小劇場黃梅戲《歲歲杜鵑紅》：是回歸，也是創(chuàng)新

○ 李雪鴣

改革開放以來，小劇場戲劇傳入中國?！靶觥北臼莻€西方戲劇運動的概念，它挑戰(zhàn)商業(yè)戲劇，旨在反叛固有而僵化的戲劇形式，喚起人們對自身所處的現(xiàn)代社會問題進行思考。它的這種“革新”精神，與我國改革開放的社會進程相吻合，與當代青年人渴求突破、渴望創(chuàng)新的青春節(jié)奏相吻合，于是三十多年來小劇場話劇層出不窮。

然而，由于中國文化母體的強大，每一種異國文化樣式傳到中國，都會有一個嬗變的過程，才能夠落地生根，小劇場也免不了如此，小劇場戲曲便是這嬗變的產(chǎn)物?？缛氡臼兰o以來，京劇、昆曲、越劇、評劇、粵劇、梨園戲、柳子戲、藏戲等十幾個劇種都有了小劇場戲曲，吸引了大量青年觀眾，也激發(fā)了受黃梅戲熏染的青年人的創(chuàng)作欲望：黃梅戲天生就是親民的劇種，在她早期形成過程中，“三打七唱”的表演形式與小劇場戲曲何其相似，為什么不能嘗試一下“解構(gòu)”、“重構(gòu)”，讓黃梅戲回歸到戲曲的本體，贏得更多青年觀眾的喜愛？小劇場黃梅戲《歲歲杜鵑紅》便是一次有益的探索與嘗試。

解 構(gòu) 重 構(gòu)

“解構(gòu)”、“ 重構(gòu)”是小劇場戲劇的慣用創(chuàng)作方式。很多老先生對這兩個詞很反感，認為解構(gòu)就是顛覆戲劇藝術(shù)本身。其實，就像時下的網(wǎng)絡(luò)語言一樣，“解構(gòu)”和“重構(gòu)”也是內(nèi)涵可以無限擴大的中性詞匯。上千年的中國戲曲，留給后代是取之不盡用之不竭的寶藏，一代又一代的解讀，一代又一代在母本上的創(chuàng)新，是藝術(shù)的生命力的體現(xiàn)。如果連這種包容和理解都沒有，那中國戲曲真的要變成豪華聲光電包裝展示的“兵馬俑”了！

選擇黃梅戲《紅杜鵑》作為小劇場黃梅戲《歲歲杜鵑紅》的母本，一是黃梅戲傳統(tǒng)戲劇目多，現(xiàn)代戲劇目少，《紅杜鵑》是為數(shù)不多的原創(chuàng)劇目，原作者侯露老師和作曲陳精根老師都是愿為后人做人梯的老藝術(shù)家，而包容性是小劇場戲劇最不可或缺的基本元素。二是《紅杜鵑》的許多唱段已經(jīng)在戲迷中流傳，有一定的影響力。經(jīng)過時間和觀眾檢驗的成熟劇目，為“解構(gòu)”、“ 重構(gòu)”奠定了堅實的基礎(chǔ)。

世上的事有利必有弊，選擇這個戲作為母本帶來的難度是，通常小劇場戲曲多選擇才子佳人或做工戲，甚至幾乎沒有紅色題材，因此這個嘗試不僅是小劇場黃梅戲的初探，還是紅色題材是否可以做小劇場戲曲的探路。

《紅杜鵑》講述的是長征前紅軍撤出大別山時一個農(nóng)婦掩護紅軍母子的悲壯故事，《歲歲杜鵑紅》解構(gòu)原作，以血與火中紅軍烈士母親杜鵑嫂的復(fù)仇、紅軍軍醫(yī)馬秋燕與白軍司令馬繼儒父女之間糾結(jié)的親情作為架構(gòu)，重構(gòu)人性與信仰的對立，張揚杜鵑嫂所代表的普通人的、最質(zhì)樸的大義犧牲精神。這種精神，屢見于中國傳統(tǒng)戲曲《程嬰救孤》、《貍貓換太子》、《三女搶板》等戲中，會有很強的感染力和觀眾認可度。同時，在架構(gòu)全劇時，要將撕裂的現(xiàn)代觀念與傳統(tǒng)的差距貫穿在劇中，增加觀眾對劇中人行為的思考。這樣，發(fā)生在八十多年前的故事，便打破舞臺與觀眾的距離，穿越時空，牽動現(xiàn)場觀眾的心。

回 歸 創(chuàng) 新

小劇場演出不同于大劇場之處，不僅在于演出場地的大小，還在于演出的主體。很多人把在小劇場演出的演唱會定位為小劇場戲曲，或者把傳統(tǒng)大戲做成簡約版放進小劇場演出，稱之為小劇場戲曲，而這些“嫁接”、“聯(lián)姻”，都不是真正意義上的小劇場戲曲。真正的小劇場戲曲是人的表演藝術(shù)，是表演者演人物的內(nèi)心情感和表演技巧的充分展示，是回歸戲曲本體，讓演員還原為戲曲演出的主體，真實地唱念做打，而不靠聲光電、豪華布景和舞臺裝置等等包裝手段，還戲于演員。

現(xiàn)在的戲曲舞臺，被出身話劇的導演們玩得近似電影電視，動輒幾百萬投資全花在打造聲光電效果上，而作為舞臺的靈魂——演員，既失去了展示表演才華的空間，又被話筒物化了。而小劇場戲曲一反大劇場豪華物化的演出，抓住戲曲以演抒情，以情悅?cè)耍郧閯尤说谋举|(zhì)，達到靈魂共振的境界。

沿著這一本質(zhì)性的要求，《歲歲杜鵑紅》發(fā)揮黃梅戲以唱為主、以情為主、陰盛陽衰（女強男弱）的優(yōu)勢，以青衣（杜鵑嫂）、花旦（馬秋燕）配齊其他表演行當：花臉（馬繼儒）、小生（劉貴軒）、丑（一趕二地扮演當代導游小姐、不文明游客、副官甲乙、石娃子等人物）。

也許是上天的旨意，當演員站到舞臺上時，正好是七個人，這不禁讓人想起了早期黃梅戲的“三打七唱”！這不僅是回歸，某種意義上也是創(chuàng)新。演員不再是聲光電的一員，他們各顯神通，展示人物內(nèi)心深處最真實的情感、展示演員本身最拿住觀眾的技藝。杜鵑嫂的以唱敘情、馬秋燕的唱做兼工、馬繼儒的霸氣與軟肋、劉貴軒的陰陽怪氣與副官甲乙的小品式調(diào)侃，眾多的表演因素疊加，臺上臺下“一棵菜”的交錯，表演空間的無限放大，構(gòu)成《歲歲杜鵑紅》的演出風格和魅力。

觀 眾 心 理

什么是小劇場戲曲的定位？除了眾所周知的實驗性、包容性、時代性，《歲歲杜鵑紅》還要找到自己的定位，因為《歲歲杜鵑紅》講述的是長征前紅軍撤出大別山時的一段故事，而且又是戲曲的，這是當下青年不感興趣的題材和藝術(shù)樣式，所以觀眾的定位尤其重要。

眾所周知，沒有觀眾，便沒有戲劇。現(xiàn)場觀眾是戲劇存在的前提和基礎(chǔ)，戲劇的魅力在于現(xiàn)場觀眾與演員的活生生的交流。小劇場戲曲，劇場小，演員少，觀眾也少，而且演員與觀眾處于平等狀態(tài)或者互動狀態(tài)，能夠較直接地接通當今觀眾的心脈，更能夠點燃青年觀眾的激情。戲，是要演給喜愛黃梅戲的中老年觀眾看的，但青春靚麗擅長抒情的黃梅戲僅有中老年觀眾喜愛也是一種資源浪費，應(yīng)該有更多的青年人通過這出戲了解一段血與火的歷史，并喜歡聲情并茂的黃梅戲。

找準了觀眾定位，對劇本的結(jié)構(gòu)和重構(gòu)就有了理性的思考。實驗和先鋒不再是這個戲唯一的面孔，細膩的情感表達與心理化的表演是《歲歲杜鵑紅》的獨特表情。在擁有獨特觀演關(guān)系的空間場域內(nèi)，探索戲曲的無限可能就是這個戲的劇情的標簽。

《歲歲杜鵑紅》沒有把筆力放在革命傳統(tǒng)的說教上，劇情的鋪設(shè)也突破傳統(tǒng)戲曲唱詞多、節(jié)奏慢、信息量少的套路，濃縮內(nèi)容，加快節(jié)奏，保留膾炙人口的唱段，采用時空交錯、跳進跳出的手法，增加信息量和思考點，增加觀眾的參與度，加大劇本的包容性，使得觀眾始終處在劇情發(fā)展中，不停地在情節(jié)變化、時空轉(zhuǎn)換、情緒跌宕中，與演員同步前行。

讓觀眾置身于演出區(qū)域中，演出就在觀眾身邊進行的方式，能使觀眾感到新鮮和刺激，但僅僅是這些還不能完全達到現(xiàn)場活生生的交流?！稓q歲杜鵑紅》不僅要使觀眾與演出在空間上接近，更重要的是要使觀眾在心理上乃至行動上真正達到互動。不僅要讓觀眾“靠近”演出，而是要讓觀眾“參與”演出。參與的辦法一種是直接交流，這種方法幾次用在杜鵑嫂身上。如馬秋燕為了去找紅軍部隊，要把嬰兒送給杜鵑嫂，杜鵑嫂抱著孩子直接走到觀眾席跟觀眾商量，嘮家常話，商量該不該要這個孩子，這就把觀眾直接帶進了劇情，參與劇中人的決策。還有，當她決定不幫助仇人的女兒，離開了自己在槍林彈雨中搶救并掩護的馬秋燕母子，但又在心理上離不開那對母子，讓她行走在觀眾之間，把自己的猶豫不定、矛盾重重的心理聊給觀眾聽，使她的祥林嫂式的嘮叨直接作用于觀眾，引起觀眾的同情。而這些處理，都不是單一的討好觀眾，而是為緊接下去的劇情發(fā)展做有機的鋪墊。如杜鵑嫂跟觀眾商量后，愉快地接受了馬秋燕的孩子，成為了一家人，可她馬上就發(fā)現(xiàn)馬秋燕是圍剿大別山、讓她兒子犧牲的白軍司令的女兒，她的仇，她的恨，從她的靈魂深處迸發(fā)出來，直接影響到剛才還與杜鵑嫂聊要不要收下孩子的觀眾，觀眾的心理馬上就跟著杜鵑嫂起變化……再如，杜鵑嫂正跟大家聊著自己的矛盾心態(tài)時，突然嬰兒的哭聲讓她回到劇情中，馬秋燕抱著孩子被敵人抓捕了！“誰家的孩子在哭？是我的孩子？——我的孩子！”演員撕心裂肺的哭嚎，有多少痛悔，多少母愛，頓時穿透了剛才還在聽她嘮叨的觀眾的心……

小劇場戲曲還在探索中，小劇場黃梅戲更是剛破題，但愿能像《歲歲杜鵑紅》的劇名那樣，不負春風不停步，不斷給黃梅戲增加另一種表情！