弦樂(lè)四重奏的發(fā)展探索

劉 建 童 蘇

（江蘇師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

弦樂(lè)四重奏的發(fā)展探索

劉 建 童 蘇

（江蘇師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

弦樂(lè)四重奏的發(fā)展，歷經(jīng)了幾百年了，從古典時(shí)期到浪漫主義，再到現(xiàn)代派，文中追尋著大師的足跡，探索著弦樂(lè)四重奏的發(fā)展脈絡(luò)，并對(duì)中國(guó)弦樂(lè)四重奏的發(fā)展作了回顧性的描述，對(duì)弦樂(lè)四重奏的發(fā)展，提出了筆者的建議。

弦樂(lè)四重奏；發(fā)展；探索；傳播媒介

弦樂(lè)四重奏自海頓確立其完美的演奏形式以來(lái)，已經(jīng)歷經(jīng)了數(shù)百年了，幾百年來(lái)，弦樂(lè)四重奏也曾輝煌，也曾低落，在現(xiàn)代多元文化充分發(fā)展的年代，如何使弦樂(lè)四重奏走出困境、并得到健康長(zhǎng)足的發(fā)展，是音樂(lè)人孜孜追求的。本文就這個(gè)問(wèn)題作一拋磚引玉的探討。

一、弦樂(lè)四重奏的誕生及各個(gè)時(shí)期的發(fā)展

弦樂(lè)四重奏歷經(jīng)了幾百年的發(fā)展，至今仍以它完美的形式，活躍在世界的音樂(lè)舞臺(tái)上。眾所周知，在海頓確立弦樂(lè)四重奏的演奏形式（即兩把小提琴，一把中提琴，一把大提琴）之前，它也經(jīng)歷了由五重奏、六重奏、七重奏、三重奏、二重奏等的發(fā)展變化，最后才確立為現(xiàn)如今四位演奏家組成的這樣的完美組合形式。這種組合形式，無(wú)論從聲部的分配、人員的數(shù)量都堪稱經(jīng)典。這也是它能流傳百年的主要原因之一。

從早期的海頓、莫扎特等，到十九世紀(jì)的浪漫派音樂(lè)，再到二十世紀(jì)，有多少偉大的音樂(lè)家為它奉獻(xiàn)了優(yōu)美的旋律。在這里有必要對(duì)它的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行一個(gè)大致的梳理。

海頓（1732-1809）當(dāng)之無(wú)愧為“弦樂(lè)四重奏之父”，在他的一生中共創(chuàng)作了70余部弦樂(lè)四重奏，從20歲開(kāi)始，之后每隔10年，他便會(huì)給人們一個(gè)新的面貌，各種風(fēng)格的碰撞，各種創(chuàng)作手法的體驗(yàn)，為之后兩百年的弦樂(lè)四重奏開(kāi)辟江山，并激發(fā)著同時(shí)代的人的創(chuàng)作靈感。

莫扎特（1756-1791）這位稱海頓為“海頓爸爸”的奧地利作曲家，一生共創(chuàng)作了23首弦樂(lè)四重奏，其中最為精彩的也就是他題獻(xiàn)給海頓的那六首稱為（海頓四重奏）的弦樂(lè)四重奏（第十四至第十九號(hào)）。據(jù)說(shuō)是受到了海頓創(chuàng)作op.33的啟示。而在一個(gè)月之內(nèi)一氣呵成的，又一次證明了莫扎特的作曲天才和對(duì)弦樂(lè)四重奏的熱愛(ài)。

另一位維也納古典樂(lè)派的最后一位代表人物，路德維西·凡·貝多芬（1770-1827），一生共創(chuàng)作了16首弦樂(lè)四重奏。根據(jù)寫作年代，分為早、中、晚期三部分。op.18的6首（第一至第六）作于1798-1800，為早期作品。這個(gè)時(shí)期的作品個(gè)性特征尚不突出，多少受海頓、莫扎特的影響。當(dāng)時(shí)貝多芬在里希諾夫斯基（Lichnowsky）公邸的星期五音樂(lè)會(huì)上，經(jīng)常聽(tīng)到弦樂(lè)四重奏，在這里除了海頓、莫扎特的作品以外，還有在當(dāng)時(shí)得到很高評(píng)價(jià)的弗斯特（Emmanuel Aloys Forster 1748-1823）的作品，貝多芬的早期四重奏，受他的影響很多。

第七至第十一首，為中期作品（1806-1810）這時(shí)正是他創(chuàng)作的巔峰期，這5首四重奏完全擺脫了海頓、莫扎特、弗斯特的影響，充滿個(gè)性張揚(yáng)、激情與熱情的渲瀉。這種渲瀉在作品中表現(xiàn)為各樂(lè)器充分炫技所帶來(lái)的強(qiáng)烈色彩，使古典形式得以自由的擴(kuò)張。

第十二至十六首為晚期作品，貝多芬在創(chuàng)作了《第九交響曲》之后，創(chuàng)作的這5首四重奏，越來(lái)越傾向于內(nèi)省，這5首作品，被認(rèn)為是貝多芬作品中的藝術(shù)峰巔，在器樂(lè)處理上展示了最高技巧、結(jié)構(gòu)布局，也展示出最高水準(zhǔn)，不再是情緒的沖動(dòng)、謳歌與渲瀉，而是積淀后平靜地流動(dòng)的那種深刻。據(jù)說(shuō)巴托克常把貝多芬的這些樂(lè)譜，放在口袋中，可見(jiàn)他的這些作品對(duì)后世的影響。

以上三位偉大的維也納樂(lè)派的代表人物所創(chuàng)作的弦樂(lè)四重奏，可以說(shuō)是古典樂(lè)派的精典作品了。無(wú)論是從和聲方面，還是從曲式結(jié)構(gòu)方面，還是從審美意識(shí)方面，都堪稱是古典弦樂(lè)四重奏的杰出典范。

十九世紀(jì)的到來(lái)，為浪漫主義音樂(lè)開(kāi)辟了一個(gè)極廣闊的新天地，從歷史考察的觀點(diǎn)來(lái)論，說(shuō)十九世紀(jì)的音樂(lè)，是浪漫主義的天下，也不為過(guò)。

浪漫主義音樂(lè)也是歷經(jīng)了早、中、晚三個(gè)時(shí)期，這里只能作一個(gè)簡(jiǎn)要的概述。

自貝多芬開(kāi)創(chuàng)浪漫主義先河以來(lái)，緊隨其后的大概就是舒伯特了。他短暫的一生創(chuàng)作了22首弦樂(lè)四重奏。其中，不得不說(shuō)的有三首：op.804,a小調(diào)，op.810，d小調(diào)，op.887，G大調(diào)。較為出彩的是這首G大調(diào)，在結(jié)構(gòu)上具有強(qiáng)烈的擴(kuò)張性，并且具有雄性的力量特色。在第二樂(lè)章采用了宣敘調(diào)的手法，提出新的創(chuàng)意。

門德?tīng)査珊褪媛橇韮晌粚?duì)弦樂(lè)四重奏頗有建樹(shù)的浪漫主義大師，門德?tīng)査稍?827年到1847年間，共創(chuàng)作了六首弦樂(lè)四重奏，這里只簡(jiǎn)單介紹一下：op.12、op.13，這兩部作品顯示了一種和貝多芬晚期四重奏的聯(lián)系，這時(shí)門德?tīng)査烧侨豕谀耆A。在一定程度上受到了貝多芬和舒伯特的影響。他在這兩首作品中，關(guān)注了樂(lè)曲內(nèi)在的形式問(wèn)題，作了一些創(chuàng)新的嘗試。在op.12中，頭尾兩個(gè)樂(lè)章的結(jié)尾形成了一種呼應(yīng)，從而造成了貫穿全曲的張力。在門德?tīng)査傻膬?yōu)雅中隱藏著一種深切的不安，這種不安以一種急促動(dòng)蕩的節(jié)奏在末樂(lè)章中涌現(xiàn)出來(lái)。呈現(xiàn)出在他其他作品中少見(jiàn)的悲壯效果。

舒曼，這位把浪漫主義的詩(shī)意想象力和音樂(lè)家的敏感反應(yīng)能力結(jié)合在一起的人物，他比舒伯特更神經(jīng)質(zhì)、更敏感，感情的變化更加細(xì)致。1842年被稱之為舒曼的“室內(nèi)樂(lè)之年”。在這一年中，他集中創(chuàng)作了op.41三首弦樂(lè)四重奏以及其它一些室內(nèi)樂(lè)作品。

他與克拉拉一起研究巴赫的平均律和貝多芬的弦樂(lè)四重奏，貝多芬的這些作品激發(fā)了舒曼創(chuàng)作弦樂(lè)四重奏的熱情。這三首作品各有各的個(gè)性，同時(shí)作品中共有的幻想性及反映舒曼作曲風(fēng)格的對(duì)位處理、旋律線的走向等都是這套作品之所以成為佳作的主要因素。作品結(jié)構(gòu)上，雖然遵循著古典弦樂(lè)四重奏的傳統(tǒng)，然而作品構(gòu)成確是自由豁達(dá)的。同時(shí)，這些并沒(méi)有阻礙舒曼音樂(lè)特有的幻想性的呈現(xiàn)。在舒曼之后還有一些作曲家也創(chuàng)作了一些弦樂(lè)四重奏，如德沃夏克、柴可夫斯基等，這些作品也都放射出耀眼的光芒。這里就不一一贅述。

至于柏遼茲、李斯特、瓦格納以及馬勒等浪漫主義大師，為什么在弦樂(lè)四重奏領(lǐng)域不太涉足，一方面，貝多芬所構(gòu)建的弦樂(lè)四重奏的宏偉格局，使他們望而卻步，另一方面，由于浪漫主義創(chuàng)作的原則，使他們?cè)谙覙?lè)四重奏這種形式內(nèi)難以施展他們的才華。浪漫主義一方面依附著古典主義的形式上的風(fēng)格成分，另一方面又試圖去除一些局限和結(jié)構(gòu)的邏輯。豐富的色彩，自由展開(kāi)的旋律，和聲分化，不協(xié)和音豐富，傾向于掩蓋調(diào)性關(guān)系；復(fù)雜的節(jié)奏，而且常常把強(qiáng)弱拍顛倒，情緒的表現(xiàn)親切自在，以自我中心、夢(mèng)幻、幻想。所有這一切，造成了一種矛盾沖突。不僅和古典主義形成了沖突，而且在浪漫主義風(fēng)格內(nèi)部也造成了沖突。由此可見(jiàn)，這幾位大師沒(méi)有在弦樂(lè)四重奏的天空中自由翱翔，也就不足為奇了。

進(jìn)入二十世紀(jì)，科學(xué)技術(shù)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，創(chuàng)新成為一種各領(lǐng)域發(fā)展的必然途經(jīng)。

巴托克這位偉大的匈牙利作曲家，一生為弦樂(lè)四重奏奉獻(xiàn)了六部作品，創(chuàng)新自然地成為了其作品的一大特性。無(wú)論從民族、民間音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用，還是從節(jié)奏、和聲、曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展變化，無(wú)不體現(xiàn)出創(chuàng)新的精神，如第五弦樂(lè)四重奏共有五個(gè)樂(lè)章，采用了ABCBA的曲式結(jié)構(gòu)。第一、五樂(lè)章互相關(guān)聯(lián)；二、四樂(lè)章互相關(guān)聯(lián)，第三樂(lè)章處在中央，就像拱橋一樣，形成了一個(gè)支撐點(diǎn)，這種曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了對(duì)立統(tǒng)一的哲學(xué)原則。他的弦樂(lè)四重奏運(yùn)用了清晰的曲式結(jié)構(gòu)，變化多端的復(fù)雜節(jié)奏，干練的音樂(lè)語(yǔ)匯，成為現(xiàn)代民族音樂(lè)文化中的又一典范，是貝多芬以來(lái)，弦樂(lè)四重奏的又一重量級(jí)人物。

二十世紀(jì)同時(shí)也為各種新音樂(lè)風(fēng)格提供了一個(gè)廣闊的舞臺(tái)，勛伯格等人用序列音樂(lè)的手法創(chuàng)作了一些弦樂(lè)四重奏，他們比巴托克更激進(jìn)，巴托克站在調(diào)性和無(wú)調(diào)性的邊緣上止步了，而勛伯格等人，完全摒棄了調(diào)性，又繼續(xù)走了下去……。

二十世紀(jì)的弦樂(lè)四重奏大都集中在了上半葉，肖斯塔科維奇所創(chuàng)作的十五部弦樂(lè)四重奏，堪稱二十世紀(jì)的震撼之作。在這些作品中，傾吐了作曲家內(nèi)心的獨(dú)白。從創(chuàng)作手法上，作品的結(jié)構(gòu)是古典的，發(fā)展邏輯嚴(yán)密，手法簡(jiǎn)練，是新古典主義風(fēng)格的典范之作。

社會(huì)在發(fā)展，歷史在延續(xù)，筆者認(rèn)為弦樂(lè)四重奏回歸到以古典格局為基礎(chǔ)的發(fā)展道路上，才是一條真正的康莊大道。

二、弦樂(lè)四重奏在我國(guó)的發(fā)展概況

1915年新文化運(yùn)動(dòng)在中國(guó)興起，陳獨(dú)秀在《新青年》上刊載文章，擔(dān)倡民主與科學(xué)。這次運(yùn)動(dòng)啟發(fā)了人們的民主覺(jué)悟，推動(dòng)了現(xiàn)代科學(xué)在中國(guó)的發(fā)展。

五四時(shí)期的平民音樂(lè)思想是新文化運(yùn)動(dòng)所提倡的民主思想在音樂(lè)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，其主張將音樂(lè)普及到一般平民，改變音樂(lè)為皇宮貴族獨(dú)享的狀況，這對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)生活產(chǎn)生了重要的影響。在這種背景下，蕭友梅在1916年創(chuàng)作了中國(guó)歷史上第一首弦樂(lè)四重奏《小夜曲》，開(kāi)了中國(guó)室內(nèi)樂(lè)之先河。之后，黃自、馬思聰?shù)纫慌苓^(guò)西方音樂(lè)教育的音樂(lè)家，先后創(chuàng)作了一批弦樂(lè)四重奏作品，如：黃自的《d小調(diào)弦樂(lè)四重奏》、馬思聰?shù)摹禙大調(diào)弦樂(lè)四重奏》等。這些作品，由于創(chuàng)作者的受教育背景，無(wú)不顯現(xiàn)出西方古典學(xué)派的音樂(lè)風(fēng)格。

新中國(guó)成立以后，戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束和經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇為社會(huì)主義的音樂(lè)事業(yè)提供了一個(gè)空前的發(fā)展平臺(tái)，大量的音樂(lè)工作者，投入到了音樂(lè)教育、音樂(lè)研究、音樂(lè)創(chuàng)作的工作中去。然而，這種由西方的樂(lè)器演奏為主體、西方的宮廷式的表演形式為主要演出形式的弦樂(lè)四重奏卻被忽略了。原因是與我國(guó)紅色社會(huì)主義建設(shè)格格不入，直到1960年由上海音樂(lè)學(xué)院女子弦樂(lè)四重奏組（俞麗拿、丁諾芷、沈西蒂、林應(yīng)榮）在柏林第二屆舒曼國(guó)際弦樂(lè)四重奏比賽中獲獎(jiǎng)后，情況才有所好轉(zhuǎn)。這一時(shí)期產(chǎn)生了一些弦樂(lè)四重奏作品，如吳祖強(qiáng)的《弦樂(lè)四重奏》、何占豪的弦樂(lè)四重奏《烈士日記》等等。

在新中國(guó)環(huán)境下成長(zhǎng)的中國(guó)青年作曲家們，正處于冉冉升起的階段。這些作品的創(chuàng)作仍然沿用了西方傳統(tǒng)作曲技法。并在創(chuàng)作中有意識(shí)地融入了民族音樂(lè)文化元素。

“文革”十年，是一個(gè)特殊的時(shí)期，產(chǎn)生了一批深受“樣板戲”影響的作品。如：朱踐耳、施詠康改編的弦樂(lè)四重奏《白毛女》、黃曉芝的《打虎上山》、譚密子編曲的《映山紅》、丁芷若的《情深誼長(zhǎng)》等。這一時(shí)期的創(chuàng)作仍然是借鑒西方技術(shù)，探索新的民族風(fēng)格的思想。

1978年，鄧小平在中國(guó)推行了改革、開(kāi)放，我國(guó)思想界、文藝界發(fā)生了巨大的變化。形成了我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上又一次中外音樂(lè)大碰撞、大交融的新局面。

這一時(shí)期弦樂(lè)四重奏取得了較大的發(fā)展，產(chǎn)生了一些好作品。如：郭文景的弦樂(lè)四重奏《川江敘事》、譚盾的《風(fēng)·雅·頌》、何訓(xùn)田的《兩個(gè)時(shí)辰》等等。這些作品大量運(yùn)用了西方近現(xiàn)代作曲技法，并把這一外來(lái)藝術(shù)融入到我們的民族文化之中，作品頻繁在國(guó)內(nèi)外獲獎(jiǎng)。

九十年代之后，創(chuàng)作手法越發(fā)嫻熟，大量作品不斷問(wèn)世。如羅忠镕的四首《弦樂(lè)四重奏》、賈達(dá)群的《弦樂(lè)四重奏》等等。這些作品同樣有西方創(chuàng)作特點(diǎn)，又有我國(guó)民族文化的印記，為以后的室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作展示了豐富的思想內(nèi)涵，為二十一世紀(jì)的弦樂(lè)四重奏的蓬勃發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

三、弦樂(lè)四重奏存在的必要性和發(fā)展探索

弦樂(lè)四重奏幾百年來(lái)，一直活躍在世界的音樂(lè)舞臺(tái)上，自有它存在的理由，四個(gè)聲部三個(gè)音區(qū)，以及形制相同的樂(lè)器，四件樂(lè)器同樣是四根琴弦，同樣是用弓拉奏，并能發(fā)出人間最美的聲音。單看樂(lè)器的外表，就是一件完美的藝術(shù)品。難怪幾百年來(lái)，有多少人為之傾倒，為之“獻(xiàn)身”。并且弦樂(lè)四重奏的演奏特別強(qiáng)調(diào)合作精神。四個(gè)人，演奏同一首樂(lè)曲，時(shí)而小提琴演奏旋律，中提琴、大提琴侍奉；時(shí)而中提琴演奏旋律，其它人員伴奏。輪流交替，錯(cuò)綜復(fù)雜。如果沒(méi)有合作精神是極難完成演奏的。可見(jiàn)弦樂(lè)四重奏對(duì)當(dāng)下提出的合作共贏有著潛移默化的巨大作用。弦樂(lè)四重奏不但不會(huì)消亡，而且會(huì)世世代代流傳下去。

那么，弦樂(lè)四重奏的發(fā)展，并沒(méi)有象鋼琴、小提琴發(fā)展的那樣地廣泛，那樣地朝氣蓬勃?？v觀歷史，有以下幾點(diǎn)原因：

（一）學(xué)習(xí)樂(lè)器的人數(shù)嚴(yán)重不平衡

在中國(guó)，自1978年改革開(kāi)放以來(lái)，隨著人們生活水平的提高，大量的琴童出現(xiàn)了。鋼琴、小提琴進(jìn)入了平民百性的家庭。而中提琴、大提琴學(xué)習(xí)的人數(shù)就寥寥無(wú)幾。比例嚴(yán)重失衡。一來(lái)，對(duì)中提琴這件樂(lè)器大都不甚了解，也沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)，更沒(méi)有見(jiàn)到真人現(xiàn)場(chǎng)演奏。其二，對(duì)于大提琴來(lái)說(shuō)，樂(lè)器太大，孩子不易掌握，且找不到老師。如果說(shuō)有一百個(gè)小提琴琴童的話，中提琴、大提琴琴童也就三、五個(gè)。這就給組成弦樂(lè)四重奏造成了先天的不足。

（二）作品少，且不接“地氣”

自1949年新中國(guó)建立以來(lái)，有多少部弦樂(lè)四重奏是屈指可數(shù)的。八十年代以來(lái)，有一些作品產(chǎn)生，但不接“地氣”。大多數(shù)人對(duì)許多獲獎(jiǎng)作品是陌生的，包括許多音樂(lè)愛(ài)好者。這些作品是用了一些創(chuàng)新的手法，也可謂精彩，但就是不接“地氣”。不能被大多數(shù)聽(tīng)眾所了解和喜愛(ài)。

（三）傳播媒介“狹窄”

試問(wèn)我們大多數(shù)人都是從什么渠道聽(tīng)到的弦樂(lè)四重奏，音樂(lè)廳？廣播電臺(tái)？電視臺(tái)？恐怕得到的答案是否定的。音樂(lè)廳一年下來(lái)可能還有幾場(chǎng)弦樂(lè)四重奏的專場(chǎng)，但和其它類型的音樂(lè)會(huì)節(jié)目比起來(lái)比例也是相當(dāng)少的。至于廣播電臺(tái)、電視臺(tái)，那就是“天方夜譚”了，有誰(shuí)在廣播電臺(tái)里聽(tīng)到過(guò)弦樂(lè)四重奏的節(jié)目？答案是肯定的：沒(méi)有。

1984年，中央電視臺(tái)創(chuàng)辦了“青年歌手大獎(jiǎng)賽”。每?jī)赡昱e辦一次，至2013年已經(jīng)舉辦了15屆。2008年，創(chuàng)辦了鋼琴、小提琴電視大獎(jiǎng)賽，每三年舉辦一次。2012年舉辦了民族器樂(lè)大獎(jiǎng)賽。這些都極大地促進(jìn)了高雅音樂(lè)的發(fā)展。我們期待著弦樂(lè)四重奏的演出和比賽，也能走進(jìn)中央電視臺(tái)，也能走進(jìn)平民百姓的視野里。這樣，將會(huì)提高人們對(duì)弦樂(lè)四重奏的認(rèn)知，提高人們欣賞弦樂(lè)四重奏的興趣，更有益于弦樂(lè)四重奏的發(fā)展。

當(dāng)然，近年來(lái)，隨著改革開(kāi)放的不斷深入，人們生活水平的不斷提高，對(duì)于弦樂(lè)四重奏的發(fā)展也產(chǎn)生了一些有利的因素。也有越來(lái)越多的中學(xué)生、大學(xué)生開(kāi)始轉(zhuǎn)向中提琴、大提琴的學(xué)習(xí)。筆者認(rèn)為弦樂(lè)四重奏要得到健康、長(zhǎng)足的發(fā)展，必須從以下五個(gè)方面做好工作。

1.促進(jìn)創(chuàng)作的繁榮

弦樂(lè)四重奏的作品數(shù)量，相對(duì)于其它藝術(shù)門類，如：聲樂(lè)、鋼琴等是相當(dāng)少的。那么，要發(fā)展弦樂(lè)四重奏，必須從源頭抓起。首先要有大量的作品供演奏家們排選演奏。這些作品不僅要有高端的作品，而且要有通俗易懂，便于演奏的作品。換句話說(shuō)，即要有能體現(xiàn)演奏水平、技巧復(fù)雜，表達(dá)深刻的作品，也要有易于演奏，簡(jiǎn)單明了，一般聽(tīng)眾容易接受的作品，搞好普及與提高的關(guān)系。要把金字塔的底盤做大。把普及工作做好、做實(shí)，鼓勵(lì)音樂(lè)人多創(chuàng)作適合中、小學(xué)生演奏的作品。鼓勵(lì)大、中、小提琴老師改編、創(chuàng)作學(xué)生們喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。這些作品越多，越利于弦樂(lè)四重奏發(fā)展壯大。孩子是未來(lái)，他們是將來(lái)的演奏者，傳播者和聽(tīng)眾。

2.廣泛建立弦樂(lè)四重奏組、培養(yǎng)指導(dǎo)教師

有了作品，還需要人員來(lái)演奏。那么，廣泛建立弦樂(lè)四重奏小組，就成為當(dāng)務(wù)之急了。當(dāng)下，學(xué)習(xí)樂(lè)器的學(xué)生為數(shù)不少，特別是學(xué)習(xí)小提琴的中、小學(xué)生，更是較為可觀。中提琴、大提琴的學(xué)習(xí)人數(shù)也在逐年遞增。教師可以根據(jù)具體情況進(jìn)行編組，也可以在小提琴學(xué)生中挑選手大者改學(xué)中提琴、大提琴。這樣，對(duì)指導(dǎo)教師又提出了要求，教師不僅要懂一種樂(lè)器的演奏方法，對(duì)其它樂(lè)器的演奏方法也要學(xué)習(xí)（小提琴教師要學(xué)習(xí)大提琴的演奏方法，大提琴教師要學(xué)習(xí)小提琴的演奏方法）。同時(shí)，也要研究作品，對(duì)作品進(jìn)行分析。還要有一套行之有效的訓(xùn)練方法。正所謂教不嚴(yán)，師之惰。

3.演出的多樣性及傳播媒介的多樣化

傳統(tǒng)的弦樂(lè)四重奏的演出，是十分單調(diào)的，四個(gè)人坐在一起，需要一個(gè)極為安靜的環(huán)境，氣氛非常沉悶。與現(xiàn)代生活節(jié)奏、現(xiàn)代生活豐富而多姿多彩的情形有格格不入之感。國(guó)外，早已有站立演奏的演出形式，包括大提琴。演奏者甚至可以在舞臺(tái)上走動(dòng)，演奏員之間互動(dòng)，演奏員與觀眾互動(dòng)。積極倡導(dǎo)演出形式的多樣性，是藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律。與詩(shī)歌朗誦結(jié)合，與舞蹈結(jié)合都是我們的探索之路。

當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)極為發(fā)達(dá)，充分運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行作品的傳播，是十分明智的。一部作品從產(chǎn)生到排練，再到傳達(dá)給聽(tīng)眾，現(xiàn)在是十分便利的。除了錄制唱片、在電視臺(tái)、廣播電臺(tái)播放節(jié)目之外，網(wǎng)絡(luò)是最快捷最方便的傳播媒介了。應(yīng)用好這個(gè)平臺(tái)，使廣大聽(tīng)眾能夠第一時(shí)間享受到音樂(lè)作品的藝術(shù)魅力，是音樂(lè)人共同的責(zé)任。

4.培養(yǎng)廣大的聽(tīng)眾成為弦樂(lè)四重奏的愛(ài)好者

既然弦樂(lè)四重奏是一種完美的藝術(shù)形式，那么就要大力推廣。把好的作品推介給廣大觀眾，是音樂(lè)人義不容辭的責(zé)任。挖掘、排練、分析、講解作品，一邊演奏一邊講解，這種復(fù)雜而繁重的工作是弦樂(lè)四重奏組每個(gè)人、是作曲家、是指導(dǎo)教師們的常態(tài)化工作，這樣，日積月累便能培養(yǎng)出一大批熱愛(ài)弦樂(lè)四重奏的熱心聽(tīng)眾、就能培養(yǎng)出一大批熱衷于弦樂(lè)演奏的鐵桿粉絲。

5.發(fā)展評(píng)論工作

任何事物的發(fā)展，離不開(kāi)理論的總結(jié)與指導(dǎo)。弦樂(lè)四重奏的發(fā)展亦是如此。建立一支高水平評(píng)論隊(duì)伍是十分必要的。對(duì)弦樂(lè)四重奏，從創(chuàng)作階段至演奏實(shí)踐階段，再到最后的與觀念見(jiàn)面階段，進(jìn)行廣泛地評(píng)論、指導(dǎo)。使弦樂(lè)四重奏的發(fā)展，能夠進(jìn)入到一個(gè)良性的發(fā)展軌道，這是我們音樂(lè)人所期盼的。

弦樂(lè)四重奏幾百年來(lái)，歷經(jīng)了風(fēng)風(fēng)雨雨，也曾輝煌，也曾低落，但畢竟這種藝術(shù)形式以它完美的組合，為人們送去了優(yōu)美絕倫的精神享受。相信弦樂(lè)四重奏這種藝術(shù)形式會(huì)在將來(lái)的生活中綻放出更加絢麗多彩的光芒。

[1]梁茂春.我國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)和小型器樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展概略.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),1989,(4).

[2]楊九華.西方弦樂(lè)四重奏藝術(shù)發(fā)展綜述.人民音樂(lè),2002,(6).

[3]仙岳·沙鷗.悲劇的必然—論門德?tīng)査傻南覙?lè)四重奏 新浪博客.

[4]陳輝.論我國(guó)弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作發(fā)展特點(diǎn).西北成人教育學(xué)院學(xué)報(bào),2014,(6).

[5]唐納德·杰·格勞特[美],克勞德-帕利斯卡著,汪啟璋 ,吳佩華,顧連理譯.人民音樂(lè)出版社,1996,(1).

[6]保羅·亨利·朗[美]著,顧連理,張洪島,楊燕迪,湯亞汀譯,楊燕迪校.西方文明中的音樂(lè).貴州人民出版社,2000,(12).

劉建，童蘇，江蘇師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院 副教授。