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    論貝多芬創(chuàng)作中新的“音樂語言”

    2016-02-03 10:44:38
    北方音樂 2016年5期

    呂 欣

    (哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150000)

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    論貝多芬創(chuàng)作中新的“音樂語言”

    呂 欣

    (哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150000)

    【摘要】貝多芬的音樂具有獨(dú)創(chuàng)性,音樂中融入不同的音樂表現(xiàn)形式,包括鋼琴樂器的開發(fā),音樂表現(xiàn)語言的開發(fā),以及音樂形式與音樂構(gòu)成的開發(fā)。

    【關(guān)鍵詞】音樂表現(xiàn)語言;音樂形式構(gòu)成;音樂構(gòu)成法

    貝多芬創(chuàng)作了前所未有的音樂,這是因貝多芬的音樂觀形成的。首先,貝多芬是一位鋼琴家,他在鋼琴音樂上進(jìn)行了實(shí)驗(yàn),然后通過在鋼琴上的實(shí)驗(yàn)開始向其他音樂種類發(fā)展他的音樂觀念。獨(dú)創(chuàng)的鋼琴音樂,伴隨著貝多芬音樂的獨(dú)創(chuàng)性。由此我們就應(yīng)該明白,貝多芬音樂最初以鋼琴為中心的獨(dú)創(chuàng)性引發(fā)了其音樂之質(zhì)的變化。

    貝多芬從波恩時期開始受尼菲的影響,重新改變了音樂的構(gòu)成要素。我們知道,音樂的第一要素有旋律(Melodik)、節(jié)奏(Rhythmik)、和聲(Harmonik)三項(xiàng),但是貝多芬把強(qiáng)弱(Dynamik)、速度(Agogik)、音色(Kolorit)這三項(xiàng)作為音樂所必需的第二要素加入到了音樂的構(gòu)成因素之中。特別是作為音樂構(gòu)成要素的細(xì)部:拍子記號、表情記號(包括強(qiáng)弱記號〉、速度記號等受到了重視和注意。當(dāng)然,音樂,特別是器樂音樂,表現(xiàn)形式是不可缺少的。貝多芬的音樂構(gòu)成法好在以器樂為中心的奏鳴曲構(gòu)成,其各樂章的構(gòu)成形式都值得我們認(rèn)真考察。另外,貝多芬的鋼琴曲形式里還有“性格的小品集”的構(gòu)成形式,其內(nèi)部結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等也都值得研究。如果具體對其“主題”、“動機(jī)”以及賦與音樂生命力的和聲法和對位法進(jìn)行細(xì)致研究的話,我們便會明白貝多芬是如何認(rèn)真徹底地研究他的新樂曲構(gòu)成法和音樂創(chuàng)作的。

    當(dāng)時的樂長和作曲家們不能很好地理解貝多芬音樂,對貝多芬人為的、不自然的音樂創(chuàng)作提出了批評。就是今天自認(rèn)為“貝多芬通”的人中間,也有人認(rèn)為貝多芬的音樂牽強(qiáng)、生搬硬套、不自然,其實(shí)這是很大的誤解。更有甚者,認(rèn)為貝多芬是一位不能像莫扎特、舒伯待那樣創(chuàng)作出如泉水流淌般音樂的音樂家,不是靈巧、聰明的音樂家。殊不知,貝多芬受到尼菲的恩惠,即興演奏非常好,試想一個音樂構(gòu)想不能像泉水一樣流淌的人,怎么能很好地即興演奏呢?貝多芬音樂初演時因其“音樂構(gòu)想過于豐富”而受到批評,其實(shí)貝多芬的音樂構(gòu)想不但如泉水般流淌而且超過泉水像江河般奔騰不息。前世的莫扎特與貝多芬的音樂觀有很大差別,莫扎特是創(chuàng)作演奏后就不再使用的創(chuàng)作主義者,而貝多芬音樂是“藝術(shù)”的思考,作品既可留傳后人又可以被后人理解。海頓和莫扎特分別創(chuàng)作了100多首和41首交響樂,目的是把這些曲子留給后世,但由于場所的限制,后人并沒有理解這些作品,而貝多芬的9首交響曲現(xiàn)在仍被人們反復(fù)演奏。

    如果貝多芬的即興演奏全部用樂譜記錄下來的話,其數(shù)量相當(dāng)可觀。貝多芬是一個勤耕的人,我認(rèn)為他的很多即興演奏的音樂保留了下來,貝多芬不注重即興演奏的價值,他時常是將即興而發(fā)的音樂構(gòu)想擱置下來,經(jīng)過反復(fù)推敲形成扎扎實(shí)實(shí)的“藝術(shù)作品”之后才發(fā)表,所以音樂觀不同,價值觀也不同。說到這里,我們便能理解貝多芬最初在維也納作為鋼琴演奏家時為何能被承認(rèn),而且同以往的演奏家不一樣,與莫扎特傳統(tǒng)的演奏也不一樣。是什么地方不同呢?是音樂觀不同,所以制作的音樂也不一樣。貝多芬的音樂激昂,有力量,充滿迫力。為了表現(xiàn)這種音樂,首先必須改良樂器,其次,要實(shí)現(xiàn)這一理想,必須開發(fā)更多的音樂表現(xiàn)手段。若對之,一歸結(jié),主要體現(xiàn)在如下三個方面:

    第一,鋼琴樂器的開發(fā),

    貝多芬對當(dāng)時鋼琴意欲改進(jìn)開發(fā)之處主要有四個方面:

    一,擴(kuò)大音域;

    由表4可知,1~21日齡,負(fù)對照組試驗(yàn)雞的心臟重量最低,復(fù)合酶B組最高,復(fù)合酶B組比正對照組和負(fù)對照組分別提高了13.02%、24.03%,差異顯著(P<0.05),復(fù)合酶A組比負(fù)對照組提高了22.73%,差異顯著(P<0.05);其他各組之間差異不顯著(P>0.05)。各組間的肝臟、脾臟和腺胃重量差異均不顯著(P>0.05)。復(fù)合酶B組試驗(yàn)雞的胰腺重量與正對照組差異顯著(P<0.05);其它各組之間差異不顯著(P>0.05)。復(fù)合酶A組試驗(yàn)雞肌胃重量比正對照組和負(fù)對照組分別提高了13.88%、18.52%,差異顯著(P<0.05);其它各組之間差異不顯著(P>0.05)。

    二,增強(qiáng)和擴(kuò)大強(qiáng)弱音的可塑性;

    三,踏板功能的開發(fā);

    四,連音、歌唱式演奏技術(shù)的運(yùn)用。

    總之,貝多芬的要求用一句話概括起來即是:“盡可能地擴(kuò)大鋼琴的表現(xiàn)力?!币簿褪钦f,貝多芬超越了鋼琴已有的表現(xiàn)范圍,追求更新的音響世界和獨(dú)具特色的音樂。

    第二,音樂表現(xiàn)語言的開發(fā),

    一,指、腕的技術(shù)與技巧

    (一),五指的獨(dú)立性和速度要求;

    (二),手指演奏范圍的擴(kuò)大和跳躍;

    (三),和聲和多聲部演奏;

    (四),大拇指的移動;

    (五),手腕的緊張、松弛、轉(zhuǎn)動和扭轉(zhuǎn)。

    二,轉(zhuǎn)調(diào)—新鮮的音樂慼受

    當(dāng)時的批評家們批評貝多芬音樂有“奇怪的轉(zhuǎn)調(diào)”或“不自然的轉(zhuǎn)調(diào)”,而貝多芬自己則喜歡更多地使用三度和二度關(guān)系上的轉(zhuǎn)調(diào)。這種轉(zhuǎn)調(diào)在理論上說明并不難,但是貝多芬的轉(zhuǎn)調(diào)并不是從理論上思考出來的。筆者認(rèn)為,這是貝多芬將其得意的即興演奏感覺引入到其音樂創(chuàng)作的結(jié)杲。這種“奇怪”的轉(zhuǎn)調(diào)方式受到貝多芬以后的作曲家們的喜愛以致學(xué)習(xí)和使用,這意味著貝多芬充當(dāng)了作曲家的先驅(qū)。

    第三,音樂形式與音樂構(gòu)成的開發(fā)

    一,關(guān)于奏鳴曲和奏鳴曲形式的構(gòu)成

    貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲和弦樂四重奏與其交響樂一樣,由四個樂章構(gòu)成,這引起了人們的注目。但在此之后,貝多芬將樂章縮小了,一般只用三個樂章或兩個樂章構(gòu)成奏鳴曲,有時他也創(chuàng)作擴(kuò)大到六個七個或更多樂章構(gòu)成的音樂。貝多芬對奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)所做的另一創(chuàng)新是,將第三樂章的小步舞曲轉(zhuǎn)換成了詼諧曲。

    二,其他結(jié)構(gòu)形式上的開發(fā)

    除奏鳴曲式結(jié)構(gòu)之外,貝多芬對變奏曲的結(jié)構(gòu)研究也很引人注目。貝多芬把以前單純的“裝飾變奏”開發(fā)為新的“性格變奏”這里要特別說明的是,不僅是“變奏曲”,在奏鳴曲等樂章的變奏手法中,貝多芬也將其獨(dú)創(chuàng)的音樂性運(yùn)用其中,除變奏曲以外,筆者還要說明的是貝多芬創(chuàng)作的“性格小品”,對浪漫派的作曲家,特別是門德爾松、舒曼等有很大的影響。

    還有,貝多芬那些被人們認(rèn)為不起眼的“歌曲”作品,實(shí)際上也充當(dāng)了先驅(qū)者的角色。像舒伯特和舒曼等在歌曲黃金時代出現(xiàn)的代表作家們的“組歌曲”形式,就是從貝多芬的歌曲創(chuàng)作中受到啟發(fā)而創(chuàng)作的。

    綜上所述,貝多芬在音樂形式與音樂結(jié)構(gòu)方面的開發(fā)與研究所形成的獨(dú)創(chuàng)性,受到了人們的尊敬和崇拜,對后世產(chǎn)生了很大的影響。

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