古代學術思潮圖騰崇尚的“生態(tài)”意蘊

蓋 光

(山東理工大學 文學與新聞傳播學院，山東 淄博 255000)

古代學術思潮圖騰崇尚的“生態(tài)”意蘊

蓋 光

(山東理工大學 文學與新聞傳播學院，山東 淄博 255000)

圖騰作為一種原始的混沌，既是人們崇尚、信仰及幻像體驗的符號，也是一種祈福的印記，但這一切卻植生于自然物及生命體的實在。如果說這其中包孕生態(tài)特性的話，那就是由“生”而化成的多重關系構成中，人的活動更依附于自然、生命，或旨在悟解自然、生命的有機性存在。我們如對圖騰給予“生態(tài)”解讀及闡釋，顯然需將圖騰視為一個生命有機體，其所連接的仍然是自然、生命及人之相互間的有機性關系。圖騰崇尚的內質，乃至載體往往是實在的，且為躍動著無限生命力的自然物/客體，但其又隱含“虛”體、神性及符號性，且呈現多重實體的有機組合性。這使得托舉圖騰形象的，那個積蓄生命力的“自然物”，不僅是“和合”的生命有機體，而且有著一種超強的生態(tài)合成力。

圖騰；圖騰崇尚；生命有機體；生態(tài)合成力；文化多樣性

圖騰崇尚發(fā)軔于原始神話與宗教，基于原始人們對自然、生態(tài)及生命的體悟，表征人們對生存境域、狀況的體認及求解。事實上，圖騰既是人們崇尚、信仰及幻像的符號，也是一種祈福的印記。我們之所以說這是一種體悟，是因為圖騰作為一種信仰性及精神性存在物，總會以自然物(包括人自身)的生命運演及特性為依托，以身體性的“動”來表現，甚至意在破解“生”及“身體”的發(fā)生原因。這其中，盡管不乏實體、實在性，或者是以自然中的實有之物為原型，但又不拘于原型，或者在一定意義上又超越原型，且呈現超自然的特點。因為圖騰的形成建基于某種自然物的超強力量，其中對生殖力破解應該是其中的一種重要因素。原始先民們意欲理解此，甚至超越此，使之不僅與自身生存及生命活動狀況息息相關，而且也逐漸生成一種信仰，或者表達一種目的。在原始群落中圖騰具有聚合性力量；不僅要聚合，而且要集體信守，并施惠于群落中所有的生命個體。圖騰崇尚的內質，或者載體往往是實在的自然客體，但又有隱含的“虛”體、神性及組合性，這使得托舉圖騰形象的，那個積蓄生命力的“自然物”，不僅是“和合”的生命有機體，而且有著一種超強的生態(tài)合成力。

一、圖騰、生命與生態(tài)

圖騰作為一種原始的混沌，有著樸素的、幻像的客體與主體一致性，如果我們說這其中包孕著生態(tài)特性的話，則表明在由“生”及生命關系的多重構成的有機狀態(tài)中，人的活動更依附于自然、生命的有機存在。人的活動本應源于此，且依此而展開，而循環(huán)往復。我們對圖騰給予“生態(tài)”解讀及闡釋，首先需將圖騰視為一個生命有機體，所連接的仍然是自然、生命及人之相互間有機性關系。原始先民以部族為單位而設置一種符號化的信仰物，基于祈福、安神，乃至儀式。之所以用自然物及自然現象做指代物，這同樣表明原始先民的生活與自然之密切的生態(tài)關聯。不同的圖騰物象都有原始的“族類”特性，是一個氏族部落共同遵守與崇尚的生態(tài)存在。圖騰建基于部族的自然地理條件，以及由此而植生的生產及生活方式，反映部族的生命體征、心理欲求及信仰想往，因而也是極具個性化的生態(tài)存在物。恰恰是這種個性化，凸顯出由部族到民族的個性和生命力，體現其再生力和傳承力，而其形成的文化存在，或為文化個性則由這多重力來合成。

首先，圖騰何以呈現生態(tài)存在。我們說，圖騰是一種生態(tài)存在，其原因在于：其一，圖騰中所積蓄的生命有機性，必然基于實有的自然存在物，即便部族假想的存在物，也必然以某種自然物為參照、延伸、組合而成。其二，圖騰表現的生態(tài)關聯性，一方面，以環(huán)繞部族活動展示著人在生產、生活中的生態(tài)境遇，既有祈福、安神、保養(yǎng)、統(tǒng)領的作用，也有表征對自然力(應該包含生殖力)的崇尚、膜拜，其中也內存困惑、困頓，另一方面，體現部族本體作用，是部族本身的聚合力、凝聚力的標識，是顯化部族特性、精神品質的符號指示物。盡管這是一種“物”，但更多的卻轉化為精神指示物，作為喻體，其內蘊著極強的比喻作用及隱喻性。其三，在原始氏族中，圖騰還展現有神秘的血緣親屬關系，是以生命的活動(包括肌/身體性活動及精神、信仰性活動)為連線，而成為原始氏族凝聚力的生態(tài)整體圖景，也是部族“內在價值”的顯現。其四，圖騰顯示了生物及生命活動的多樣性、復雜性。各部族相互間，甚至部族內部多樣的圖騰物，原發(fā)于自然生物及自然現象，不僅成就自然物之間的有機關聯，而且也形成由“生”而建立的人與人、人與物之間的生態(tài)交往。其五，圖騰是原始生命力的展示。圖騰不僅是原始智慧的積累、沉淀，而且所標示的自然物及自然現象都聚合著人對“生”及無限生命力的祈望，實為生命價值的展示，其中不乏有明辨生命個體的困頓、模糊的因素，有對身體力量及生命力的張揚。這里所言的生命力不僅包括生產、生活中人與自然物的生命力糾葛，而且也包括人與人之間的活動，以及生命的延續(xù)、傳承的生命力展示。其六，圖騰具有地理學、地域性特點。不同圖騰的設置必然起因于部族生存的地域環(huán)境，以及該環(huán)境中所活動著的自然生物，或者是對部族活動產生極大影響的自然現象，自然地理特性是部族活動的發(fā)生基礎，也是圖騰的生態(tài)存在之特性展示的基礎。

其次，圖騰是否具有有機性特點。圖騰生成也是有機性、過程性、節(jié)律性展示，是依循自然物與人的生產/生活關系的連接狀況而不斷轉換、豐富。何星亮認為，最早的圖騰是動物，并且是哺乳動物，原因可能是與人的生命活動相類似，后來產生的植物圖騰，也主要是與食物類別關系密切。從圖騰的過程性來看，以取食結構而成就的圖騰，體現原始先民基本的生存活動。這也表明，“萬物一體”，生態(tài)關聯的基本條件理應是取食結構，以及由此形成的食物鏈條及“金字塔”。但作為物種及生命體而言，其生態(tài)連接的另一個重要原因則在于“生殖”。這是種群延續(xù)的基本條件，也是自然之生態(tài)節(jié)律運演的重要因素。人作為生命有機體而存在，無法別離“生殖”及生態(tài)運演。這也是孟子何以明確，食色作為人之本性的基本條件。近年來，有更多學者的研究認為，鑒于圖騰始于母系氏族，故圖騰崇拜則是一種生殖力的崇拜，尤其是對女性/母性生殖力崇尚。女媧創(chuàng)世的內在根由，亦在于其作為女性的生命創(chuàng)生力。圖騰具有神秘性，更具實在性、實體性，但這都源于對原始生命力的體悟。然而其體悟的過程首先是基于對自然物及自然現象的物性特征，顯其生態(tài)關聯性，也在于指示這些物性體現緣何能夠延續(xù)生命，推進生產，維系部族“和平”，詮釋部族信仰，聚合部族群體，并激發(fā)人們的原始生命力。

第三，圖騰作為藝術的呈現。圖騰崇尚不僅有著那種激勵本能及生命欲望的功力，而且也呈現著原始生命力中的人機性內涵。圖騰作為藝術和審美的體驗性存在，不僅基于生態(tài)關聯性，而且呈現人的生命力在生態(tài)運演的有機性、節(jié)律性的交織作用，由此也是成就藝術審美的基本條件。因為美是人的生命精神的存在，美必然要表現生命之動，而所謂生命之動除了自然生命之間建立生態(tài)連接而形成的生命之動，更重要的還在于不同生命體自身運動狀況及形態(tài)；不論如何運動，作為有機—過程存在的生命機體，必然是依循著基本的節(jié)奏及韻律，而恰恰是這種節(jié)律狀況，成為美存在的最根本的條件。在美的創(chuàng)造過程中，生命體的節(jié)律動態(tài)，并不限于對形式的表征，而實際是積蓄審美的內在的、根本的要素。像原始意象中“蛇”“魚”等自然生物所展示的圖騰征象，先民們一方面以這些物性軀體的動而展示柔美曲線，進而去表征生命節(jié)律與生態(tài)美韻，另一方面，則以“生”及生殖特性把握其對生命的表現力。這些有機性蘊含所積蓄的生態(tài)征象，也表征了一種內在地激發(fā)人的生命感(主要為性與欲)及感性生命力的趨向。比如“蛇”圖騰，除了其行動路線是形式美的構成，且作為最美的曲線之外，人們總會去凸顯其生命之“欲”。這其中就存有“女色”的文化內蘊，作為一種象征性存在，不僅指涉著性激情，并且也成為智慧、淫欲與邪惡的重要標識。在基督“創(chuàng)世紀”的傳說中，“蛇”同時具備著這三種品性，作為智慧的象征，它既教給了人類智慧，又“施欲”而引誘夏娃偷食禁果，而使人類墮入罪惡的深淵。對于“蛇”的這種生物特性，中西方文化中都有將其比附為女性的說法，如《詩經·小雅·斯干》有云：“維熊維羆，維虺維蛇”“維熊維羆，男子之祥；維虺維蛇，女子之祥?！彼未祆溽屧唬骸靶芰`，陽物，在山，強力壯毅，男子之祥也。虺蛇，陰物，穴處，柔弱隱伏，女子之祥也?！盵1]165美國學者艾蘭從中國上古神話分析龍與蛇的關系，并細致分析了青銅器的諸多紋飾特點，顯然其中也有蛇形，并且內容范疇豐富。同時，她還分析了“蛇”這種自然生物的特點及習性，其毒性往往給人帶來恐懼，其生理畸變往往會被人們與神圣及超自然相聯系，等等。由此，艾蘭得出這樣一種說法：“蛇是原始藝術中極為普遍的母型?！彼€認為：“這種動物本身就乖離了自然常規(guī)，會被人們視為神圣?！盵2]202—203又如“魚”圖騰，同樣指示有生殖性圖騰征象，古代人往往不是孤立的表達“魚”，而總是建基于多樣物質間的生態(tài)關聯中。因為“魚”有男性生命力的象征作用，必然有一種能夠作用于女性力量的自然及生命有機性的構成，或曰兩重力的“媾和”，而形成生命活動的“整體”。原始氏族那里的人面魚身，河南臨汝縣出土的屬于仰韶文化的“鸛魚石斧罐”，上面作為裝飾而用鸛口中銜魚等圖像，就構塑著一種生殖性圖騰。李澤厚在研究中華文化的源頭符號時也認為，“魚”是生命的符號，并將其視為本源性的人的生存本體論，即人類學的歷史本體論。在他看來，“魚”有著生殖、生存和交往、語言兩個含義，使“魚”成了最早的神圣符號，“魚”給人群生存和生活本身以神圣，這種神圣價值的觀念和情感，已積淀為中華兒女的文化心理[3]264。

我國著名民族學家楊堃先生認為，圖騰主義是母系氏族的宗教，圖騰崇拜實際是一種生殖崇拜，而母性氏族的圖騰是女性生殖器的象征[4]中譯本序。不論如何言說，圖騰與自然、圖騰與生命緊密聯系，乃至圖騰呈現的生態(tài)蘊含，或者說，圖騰的發(fā)端及發(fā)生之因，基于原始人對自然、生態(tài)及生命的體悟狀況及求解，這應該是不言而喻。

二、圖騰與中華文化之“和”

中華文化傳統(tǒng)中的“圖騰”也是多樣性合成的，就中華文化整體中由“天”歸一的自然觀而言，其圖騰崇尚必然內存整一性，或者也呈現由多而一的轉換。如“龍”圖騰可謂中華文化整體象征，“龍”的整一性也是多樣性而就的。對是否具有實存的龍這樣一種自然物，學界盡管一直是有爭議，并且有待考古發(fā)掘的最終論定。但“龍”作為多樣而整一的圖騰，不僅是學界認可，而且考古的器物證據也是確鑿的。

首先，中華文化的指示性圖騰——龍。亙古以來，人們對龍的祈望以及業(yè)已形成的、具有確定性的圖騰征象，實際已經論定了龍的實在性、實有性及多變性，且作為民族價值符號千古傳承?？追f達釋《周易》首卦“乾”之“潛龍勿用”時云：“龍者，變化之物?！盵5]13有西方學者在用混沌理論觀照“龍”時說：“《易經》中第一卦是乾——龍的形象，《易經》把龍視為滿載電荷的云層背后蘊含的無窮威力，它瞬息萬變，驚天動地。乾卦的注釋中寫道：‘它的能量不受宇宙中任何固定條件的限制，它就是運動的化身。’”[6]26就龍的自然本相、生成性及運動節(jié)律性而言，龍的“變”，不僅有其運動形態(tài)之變，更在于其生成性之變。龍的圖騰性之所以能夠指示中華文化特性，其“變”不僅是主要因素，同時也呈現幾個基本特性：一是其多樣性的生物組合及多樣生命力的合成；二是兩兩合成(如“二龍”所指)而展示生命繁衍的作用；三是運演生命體的運動節(jié)律性，表現人們對生命活動的體悟，也存有由簡單到復雜的演化過程；四是不同地域的生產、生活及文化習性形成了不同的龍形及動態(tài)狀貌，而使之符號性內蘊極為豐富。李澤厚也將“龍”作為中華文化源頭另一符號，是為“權威/秩序的象征”。與“魚”符號的神秘性，而尚未顯神不同，“龍”一開始就是神的代表。李澤厚認為，龍隱藏著神秘和恐怖，顯示出它的巨大的全面統(tǒng)治功能和神圣威力，這種神秘的巨大威力又都與原始巫術活動有關[3]264-269。

其次，“龍”生態(tài)的可能性?！褒垺蓖癸@生態(tài)特性，不僅呈現生命有機性，而且實為一個生態(tài)系統(tǒng)的表征。龍圖騰之所以存在，并不是因于單個存在的生物體，而是龍已經成為多樣性合成的生態(tài)系統(tǒng)?！褒垺眻D騰實際可謂“龍生態(tài)”。作為圖騰，其文化象征性更在于其生態(tài)有機性、合成性的象征；其審美性及價值體驗性之所以意蘊無盡，原因也在于其生命多樣性、有機性及生命運動體征的節(jié)律性?！褒垺鄙鷳B(tài)作為圖騰首先是其由多樣的實在、有機的生命體的繁復合成，這多樣的生命體在不斷地運動、變化中相互補充，且也進行著能量交換、信息交流，繼而聚合為整體性的生命有機體。這就使“龍”有著巨大的包容性和象征性，一方面，作為有機整體的生態(tài)存在，而成為中華民族之“和”的文化象征，另一方面，其地域性形成的差異，又使其有著地域特點及個性，乃至形態(tài)差異。但總的說來，“龍”的生態(tài)存在，呈現了中國人對生命精神體認中所蘊涵著的“和諧”性的精神價值指向。學界對龍圖騰研究的展開，聞一多的《伏曦考》的作用不可低估。聞一多明確，現在的龍即原始的龍(一種蛇)圖騰兼并了許多旁的圖騰，而形成的一種綜合式的虛構的生物，也為綜合式的龍圖騰團族，而我們的文化即以這種龍圖騰團族而為華夏存在及發(fā)展的基礎[7]32—33。在我看來，原始先民之所以以“龍”這種虛實相生的生命體來設定華夏圖騰及文化的標識，一方面是出于虛與實，即在自然、生命及人的有機交往中，難以找尋出一種可以代表多樣性合一的文化狀貌的實有的生物體，來支撐虛性、信仰，積蓄凝聚力，延伸倫理，躍動情意體驗，另一方面，從實與虛的角度說，華夏大地農耕經濟的特性，既要立足于天地及由此生生不息的生命運演節(jié)律，又要在此基礎上尋求精神、情意性的靈境，需要有一種動感強烈，節(jié)律性明晰的生命運動體來指代其作用，并將地域的廣博與生物種群的多樣能夠給予合一、整合。多樣統(tǒng)一與合成的“龍”則肩負了這種責任，并且對多種生物體存在的最為突出的物性特點，進行了有機合成。我們說這是“虛實”相生，“有無”相承的生態(tài)存在，也是包容性的價值存在。我們應該肯定，原始先民在構筑“龍”圖騰時，或者是在之后的歷史、文化運演中，龍形及龍體不斷完善、特性不斷凸顯，并使其文化意蘊不斷豐富。這亙古的過程中，主要不是局限于對多樣化的生物載體的破解，而更多的則是賦予其情意、德性、品格、信仰、民族性及美學特性，并且不斷地在地域環(huán)境中被完備。在中華版圖上，不同的民族中形成的“龍”圖騰的各自特點，也映襯出自然地理環(huán)境特點，并且對民族習性及人們日常生活有著至深影響。

第三，“龍”圖騰對人的生存活動的作用。我們從生態(tài)發(fā)生的角度說，“龍”內存的不僅是圖騰崇尚，而且這種崇尚從形成到效力回應不僅具有自然地理原發(fā)性因素，而且當其被視作圖騰，作為崇尚、導引，甚至顯示統(tǒng)領的作用時；當其起到文化符號的作用，成為民族精神的一種凝聚性標識的時候，龍的圖騰征象對人們的生命活動、生存方式及文化積蓄的重要作用顯然更不可低估。我們還可以從風水學角度來觀覽“龍”，這時我們可能看到，風水學中的諸多原理，實際是在解析何以構建人居場所，如何才能成就適宜于人有機居住的生存聚居地。因為風水的基本要素陽光、和風、麗水是人居住，乃至得以生態(tài)有機性生存最為重要的因素。但這其中，“龍”圖騰在哪里，且有何作為呢？在我看來，這起碼會有三重作用：其一，生態(tài)調節(jié)性，象征性作用，文化規(guī)約作用等；其二，聚合，統(tǒng)攝作用，這主要是“龍”的成型方式及合成的文化標識作用；其三，從自然地理方面說，地形結構，連綿起伏的山勢，往往會呈“龍”型，能聚“龍”脈，或者人們會想象山勢綿延似龍型，那么，這就有了諸多的說法，比如“尋龍”“覓龍”曾是風水學一項重要內容。像“尋龍捉脈”之說，就是以山勢的起伏、運動狀況呈現的“龍”型，而之所以要把握其脈象，就是由此而判斷“吉兇”。這一切，之所以以“龍”來稱謂，或標識，原因在于“龍”的圖騰性，文化聚合性，乃至想象中“龍”的生物特性。事實上，從地理、山勢的狀貌來看，其連綿起伏，其節(jié)律性運動狀況，也與生命運演節(jié)律相吻合，而“龍”型也呈這種“生生”之律。橫亙中華大地且呈節(jié)律運動狀態(tài)的昆侖山脈不僅被視為是“龍頭”，而且其圍護、屏蔽的自然狀貌，更體現其自然、生態(tài)的特點。顯然，這一切，完全印合著宇宙自然、時節(jié)時令、萬物共生所呈現的生態(tài)/生命/生存的根基之狀，且與生命運動節(jié)奏、韻律之狀合轍。

形成中華文化的“和合”精神，“龍”圖騰的生態(tài)合成作用是不可低估的。當“龍”成為一俱多樣生物組合而成為生態(tài)合成體時，它就已經對原本構型的自然生物具備了超越性，并賦予了不同程度的新含義。這不僅因于“龍”由多樣的自然生物合成，而且體現了中國人的自然、生態(tài)及生命的體悟特性；不僅在于“龍”作為一種整體、有機的生命存在，而且在其歷史進向，文化傳承過程中被不斷豐富著內容；不僅限于一種符號性文化標識，而且“龍”的變化、運動作用于人的生活及精神，已經成為一種精神—文化性的構型，并且會源遠流長地，在傳承過程中而不斷豐富價值容量，或者稱為價值增值。

三、圖騰及其現代闡釋

“龍”圖騰的生態(tài)構型體現生物多樣性及生命多樣性，在其成型及發(fā)揮效力的過程中，卻呈現著文化多樣性。這里所言的文化多樣性：其一，是因于多樣性的生物體的存在與人的活動、思想、精神及情意體驗結合，都會使“物”形成具有一定特性的文化狀貌，相互間的生態(tài)合力既因于多樣性，也成就合成性；其二，在其歷史與文化運演過程性，其“龍”的文化含量被不斷豐富，且也是多樣性的合成；其三，“龍”并不獨為漢民族，而在中國多個民族的歷史文化傳承中都有其各異的特性、軌跡及“圖騰”崇尚。就文化的合成性而言，在橫向構成中，有不同民族、地域、習性的文化融合；在縱向接續(xù)中，不同歷史與文化條件下對圖騰形態(tài)的完備及文化意蘊的豐富。這些都會完備文化多樣性，但就后者而言，往往也會形成由“多”走向“一”。就“龍”形而言，當作為民族的標識及代碼而被確定、確證后，往往就成為“整一”性的存在。

在現代條件下，圖騰與文化多樣性觀照與諸多學科領域研究一樣，方法的提新并結合現代科學技術、考古發(fā)現及多種文化思潮，必然會促進研究的深入。這有可能深入揭示圖騰，乃至神話的原始發(fā)生之源，而且更會進一步開掘并豐富其文化含量。葉舒憲根據遼河流域所發(fā)現的紅山文化的藝術品的分析，給“龍”的原型研究打開了前所未有的新局面。其中，關于豬龍、熊龍和鹿龍等的新假說，也是建立在紅山文化出土的史前玉雕像的實物分析基礎上。這就表明，神話與圖騰研究(“龍”圖騰)由原本的文字、文本文獻的觀照業(yè)已拓展至考古確證及實物分析，后者或許更具說服力。葉舒憲對“龍”起源的研究除了兼及人類學、文化學及藝術學研究外，更注重汲取國際考古學的女神宗教研究的滋養(yǎng)，從食物考古的器物中分析，對中國“龍”的起源新說給予總體的比較觀照和重新評估。葉舒憲認為，紅山文化各種組合“龍”造型的象征蘊涵同女神崇拜的關系極為密切，豬、熊、鹿、蟲每一種都是構成史前神龍想象的原型要素之一。在他看來，豬在史前文化中呈女神象征的意蘊，“豬的意象在神話思維中常常就是地母神的化身”[8]7。熊是數百萬年來猿人狩獵活動的重要對象之一，因而葉舒憲也認為，在原始先民那里，熊不僅已經被當做一種宗教崇拜的對象，并且也呈現了一種證據性支持。也就是說，對于熊的認同及符號化呈現，這同時是我們迄今所能看到，甚至直覺到的人類最初宗教活動的證據[9]7-8。事實上，在歐洲和西亞先民祭祀儀式上的熊與女神已經被認同為一體了，而“熊女神”甚至延續(xù)到古希臘人的女神想象中。美國人類學家伊萬·布萊迪編的《人類學詩學》一書中，學者托尼·弗洛里斯撰寫了《繆斯女神》一章，弗洛里斯曾深入研究過諸多關于熊與女神的詩歌，并指出這其中往往表現了“熊——母親”的主題。在該書中她也談到：“早在舊石器時代人們就開始把熊跟女神聯系在一起。這一稱呼沒有蔑視或引誘的意味，而是表現了母親的博大、孕育能力，她與黑暗洞穴和出生的聯系，以及她對生和死的控制?！盵10]145

在人類的原始初年，女神實際也是作為一種宇宙現象，或者是“生態(tài)”性存在。因為女神的出現始終是與生育緊密聯系著的，那么，當時女神崇尚的內在原因顯然是“生育”，是對生命源起的探求，實際是對生命神秘性的破解。而原始先民往往會將女性的生育職能與諸多的自然、生態(tài)現象連接。已經被學界關注多年的韋倫多夫的維納斯等系列女神的雕像，其對女性體態(tài)特征的繪制，對其生殖部位的凸顯，以及由一座雕像組合女性與男性生殖特性的諸多原始藝術作品(如勞塞爾的維納斯、塞維納諾的維納斯等)，實際也透析著原始先民的生殖崇尚。因為這是萬物、生命及人得以存在，得以延續(xù)的最基本條件，同時也呈現了當時人們對“生”及生命的延伸及魅力的最高認識水準。美國學者馬麗加·金芭塔絲認為，在新石器時代一些以突出女性身體而表現的復雜多樣的藝術形式，旨在揭示一種自然而然的女性的神圣特性，但往往在現代文化中被忽視。遠古時代的女神身體的裸露，并非色情表現，而是在展示其功能，在顯示其女性身體的哺育、繁育能力。她認為，女性力量，如懷孕的植物女神，貼切地體現了土地的繁殖力，女神是所有生命的創(chuàng)造者，人類植物及動物源于她。在《活著的女神》一書中，金芭塔絲還將女神的力量與宇宙構造及生態(tài)性特點連接，并且引出“水”與生命、與女性及其生育，或為“生育女神”之間的關系。這一點就明確人的生命發(fā)生、孕育出自那個“女性子宮潮濕的環(huán)境”，她將這種聯系及現象稱為“深刻的宇宙論蘊涵”。于是，金芭塔絲確證了：“女神便是一切生命——包括人類、動物和植物——的源頭。女神也統(tǒng)治著一切水源：湖泊、河流、泉水、井，還有雨云。女神生育出新生命這個事實可以解釋她的形象身上的各種水的象征，諸如網、溪流和平行線?！盵11]11金芭塔絲還就多種自然生物以及相互間構成的女神形象進行分析，在“生育”這個層面上，她著重討論了熊女神和鹿女神。之所以基于這種研究策略，金芭塔絲認為，作為“生育女神”熊與鹿始終是同時出現的，而且女神們也會經常化身為熊或鹿，并承擔“分娩或哺育嬰兒的輔助者”的義務。細述起來，金芭塔絲還逐一論及“熊由于代表了生育、死亡與再生的全過程，自然而然地與生育女神產生了聯系”。“鹿和麋對于生育女神來說也是神圣的?！薄奥菇堑纳偕芰碛芯薮蟮南笳髁?，因為它們季節(jié)性地在春天出現。”[11]11-14弗洛伊德《圖騰與崇拜》中也曾認為，所謂圖騰崇拜，究其最終的根源，就在于原始人那里對人和動物之所以能夠繁衍而顯得無知，其中對雄性的繁殖的作用更顯無知。故弗洛伊德稱：“圖騰崇拜就是女性心理而非男性心理的產物?！盵12]143弗洛伊德的這種解釋也印合了為什么圖騰崇尚何以對女神關系密切，顯然是出于生殖、生育關系中女性的地位及遠古時代女性所獲得的話語權問題。

當我們著力揭示圖騰的“生態(tài)”意蘊，且將對“龍”圖騰的體悟延伸至對女性/女神、大地，生命/生存、生殖/再生，宇宙、自然/生態(tài)的多重體認，就不得不牽引到那種著名的“蓋婭”假說的理論。這也說明，人類與萬物一樣，必然在宇宙之光的照耀下收受“蓋婭”/地球母體的施惠。依照該理論的創(chuàng)立者，英國科學家詹姆斯·拉伍洛克所言：“古老的蓋婭是一個存在，在時間和季節(jié)的長河中她使自身以及那些與她一起存在的一切保持舒適。她持續(xù)運作，從而使大氣、海洋和土壤的狀態(tài)始終適合生命?！痹谡劦剿麨楹蝿?chuàng)建“蓋婭”時，拉伍洛克說：“目的就是要使人們在鄉(xiāng)間漫步或去一個沒有去過的新地方旅行時，既感受到勃勃生機，又保存愉悅的心情?！盵13]序·10-11筆者也曾這樣表述過：“地球這個被稱為‘蓋婭’的巨大的承載生命存在結構的母體，為無數的生命體施放著大地之母的愛意；她用自己的血脈、乳汁和肉身，撫育著無數的生命體和生物種群，滿足著他(它)們的需要；她在各種生命體的相互聯系中活化著生命的多樣性及有機結構，編織著生命組合及其進行能量交換的關系網絡，進而形成一個巨大的生命共同體。”[14]13盡管言“蓋婭”，并非從圖騰意義上說，但在蓋婭之神性的存在，其所指代的“大地”“母性”之豐富的內涵，其亙古的文化傳承流布，乃至到拉伍洛克這里作為一種假說而重新“登堂”，我們卻難以否認其這種圖騰征象之意蘊，尤其是所包孕的“生態(tài)”含義。

概而言之，原始先民創(chuàng)制圖騰的緣起，以及圖騰生成及發(fā)揮效力的漫長過程，顯然，已經使圖騰內蘊了豐富的“生態(tài)”意涵。今天我們從“生態(tài)/生命”有機性體驗中重新讀解且體驗圖騰的含義，把握其厚重的關懷機理，其中不乏祈福、救贖，以及對大地，對生命本真的回歸性探究。這無疑是在升騰一種愛意，一種關懷，但這種愛不應為人所獨有，也不是人類獨自享用“蓋婭”母體的恩惠，而理應是人自身與萬物共享的。

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(責任編輯：張越)

2016-05-09

國家社會科學基金項目“生態(tài)批評與中國文學傳統(tǒng)融合及學理構建研究”(編號：10BZW001)。

蓋光(1956—)男，山東煙臺人，山東理工大學文學與新聞傳播學院教授，從事文藝學、美學及生態(tài)文化研究。

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1002-3828(2016)04-0039-06