)進(jìn)入到以“唱得高”、“曲目大”為演唱衡量標(biāo)準(zhǔn)的誤區(qū)，因而對高聲區(qū)的重視程度往往大于中低聲區(qū)。然而，“民通”風(fēng)格的作品之所以親近大眾，主要原因之一是由于其以真聲為主的演唱聽覺效果上接近人的講話聲，自然給予聽眾親切感。因此，此類作品演唱音區(qū)跨度一般不會(huì)太大，并且多集中于講話音區(qū)，故對演唱者真聲多于假聲的混聲能力，以及真假聲比例的迅速調(diào)整使得各音區(qū)間的聲音運(yùn)用更為自然連貫具有更為細(xì)致的要求。

（三）接近說話的咬字方式

“民通”風(fēng)格作品的演唱，要求演唱者在咬字上也需要作出一些調(diào)整：咬字位置向唇齒靠前，要求以較之專業(yè)聲樂作品演唱時(shí)更為自然的方式，接近于說話的感覺，以親切自然的“耳邊語”為表達(dá)追求。

（四）氣聲演唱方式的帶入

較之科學(xué)發(fā)聲訓(xùn)練中對聲帶閉合的絕對要求，“民通”風(fēng)格作品因追求親切感，要求演唱者大量帶入具有語氣感的氣聲方式演唱。同時(shí)，在演唱中也要求把握好聲與氣恰到好處的比例，做到具有親切語氣感表達(dá)的同時(shí)不乏漂亮的音色。

（五）錄音對音準(zhǔn)的極致要求

錄音對演唱者的音準(zhǔn)有著極致的要求，即使再過細(xì)微的偏差也會(huì)暴露在音軌之間。這對慣于現(xiàn)場演唱的歌手而言也是一個(gè)考察，檢驗(yàn)其是否經(jīng)得起錄音的考驗(yàn)，而不是依賴于后期的修音與制作。

二、置身人物或潛在人物的情感體驗(yàn)

筆者認(rèn)為，對于“民通”風(fēng)格作品的演唱，可巧妙借鑒音樂劇作品的詮釋方式。從歌曲內(nèi)在的故事入手，將自身置于歌曲故事情節(jié)的人物或潛在人物的情感體驗(yàn)。例如，演唱《戲中戲》時(shí)應(yīng)投入于體驗(yàn)癡迷舞臺(tái)卻得不到理解與贊賞的戲子的執(zhí)著、無奈與辛酸，演唱《莆仙情緣》則要把握好潛在的驢友身份，說走就走的隨性，以及對莆仙美景的喜愛。人物對了，情感表達(dá)就恰當(dāng)了，對歌曲演唱的帶動(dòng)自然也就準(zhǔn)確了。

同時(shí)，值得一提的是MV的拍攝對于習(xí)慣于舞臺(tái)戲劇式表現(xiàn)的演唱者也是一項(xiàng)挑戰(zhàn)。舞臺(tái)表演需要演唱者控制全場吸引住每一位觀眾的目光與注意力，然而攝影機(jī)鏡頭對于演員的表演卻有著放大的效果，二者的區(qū)別要求其擺脫于舞臺(tái)夸張的表演方式，而代之以生活化的自然表達(dá)。其次，舞臺(tái)表演往往是連貫統(tǒng)一的發(fā)展，而拍攝工作由于鏡頭的拼接與多角度的呈現(xiàn)，對表演者從各個(gè)節(jié)點(diǎn)快速進(jìn)入角色的能力有著一定的要求。

參考文獻(xiàn)

［1］陸蓉，俞子正.傳承和發(fā)展——關(guān)于民歌演唱和“中國唱法”的思考［J］.星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2003年12月，第四期.

［2］陳思思.中國民族聲樂藝術(shù)的多元化及其探索——兼論當(dāng)代歌壇的“新民歌”現(xiàn)象.［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)位評定委員會(huì)，2011.

［3］鐘小勇.建國以來我國聲樂藝術(shù)觀念的變遷.［J］.華中師范大學(xué)學(xué)位評定委員會(huì)，2006.

［4］萬林媚.中西合璧之唱——評吳碧霞的歌唱藝術(shù)追求［J］.文化藝術(shù)，2011年.

作者簡介：張方（1991—），現(xiàn)為福建師范大學(xué)音樂學(xué)院2013級(jí)聲樂藝術(shù)及教育全日制學(xué)術(shù)型碩士研究生。多次獲得省級(jí)以上聲樂專業(yè)大賽金獎(jiǎng)，曾在歌劇《青春之歌》與音樂劇《大紅燈籠》中飾演主要角色。